聶耳音樂情懷的價值定位對中國音樂話語體系構建的啟示
——兼論聶耳音樂技法習得過程的“假設”

申 波

內容提要:聶耳的旋律之所以直到當下仍是中華集體精神的歷史寫照,首要因素就在于他將自己的音樂實踐體現為關注現實、貼近民族命運的價值情懷:其對內具有凝聚民心、振奮民眾精神的價值情懷；對外具有抵御外辱、喚起民眾前赴后繼精神能量的社會屬性。聶耳的鏗鏘樂音所輻射出的精神之力,再現了一個時代中華各階層民眾情感的共性表達,以其特有的家國情懷,為中華精神的價值訴求編織了縷縷壯美的音響世界,為新時代構建中國音樂話語體系的思考,搭建了跨時空的示范。文章依托昆明20世紀之初特定的社會生態,在史料收集與視覺圖像雙向互證的前提下,為聶耳何以具有音樂創作技法積累的命題提供了學術的“假設”,通過對聶耳音樂技法習得邏輯探源的追問,完成了“文本重建”的可能。

引言:昨天的記憶與學界的缺位

對于本文副標題的思考,已在筆者的腦海中時隱時現地縈繞了十余年。愚以為,如果副標題的內容缺少歷史邏輯的學理求證,正標題的討論就可能囿于口號式文學修辭的虛無。在“知網”對聶耳音樂創作成就、藝術價值開展研究的250余篇文章中,多在聶耳音樂“體現了技法的創新精神、體現了時代的人文精神”等修辭性的表述中,最終把聶耳音樂創作的成就歸咎于“天才的創造力、敏銳的感悟力、天然的領會力”等合力而使聶耳成為一位“自學成才的典型”。我們知道,音樂作為一種最具抽象性的意象表達,創作對于“形式”的要求更需具備職業的訓練過程。上述修辭描述,恰恰淡化了學科的存在價值。在筆者的視域內,只有童忠良先生依托其職業視野、從音樂本體的立場,對聶耳眾多的音樂作品進行了數理立場的系統分析并得出結論:聶耳是我國現代歌曲中運用數列結構的偉大開拓者,而《義勇軍進行曲》則是運用數列結構的光輝典范。那么,聶耳這種職業化技法的習得源自何處?其音樂編碼的能力來自哪里,需要學界作出符合歷史邏輯的回答。

諸君可曾記得,曾幾何時坊間盛傳一個帖子,討論聶耳“是不是作曲家”的話題。經過筆者的考證,這樣的討論可以說幾乎是無需證偽的。當我們把討論的視野置于特定的歷史語境、返回歷史現場就會發現,20世紀30年代之初,一個來自偏隅之地的青年去往當時被稱為東方小巴黎的上海,在很短的時間便躋身當時中國為數不多的職業演藝團體,在完成音樂創作的同時,既拉小提琴又彈鋼琴還指導當紅明星的歌唱表演。正是由于缺乏對聶耳音樂創作技法習得過程的有效考證,許多書寫就只能把聶耳的藝術才華歸咎于天才使然,或誤讀為他到上海后接受了音樂的啟蒙而走上音樂創作之路的結論。

我們在研究聶耳的藝術成就時,如果能將探索的目光,投向聶耳的故鄉昆明1910年因火車直通越南的海防市而接通了蔚藍的大海、由此帶動云南新文化啟蒙的歷史背景,繼而將聶耳音樂素養的習得與云南特定的社會生態相聯系,不單對聶耳“是不是作曲家”的討論可以作出超越情感立場的職業評價,更對還原云南近現代音樂歷史的真實風貌、構成歷史鏡頭的回放具有積極的意義。由于種種原因,這樣一種學術研究的視角并未引起學界更多的關注。在此,筆者擬將開展口述、檔案查閱所掌握的信息、視覺圖片互為印證,努力在學理“假設”中完成歷史片段的拼接繼而與學界進行探討。

一、圖像求證與文字敘事的探測之路

英國歷史學家愛德華·卡爾說過:“歷史是歷史學家與歷史事實之間連續不斷的、互為作用的過程,是現在跟過去之間永無休止的對話。”1918年初,昆明人李廷英在東京美術學校主修西洋繪畫的同時,受其妻子的影響兼修音樂。習藝八年后,攜同他的日本籍妻子川田芳子回到昆明從事藝術教育的推廣。在李廷英的努力推動下,1924年2月,在今昆明華山西路43號（大德寺）內組建了云南省立美術學校,開了云南乃至西南地區官方藝術職業教育的先河。

圖1、2 云南美術學校辦學舊址紀念牌③

圖3 李廷英與川田芳子結婚時的照片④

圖4 張堉考入北京大學音樂傳習所時的檔案照片

學校名為美術學校,但與那個時期全國的許多同類學校一樣,辦學目的在于解決新式學堂的藝術師資。因此學校不但設立了美術科、工藝科,1926年初還增設了音樂科,首批招收了22名學生。音樂班學習鋼琴、風琴、小提琴、聲樂、西洋樂理以及中國傳統樂器演奏。學校創辦之初,樂器有鋼琴2臺、風琴1臺、小提琴6把、曼陀鈴10把等。書籍有《歌唱教程》《樂式論》《和聲學教科書》《對位法》《音樂史綱》等。在校授課的主要教師有李廷英（鋼琴、曼陀鈴）、川田芳子（小提琴、鋼琴）、柏西文（鋼琴）、張堉（聲樂、和聲、對位法、作曲）以及董遇春、孫竹軒、王榮楷、金郁堂等從事中國傳統樂器教學的教師。

在此當特別提及的是川田芳子與柏西文的情況。川田芳子,1914年與留學日本的中國學生李廷英結婚后即進入東京私立女子音樂學校專修小提琴兼修鋼琴,1918年隨李廷英來到昆明。柏西文,1864年12月出生于廣州,其父是當時法國駐廣州的領事,其母關氏為廣東高州人。柏西文8歲時即前往英國讀書,16歲回到中國。其不但通曉多國語言,音樂造詣更是不俗,尤其對貝多芬、莫扎特、肖邦等音樂家的作品演奏嫻熟。1913年,柏西文應當時云南的軍政首領蔡鍔之邀來到昆明擔任文化顧問之職。1916年蔡鍔病逝后,柏西文終其一生留在昆明生活了28年。他終身未娶,鋼琴演奏與英語教學成為他唯一的寄托。“柏西文先生是從基本功教起,循序漸進,對學生耐心講授、示范,而又要求很嚴,一段指法、一節樂曲,都教到你懂了、彈奏得合要求了,他的嚴肅面孔才轉為含笑點頭。”1927年聶耳就讀的省立第一師范學校與省立美術學校僅一墻之隔,也就在那時乃至更早的時候,聶耳便認識了柏西文并隨其學習英文與鋼琴演奏。在聶耳的日記中,可以看到他1927年12月15日、22日、23日、30日頻繁到美術學校學習鋼琴的記錄。“柏西文還為聶耳講解樂理,為聶耳的音樂創作打下了良好的基礎。”柏西文曾鼓勵聶耳堅持不懈地學好音樂,這給予聶耳極大的肯定與鼓勵:“守信,你這雙手,手指長而有力,這可是一雙敲開音樂殿堂的手啊,加上你不同常人的音樂天賦,努力吧,堅定地走下去,繆斯正揮舞著花環向你招手呢。”或許正是聶耳與柏西文的交往,使我們“如果客觀地、直覺地判斷,恐怕聶耳歌曲中的歐洲風格、‘新創作方法’風格的成分更多”。遺憾的是,目前尚沒有確鑿的史料證實,聶耳在學習鋼琴的同時,是否也隨云南美術學校的川田芳子學習過小提琴演奏。但眾多歷史圖片表明,聶耳在昆明期間即開始了小提琴的練習。

圖5 聶耳與好友張庾侯手持小提琴的合影?

圖6 聶耳與琴友們在昆明大觀樓公園拉琴時留下的照片

圖7 聶耳在影片拍攝現場用小提琴音樂啟發演員的情感表達。

假設之一:聶耳既然隨柏西文先生學習了鋼琴,為什么沒有可能隨同在美術學校任教的川田芳子學習小提琴呢?這里我們可以“老昆明”幾乎無人不知的雷曼天（雷鵬）為例,求證川田芳子教授小提琴的水平。雷曼天作為音樂科的第二批學員,在川田芳子的指導下,演奏技藝日漸精進。省主席龍云欣賞其才華,擬公派其前往法國繼續深造。途經香港時,雷曼天被花花世界歌舞廳的樂隊所吸引,禁不住一展琴技而被香港的歌舞廳挽留而把留學法國的安排拋在腦后。待數月銀錢散盡只好返回昆明。據原昆明軍區國防歌舞團團長關莊介紹:新中國成立之初,部隊求才心切,特招其進入14軍文工團并給予營級干部待遇。殊不知雷曼天天性閑散,受不住約束,不久即離開部隊,靠在茶館酒肆賣藝為生,成為廣受市民歡迎的“自由藝術家”。

李廷英、川田芳子夫妻作為當年昆明為數不多的“海歸”、后者還是“外國人”,在當時全社會推行新式教育、倡導學習西洋音樂的大背景下,昆明“藝術青年”的心目中,他們肯定是時尚文化的標志。這里可以李廷英返回昆明后,當時云南省教育司為其頒布的就業推薦書,窺見社會對其重視的程度。“該生現既畢業歸國,自當派往中等以上各學校任教,以盡所長而資服務。合行令仰該道尹知事校長,即便特飭所屬縣立師范、中學校遵照,如需用圖畫教員,即由校自行延聘該生前往服務可也。此令。”可以理解的是,川田芳子由于是“外國人”,而且是剛剛抵達昆明的隨行家屬,當然享受不到政府的推薦待遇。

據現有圖片可以看到,20世紀20年代的昆明,學習鋼琴、小提琴已成為昆明青年的一種時尚。那么,是聶耳與川田芳子無緣相識還是川田芳子日本身份的緣故,在特定的歷史背景下相關記錄不便書寫,還有待史料的補充。

假設之二:從目前留存于世的聶耳參與各式新潮演藝活動的照片我們可以知道,聶耳從小思想開明、性格活潑,因此其熱愛音樂、擅長舞臺表演。這應該與20世紀20年代前后昆明的文化風尚是分不開的。據史料記載,這一時期,在昆明從事新式樂歌推廣的“海歸”人士還有周維楨、李燮曦、李懷南等有檔案記錄的人物。僅以李燮曦為例。他1904年官費赴日本東京音樂學校乙種師范科學習。1906年,李燮曦即在云南留日學生于日本創辦出版的《云南》雜志第2號,發表了其具有代表性的音樂教育論文《音樂于教育之功用》一文。值得注意的是“文章以法國的《馬賽曲》在資產階級革命運動中,鼓舞民眾勇往直前、不怕犧牲的社會功能為例,號召通過音樂‘叫醒國民,發揚其愛國之心,鼓舞其勇敢之氣’由此使‘茫茫禹甸,翻獨立之旗,開自由之花,日月為之重光,山河為之生色’”的表述。1908年,李燮曦攜李懷南（李燮曦之女）共同返回昆明從事音樂教育普及工作。1909年,李燮曦編撰的《樂典》一書,由清政府的學部書局出版,成為那個時代傳播西洋樂學不可多得的教科書。他去世后,民國政府的革命軍事新聞社還出版了他的《雪恥唱歌集》,收錄了他創作和填詞的18首樂歌,并由民國開朝元老于右任為歌集題詞“音樂之感人深矣”,彰顯出李燮曦較為深厚的音樂修養。聶耳就讀的省立師范學校與他之前就讀的昆明求實學校,都是昆明當時為數不多的名校。“海歸”們受聘于這些學校擔任樂歌課的教席就在情理之中。在那個人才稀缺的年代,名師們同時兼任多所學校的教席更是普遍現象。如,李廷英早在1919年3月,就受聘于云南省立第一師范學校的圖畫教員,而張堉也在省立美術學校授課的同時,又受聘于省立第一師范學校教授音樂。筆者曾聽云南藝術學院老教授楊放先生回憶,當年他在重慶國立音樂院讀書時,院長吳伯超先生知道他來自昆明時就提到,張堉當年在北京大學音樂傳習所讀書時,他的和聲學得非常好;據其美專的學生也回憶:“（他）對樂理、作曲有較高的水平。”目前雖然沒有聶耳隨張堉學習作曲技法的具體文字記錄,但在聶耳大量的日記中,均有在不同場合參加音樂會排練的表述。作為省立第一師范學校“九九音樂社”社長的聶耳,如果不與擔任音樂教員的張堉或其他音樂教員發生交集,似乎不合情理。

無論上述假設是否成立,但特定時代昆明眾多優質音樂師資的客觀“生態空間”,為聶耳音樂技法的習得,或許埋下了許多可以探源的伏筆:首先,對于音樂社會功能的理解,啟迪了少年聶耳追求光明、關注民生的情懷;其次,樂歌明朗的律動、特別是《馬賽曲》昂揚的節奏,拓展了少年聶耳的音樂思維。

圖8 1924年昆明求實學校的學生樂隊與他們的老師們合影,前排左一持三弦者為聶耳

圖9 1929年省立第一師范學校“九九音樂社”的同學們合影,后排右起第二人為聶耳

圖10 聶耳在學習吹號,時年八歲

這正是聶耳去人才云集的上海,何以在短時間內即成為明月歌舞劇社的小提琴手,繼而主持百代唱片公司音樂部的工作,1935年又任華聯影業公司音樂部主任的原因。

圖11 聶耳在表演唱歌時的場景

圖12 聶耳在為電影演員陳燕燕輔導歌唱技法

圖13 在電影《人道》的拍攝中,聶耳拉著小提琴表現歌舞廳場景的拍攝現場,后排左起第5人為聶耳、第6人為黎錦光

1940年柏西文去世后,他的學生們把他安葬在昆明西山公園的蒼山翠柏之間;李廷英患喉癌于1929年9月離世后,川田芳子也于1931年初返回日本。由于國力衰敗、政府財政窘迫,1930年底,云南美術學校被迫停辦。楊放教授介紹:坊間傳聞,張堉由于吸食鴉片后來不知所終,同樣,伴隨時代的更迭,潦倒的雷曼天也淡出了社會的視野。

據上述歷史事實的陳表可以肯定地說,聶耳在昆明期間,即具有了一定的音樂理論基礎與西洋樂器的演奏技藝,否則上海灘的頭牌演員蔣君超何以邀請聶耳在拍攝現場以拉小提琴來調動其表演情緒、陳燕燕何以需要聶耳為其進行歌唱輔導?當然,聶耳1930年抵達上海后,更是開啟了系統音樂學習的路徑,特別是“聶耳又通過參加演出、聽音樂會、唱片、研究各地的民歌、戲曲、古琴譜、雅樂譜、學習欣賞了大量中外音樂名作,擴大了藝術視野,豐富了音樂修養,進而學習和聲、對位、作曲法等音樂理論以及漢語發音,聲韻變化、詞曲結合等語音知識,開始練習作曲”,在他的日記中即可以看到其技藝精進的痕跡。因此,在民族危亡的艱難時期,當他不經意間拿起檄羽之筆,即譜寫出了那個時代中華民族集體心理結構中的最強音并由此喚起華夏民眾必勝信心的旋律時,其藝術功力的顯現也就順理成章,他所有藝術實踐的感召力都遠遠超越了形而上“藝術”的一切內涵與外延而具有了超越時代的社會學意義。災難深重的20世紀之初的華夏大地,為了民族的崛起、喚醒昏睡的民眾,用音樂達成全社會民眾的情感認同、喚起人們的覺悟、搭建情感的社會契約,幾乎是那個時代所有文藝青年心底自覺的沖動。其中,以貼近民眾的歌曲作為創作取向,尤其以旋律化共性寫作這種傳情達意的現實主義創作手法,成為熱衷于國事、天下事有識之士所關注的文化鼓動渠道,展現了那個時代有識之士強烈公共關懷的責任擔當。作為一種家國情懷的表達,我們可以從一段日記中窺見聶耳音樂創作的心路歷程:“怎樣去做革命的音樂,所謂古典音樂,不是有閑階級的玩意兒嗎?一天花幾個鐘頭苦練基本練習,幾年、幾十年后,成為一個小提琴家又怎樣。你演奏一曲貝多芬的索納塔,可以鼓動起勞動群眾的情緒嗎?不對,此路不通,早些覺悟吧。”在聶耳的另一段日記中他又寫道:“我是為社會而生的,我不愿有任何的障礙物阻止我、妨害我對社會的改造,我要在這人類社會里做出偉大的事業。”從這里可以看到,具有遠大社會抱負的聶耳,他已放棄了少年時代對“藝術音樂”創作的追求而賦予了音樂更多的社會屬性——這樣的價值情懷,早在1927年聶耳在昆明就讀省立第一師范學校的一次題為“我的人生觀”的作業中,就流露出這樣的理想:我只想變成一個巨彈兒將人類炸壞,那時將沒有什么貧富的分開。那時才見得真正的痛快,我告訴你們這班酒囊飯袋。1929年5月聶耳在他的詩作中,同樣表達了“想要前往革命斗爭前線”的強烈意愿。

圖14 柏西文先生在昆明西山公園的墓地

圖15 聶耳就讀省立第一師范學校時寫作的《我的人生觀》的作文

圖16 1929年5月聶耳的詩作

特別是當聶耳在上海積極投身左翼領導的音樂運動時,他音樂創作的價值取向更是發生了巨大轉變,他已把自己的音樂創作與全社會廣大民眾的需要自覺地結合起來而成為時代的先鋒。基于這樣的認識,聶耳寫道:在帝國主義占據東北,一面屠殺大眾的現在（以上段落為編者根據聶耳日記的模糊的字跡而推測——筆者注）,“音樂和其他藝術、詩、小說、戲劇一樣,它是代替著大眾在吶喊。大眾必然會要求音樂的新的內容和演奏,并作曲家的新的態度。他們感覺到有閑階級所表現的羅曼蒂克的、美感的、內心的情調是不適切的,是麻醉群眾意識的”。這里家國情懷的流露就不是一個空洞的口號而承載著時代變遷中的真實寫照,為我們更好地理解聶耳音樂創作的價值定位提供了社會學立場的學理關照。因此,呂驥曾撰文寫道:“（聶耳）他是中國音樂史上第一個新現實主義的作家,他雖然沒有許多作品,可是,他的作品建立了中國音樂史上最初的新現實主義,從他的作品中,我們感染到一種全新的情感、鮮明有力的節奏、樸素明朗的曲調,使他的作品區別于同時代的某些作家。”我們說,在中國傳統的價值取向中,家國情懷是所有時代先進分子共同的人生追求。因此,《禮記》中有:心正而后修身,修身而后齊家,家齊而后國治,國治而后天下平。在《孟子》中也有相同的表述:天下之本在國,國之本在家,家之本在身。可以說,家國情懷中的“情懷”,就是一種情感的彰顯與理想的寄托,其既承載著個人的內心情結,更是一種集體精神與民族意識共同的精神抱負。

從這個意義上講,討論聶耳“是不是音樂家”的話題,就成為一個十足的“偽命題”。首先,一個民族,只有記住過往的歷史、崇拜先賢與英雄,才會有美好的明天,其次,對于我們再度思考音樂何為、藝術何為,音樂內涵之于一個民族集體精神構建的關系是什么的音樂社會學審視,就具有了強烈現實意義的感召。

二、聶耳音樂文化價值的當代識讀

聶耳的名字之所以成為中華音樂偉大的文化記憶,他的旋律之所以直到當下仍然是中華集體精神的歷史寫照,首要因素就在于他將音樂的形式技法有機地融會于內容的表達之中,以簡約的技法承載了豐富的精神表意,繼而以自己的音樂實踐體現在關注生活、貼近民族命運的價值情懷:其對內凝聚民心、對外抵御外侮的鏗鏘樂音所輻射出的精神之光,再現了一個時代華夏不同階層民眾情感的豐富性,而構成了縷縷深沉壯美的音響世界。如,具有交響性思維的《大路歌》,即體現出聶耳將西方作曲技法與中國現實主義創作手法進行本土化實踐的有效嘗試;《鐵蹄下的歌女》,使中國舊時代婦女的悲慘境遇,在聶耳琴鍵的流動中變為音響,并上升為心靈創造,具有一種不可抗拒、令人泫然欲泣的崇高境界,流露出人文之光和人性之美;聶耳更以其《義勇軍進行曲》為標志,依托數理結構鋪設出旋律關系黃金分割的美學極致,以華夏“大樂必簡必易”的審美設計而喚起了古老民族集體精神的“儀式”感、彰顯了古老民族不屈不撓的堅定意志,猶如號角般激昂的“動機”音調中,那勇往直前進行曲節拍運動所蘊含的能量聚集與釋放,更是應和了中華集體心理結構中對于藝術精神彰顯的潛在追求,即“體貴正大、志貴高遠、氣貴雄渾、韻貴雋永”的接受美學立場。因此,聶耳音樂創作所表述的崇高情懷與藝術取向,其內涵與外延早已超越了音響符號本身的意義,實乃作為藝術家與民族火熱生活同呼吸、共命運的生命物化,節奏運動中蘊涵的不屈力量,是音樂家人格向音樂中的沉浸與融合。

圖17 上海時期的聶耳在鋼琴旁邊的留影

圖18 聶耳創作的《義勇軍進行曲》手稿

圖19 1932年上海“一·二八事變”期間聶耳慰問抗日前線官兵時的留影

從社會學的視角來看,儀式的目的常常在于促成集體歸屬感的圖像,從而加強社會集體的凝聚力。作為一種“美與善的結合”,這是現實主義與浪漫主義音樂創作優秀傳統構建的典型范式,這樣的精神力量,作為一種創作方向,彰顯出作曲家貼近生活、緊扣時代脈搏、自覺從生活經驗和情感上關注民族未來與現實生活永難割舍的火熱情懷和血肉聯系的心聲。相較于雄渾交響樂的激越、藝術歌曲的形式技法彰顯,聶耳的旋律更能在“集體認知模式”的語境中,喚起全國大眾前赴后繼的激情。而這樣的敘事,作為中華集體精神的表意,歷史一再證明,這樣的聲音一定不會在人們需要音樂的時候缺席——2020年疫情之初,武漢民眾自發唱起的,首先是《國歌》,這是人們心靈激蕩時的直接表現,更是這個國家在他們心中如泰山般重量的心靈投射,我以為,再做任何的分析,可能就是饒舌。這是筆者聽到武漢居民樓里響起國歌時的深切感受。這也證明了藝術是表現人類情感的符號形式,是運用符號的方式將情感轉化為可見的或可聽的供人觀賞的形式。同樣,安東尼·阿皮亞也指出:“認同創造出團結的形式。”作為特殊時代的文化記憶,聶耳的音樂滿足了不同時代民眾的審美需求,以他的旋律編織,與他所生活那個時代的社會場景保持了高度的一致,成為一個時代民族精神的“定格”。直到今天,我們仍然能夠從聶耳許多歷久彌新的音響所呈現的審美隱喻中,聆聽到時代烽煙滾滾的回聲、感悟到民族鏗鏘的吶喊。其作為一種文化象征,與后世構建了一種永恒的可對話性。這種對現實生活的關注與執著表達,既是中國近代主流音樂的傳統使然,也是中國特殊國情的根脈所系之必然,是中國音樂話語體系構建重要的精神源泉。作為一種把握生活脈搏、關注民族命運的藝術取向,聶耳音樂所倡導的激揚時代精神、鼓舞民族奮發圖存的藝術風范,永遠是“中國樂派”審美表達應該承繼的典范。

這樣的立論絕不是說,關注生活就一定是但凡音樂的創作,就必須要遵循現實主義的原則進行創作,而其他發揮藝術家主觀感受的音樂創作就沒有關注生活或少有生活的根基。更何況,隨著時代的發展,當下是一個提倡政治文明和以人為本的多元時代,藝術創作無論如何超越時代、體現個性,仍有一個如何遵從“大眾性與民族性”的立場問題。歷數中國近現代音樂史上被時代所銘記的音樂家,他們在聶耳開創的現實主義審美道路上,又確立了各自的創作風格,如冼星海、馬可、李煥之、呂其明、劉熾、施光南、谷建芬、趙季平等。他們中的許多人,對于時代火熱的生活,即便沒有“身體在場”的親歷,但在他們充滿情感表達的音樂語言呈現中,卻已證明他們一定是處于“心靈在場”的通接中,他們熠熠音響的回聲無不折射他們的情感與腳下這塊土地緊密的聯系,無不以民族豐厚的音樂傳統為素養,因此,唯有把生活本身作為藝術的源泉和審美的過程,才能領悟生活的意義。君不見,2020年令人震驚的“新冠”疫情,它使得人性的光輝在疫情中化為了音樂創作主題的“井噴”:國家一體、萬眾一心、天下一家等主題匯聚交響,許多上乘之作,體現出音樂音響助推人類實現生命意義、感受生命美好、完成內心救贖的情感增值,更以其獨特的方式演繹了抽象的音響何以可能是至善符號的話語確證。因此,習近平總書記才指出:中國從不缺乏生動的故事,關鍵是有講好故事的能力;中國也從不缺乏史詩般的實踐,關鍵是有創作史詩的雄心。本文將由此引出下面的討論。

三、從聶耳音樂的價值取向看當下的音樂生活

我們今天生活的時代,是一個人人追求文化創新、強調個性張揚的時代,也是全民族在黨中央的領導下為實現第二個百年奮斗目標奮勇前進的新時代。特別在改革開放四十年我國各方面取得偉大成就的大背景下,作為一種文化現象,我們的音樂生活也伴隨社會思潮的變革出現了各種表現流派和寫作風格,特別在青年一代新興藝術家的音響世界里,云譎波詭各領風騷,人們通過創意迭出的手法,希望以各種新奇的音樂語言來表達自我價值的彰顯和個人的生活感受,以此彰顯青年一代反理性、反傳統的主張,音響中追求標新立異的個性情感流露成為當代音樂表現的存在方式。在這種多元審美表達的現狀下,業內學者不由得生出一種茫然若失的感嘆:在我們的生活中,仿佛不知道什么是審美的尺度、似乎音樂的創作可以脫離火熱的現實社會天馬行空、無需與民生相關照,音樂創作“為誰而歌”已成為一句無力的口號。現實中,個別從業人員,為了單純追求觀念更新而“去思想化”、崇尚虛無的現代手法在作品中的使用而“去價值化”,個別音響只有形式的呈現而缺少內容的表達。為了單純追求經濟利益,“速成”音樂作品的創作,把音樂活動視為謀求物質利益的手段,其創作動機遠離表現生活、滌蕩心靈、促進社會移風易俗的學科宗旨;曾幾何時,為了商業目的,許多低俗的歌會競相登臺,主辦方把音樂活動作為娛樂的工具、商品的附庸而隨俗沉浮,活動內涵喪失了社會教化的職責和化人養心的思想啟迪,弱化了音樂謳歌生活新風、促進社會啟蒙發言的自覺。這正是中宣部舉行“文娛領域綜合治理工作電視電話會議”與中國文聯強調“將大力加強文藝界行風建設”的重要背景。

作為本應該對生活抱有最敏銳和最具有鮮活激情的音樂創作,對廣大民眾、特別是對占全國總人口百分之六十的農村民眾與社會普通民眾的關注和作為卻不盡如人意:現實的音樂創作常常犧牲音樂藝術對蕓蕓眾生應有的人文情懷,與飛速發展的社會生活和民眾的精神訴求拉開了距離,個別藝術家養尊處優,作品缺少情感的支撐,更出現了許多音樂現象值得警覺,那就是只求向社會索取,不求向社會負責、只對歌舞晚會的委約創作充滿激情、不愿潛下心去雕琢精品,以“去主流化”孤芳自賞的態度為由拒絕面對火熱的現實,不愿也無法表現眼前的生活,似乎這樣的音樂是“表現自我、留給未來”的作品,在這樣的音響中,要指望再次出現像聶耳、冼星海那樣“與時代同呼吸、與民族共命運”的經典之作,無疑存在較大的困難。法國結構主義學家佛里杰·哈特曼在他的藝術理論中就認為:藝術作品可分為“前景層”和“后景層”的兩個緊密關聯著的成層構造,其中前景層是物質的、感性的形態;后景層則是精神的內容。此亦即當代音樂美學中關乎形式與內容、結構與意義問題的討論,這樣的命題,是值得業內思考的。

四、聶耳現實主義創作之路的當下意義

音樂人類學家就指出:音樂書寫歷史,或在某些情況下,音樂更表征歷史。事實是,我們今天無論身臨任何一場弘揚正能量的高水平音樂會,節目單中的多數曲目,仍然是歷經時代檢驗、充分彰顯社會情懷的經典作品,“知識老化”這一話語似乎不太適用音樂的審美領域。要知道,音樂的形式如果失去了必要的語境,音響也就失去了意義闡述的空間,相反,歲月的煙塵常常還會襯托其無盡的魅力,人們熟悉的旋律猶如開壇的陳釀反而更令人陶醉。同樣,梅里亞姆也指出:“在音樂中,就像在其他藝術中一樣,基本的態度、原則和價值觀常常顯現無余;音樂在某些方面具有象征意義,而且能反映出社會的體制。在這個意義上來說,音樂是理解人群和行為的手段,同樣也是分析文化和社會的重要工具。”如,庚子之年,整個人類遭遇新冠疫情肆虐的當下,音樂在不斷現身,盡管這時出場的許多音樂,就其音響的結構內涵難以與音樂廳中的許多傳世作品相提并論,但大量的音樂創作,卻依托現實主義的美學表達,以超越“象牙塔”意象寫作的取向,以井噴式的狀態涌現出創作的激情,其音樂表演者的參與度更是任何一場演出都無法比擬的。君不見,一場音樂會可能有千萬級聽眾的“在場”,他們把天地作為劇場的想象變成了現實。在這里,音樂音響的呈現以及人們以不同的方式對這些作品進行的審美體驗,都在體現著人的尊嚴,都在反映著跨越國界、跨越族界的人類命運共同體的一致愿望,而這種使人的社會性與整個人類相關聯的時刻,音樂音響最能體現人類至善精神的共同取向,演繹了音樂審美何以可能是至善的這一音樂美學基本的答案。這說明,但凡記錄歷史精神、反映民族情懷、立足現實主義創作道路的旋律,其生命力是完全可以跨越古今、超越物象行跡而不受時空阻隔的。有學者就指出:音樂是在文化語境中被創造的,其所要表達的意義也是在所屬的文化語境中被構建的。波蘭的音樂美學家卓菲婭·麗莎也說過,音樂作品“當它無論是在其產生的那個時代,還是在后來的時代……都能喚起人們的感情,打動聽眾并豐富他們的內心世界,這時才稱得上持續存在著。音樂作品能不能完成這樣的功能,是它的價值和持續存在性的標準”。當然,音樂價值屬性的產生,是由各種復雜的社會與心理要素決定的,音樂作為“表達人類心靈陣陣波瀾狀態過程”的一種文化表象,其存在的最大價值就在于它對于人類至深情感的表達、刻畫了人類心靈深處最隱秘的情感與律動。無論社會科技發展到什么程度,音樂永遠是人類情感最強烈的催化劑,從這個立場來講,擁有深刻情感內涵的音樂就擁有了永恒的生命力。美國作家約翰·奈斯比特在他的《大趨勢》一書中就指出:我們周圍的高技術越多,就越需要人的情感。音樂作為音樂家對客觀存在的一種關照,聽眾一方面以一種特殊的心理表象,即審美過程中的感覺、體驗、想象、情緒等心理形式去感知樂音之流,另一方面,又以其文化觀念、審美趣味、生活經歷等形成對作品的態度。聶耳的創作雖然不多但卻記錄了一個時代民族命運的音響,蘊含著華夏民族對于美好未來的共同追求,體現著華夏民族集體精神的本質力量。我們在這里討論聶耳音樂的當代價值,這不單單在于聶耳音樂安慰、鼓舞、記錄了一個時代,更在于他的音樂超越了時空的四維,燭照了那個時代蕓蕓眾生的靈魂,其“儀式”性的文法表意,為我們舉精神之旗、立精神之柱、建精神家園提供了有效范式。我們說,一個民族只有民族精神也同時強大,才能真正立于世界民族之林,而民族精神的強大,不能拋棄自己的傳統。

音樂作為文化,不能脫離于人的社會生活。千百年來,在人類生生不息的歷史長河中,不同文化生態的差異性,使得不同的族群逐漸形成了與客觀現實相適應的審美心理慣性,能自覺地在內容和形式上繼承、利用過去時代創造的一切有價值的文化,如那些高度提煉了的、異常精練的音樂創作手法,那些美的形式,正是千百年來人類精神化了的一種物化形態,他們在人類漫長的藝術創造和審美實踐中,早已脫離了具體的事物而具有了獨立普遍的審美意義,人們已形成了與之相適應的審美生理和心理機制,應該說,這正是聶耳音樂音響能在今天仍然煥發不朽生命力的源頭與動力所在。我們如果從詩意化的立場去解讀,聶耳音響中所體現的偉大力量,不僅在于它對中西音樂手法的自覺運用,更在于它深深地承載了中華民眾集體精神的靈魂狀態,由此反思音樂何為,藝術何為,審美之于人的意義是什么,以及無功利目的的大美、與人類社會和諧至善之間,有著怎樣的關系等追問,也具有非常重要的意義。因此,研究美學要注意各個民族的文化傳統的差異。中國學者研究美學,要注意中國文化、西方文化的差異性,我們要吸收西方文化中一切好的東西,但我們立足點應該是中國文化。如何實現中國音樂話語目標的構建,其實是我們在新的歷史時代的一種自我覺醒與發現。要知道,隨著科技的進步與發展,地球村的居民不但沒有越來越親密,反倒是借疫情而污名、隔閡、敵對與猜忌等不和諧的聲音伴隨利益的沖突如影隨形,“單邊主義”的叫囂不絕于耳,這些不和諧聲音的存在,恰是世界還遠沒有建成一個良好秩序的現實表現。

由此,在舉國上下團結一心、為實現第二個百年奮斗目標而奮勇前進的背景下,我們的民族更需要奮進的情感與精神之光照耀我們做好自己的事并講好中國故事,繼而指引萬眾一心,前進、前進、前進進。

①童忠良:“《論義勇軍進行曲》的數列結構”,載《中國音樂學》1986年第4期。

②[英]愛德華·卡爾:《歷史是什么》,商務印書館,2008,第115頁。

③圖片來源:圖1、圖2、圖14由作者拍攝于現場。

④圖片來源:圖3、圖4轉引自紅帆:《云南近現代藝術教育探源》,云南大學出版社,2009。

⑤云南省檔案館12-8-367《云南省立美術專科學校呈報學生名冊及成績表》。

⑥同⑤。

⑦云南省檔案館12-8-240《送日本留學生有關就學經費呈文及省會高等學堂學生名冊》。

⑧云南省地方志編纂委員會編:《云南省志·人物志·柏西文》,云南人民出版社,2002；普梅夫:《我最敬愛的老師柏西文先生》,載云南省群眾藝術館編印:《云南近現代音樂史料》第1輯,1984,第105、113頁。

⑨同⑧。

⑩聶敘倫:《少年時代的聶耳》,新蕾出版社,1981,第75頁。

?同⑩,第76頁。

?蒲亨建:《聶耳歌曲創作成功之道初探》,載《中國音樂學》,2003年第3期。

?圖片來源:圖5-圖13、圖15-19均由作者拍攝于玉溪聶耳紀念館。

?同⑦。

?張靜蔚編選:《中國近現代音樂史料匯編1884—1919》,人民音樂出版社,1998,第210頁。

?侯瑞云、張靜蔚:《我國近代音樂家李劍虹》,載《音樂研究》,1986年第6期。

?云南省檔案館12-2-166《教育司保薦人員履歷及呈報員役勤勞調查表》。

?沈靜泉:《云南第一所美術專科學校》,載《云南文史資料選輯》,第35輯。

?向延生:《聶耳年譜》,載《樂府新聲》,1994年第4期。

?《聶耳全集》編輯委員會編:《聶耳全集》（中卷）,文化藝術出版社,2011,第392頁。

?同?,第145頁。

?同?,第553頁。

?《聶耳全集》編輯委員會編:《聶耳全集》（上卷）,文化藝術出版社,2011,第9頁。

?[德]克里斯托夫·武爾夫著,陳紅燕譯:《人的圖像》,華東師范大學出版社,2018,第163頁。

?秦序:《“中國樂派”的釋義與歷史定位》,載《中國音樂》,2019年第5期。

?[美]蘇珊·朗格著,藤守堯譯:《藝術問題》,中國社會科學出版社,1983,第177頁。

?[美]夸梅·安東尼·阿皮亞著,張容南譯:《認同倫理學》,譯林出版社,2013,第43頁。

?[美]斯蒂芬·布魯姆、菲利普·V.伯爾曼、丹尼爾·M.紐曼編著,湯亞汀等譯:《民族音樂學與現代音樂史》,人民音樂出版社,2009,第304頁。

?[美]艾倫·帕·梅里亞姆著,穆謙譯,陳銘道校:《音樂人類學》,人民音樂出版社,2010,第13頁。

?楊曦帆:《建構與認同理論的音樂人類學反思》,載《中國音樂》,2020年第1期。

?卓菲婭·麗莎著,于潤洋譯:《論音樂的特殊性》,上海文藝出版社,1982,第166頁。

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