民族影視學：邏輯進路、范式轉換與體系建構

陳文敏，王作剩

中華人民共和國成立后的“民族設計”是個包含“中華民族”和56個“民族”的雙層結構，各民族共同創造了多元一體的中華民族文化，這成為中國社會的精神標識和發展基礎。民族影視是展示與傳播民族文化、夯實與提升文化軟實力的重要手段，尤其在建構民族身份、增進內部文化認同上發揮著特殊作用。隨著國家民族工作的不斷深化、新時代“一帶一路”倡議的推進，民族影視發展的經驗與局限值得總結，學界需要對蓬勃發展的民族影視業進行經驗判斷、價值抽繹與方向引領，民族影視業也呼喚系統化的、能有效指導影視實踐的理論體系。鑒于此，2016年中國高校影視學會民族影視專業委員會成立，確定了民族影視史學研究、基礎理論研究、應用理論研究的基本框架。作為一門新興學科，民族影視學的首要任務是厘清學科邊界，在其元理論、發展史、方法論等領域進行路徑梳理，對學科研究的對象、范圍、目的、功能進行深入探討。本文以其上位學科“民族學”與“藝術學”為邏輯起點，以本體論、認識論、實踐論為路徑，探究民族影視學發展的內在規律和理論框架，試圖為這一學科體系搭建起基礎性的學術框架。

一、進路為何：民族影視學的邏輯起點與重新出發

每一個學科背后都凝結著觀念史、反映著知識界的概念譜系與其迭代關聯。民族影視學是“民族學”和“影視學”的交叉學科。西方民族學作為一門研究民族共同體的社會科學創立于19世紀中葉，有進化學派、傳播學派、歷史學派、社會學年刊學派、功能學派、心理學派之分，在研究對象和范圍上與社會文化人類學相近。民族學20世紀初葉傳入中國，中華人民共和國成立后，民族學隨著全國民族識別工作、少數民族社會調查運動以及民族政策的推進而快速發展，研究少數民族的社會性質是其重要課題。在高校人文社科領域內并無直接以“影視學”作為二級學科的，只有“戲劇與影視學學科”，本文所指的影視學是“電影學與電視學”的合稱，是一級學科“藝術學”其下的一支。“民族”一詞廣義指民族國家（nation state），狹義指民族族群（Ethnic group）。故而此處的民族影視不指稱全球化語境下的國族影視，而是特指與漢民族相對應的、以少數民族的歷史和現實生活為題材的影視生產與學理研究。民族共同體與族群、族性、民族主義的歸屬感相關，是血統和道統的綜合、我群/他群的分野。因此民族影視學既要葆有少數民族的文化主體性，又要融入并對接中華民族文化，這是其學科建構的基本構想。

（一）影以載道：民族百年影視史刻寫的邏輯起點

民族影視學建基于近百年來作品豐厚的民族影視創作實踐的基礎之上，最早的少數民族電影有1927年的《花木蘭從軍》《昭君出塞》和1933年的《瑤山艷史》等。(1)參見饒曙光等《中國少數民族電影史》，中國電影出版社，2011年版。黨和國家歷來重視、關心少數民族的發展，在1949年到1966年間，少數民族電影是共和國文化政治的有機組成部分，承擔著詢喚一種均享國家意義主體的社會功能，以實現階級認同、政權認同與國族認同。

在“政治一體、文化多元”的框架下，少數民族電影的主旨是反映各民族之間的平等、團結與和諧關系和少數民族文化，而重在表現新舊政治理想的分野，是國家意志、藝術自覺和社會心理的交匯。這時期涌現了不少經典之作：20世紀50年代有《內蒙人民的勝利》《山間鈴響馬幫來》《暴風中的雄鷹》《蘆笙戀歌》《邊寨烽火》《五朵金花》《回民支隊》《綠洲凱歌》等；60年代有《劉三姐》《冰山上的來客》《阿詩瑪》《農奴》《景頗姑娘》等。它們共同確立了民族電影中的人物形象在“他述”話語下的表述格局，這些經典題材、典型人物、著名場景后來被翻拍、模仿與重塑，不斷涵化著人們的國家認同、邊疆安全與民族團結的意識。

改革開放后，市場參與到電影生產與傳播中來，逐漸改變了其創作的單一局面。20世紀80年代“大陸新電影”、90年代“商業電影”、21世紀“新主流電影”陸續登場以來，政策、社會、資本、創作者合力推動了民族影視藝術的自覺性、主體性形成和產業化發展。一大批民族電影如《東歸英雄傳》《黑駿馬》《紅河谷》《婼瑪的十七歲》《別姬印象》《西藏往事》《花腰新娘》《阿娜依》《侗族大歌》或隱或顯地呈現了“最后的草原”“香格里拉樂園”“美麗家園”等主創理念，在“他者凝視”之下內化了觀看者的價值判斷，是“自我東方化”“自我奇觀化”的視像表達。2004年之后，電影體制大改革，有國家電影工程（政策性出資）、地區出資和民間籌拍3種方式，他者言說開始向自我表述轉型，客位（etic）和主位（emic）電影并存，政治化主題轉向文化化與審美化，并被賦予鄉村建設、社區發展、文化傳承、影像賦權等多種社會職能，彰顯出自我文化意識與獨特的民族審美與個人風格。一批具有全球性主題的生態人文電影崛起，如《嘎達梅林》《可可西里》《怒江魂》《圖雅的婚事》《季風中的馬》《靜靜的嘛呢石》《岡拉梅朵》《云上太陽》《伊犁河》《狼圖騰》《家在水草豐茂的地方》《岡仁波齊》《米花之味》《塔洛》《十八洞村》《美麗家園》《成吉思汗的水站》等，游牧民族、農耕民族、邊地民族的文化生態、民族文化和精神困境等現代性問題嵌入其中，少數民族導演丑丑、寧才、萬瑪才旦、松太加、畢贛聲名鵲起。不同于20世紀五六十年代的“壯歌式風格”與八九十年代的“牧歌式風格”，21世紀以來的少數民族題材電影呈“牧歌式”間雜“悲歌式”的協奏風：既有對少數民族地區桃花源式的濾鏡化審美，也植入了一種哀怨的文化鄉愁和面對現代化的復雜情感。

改革開放后的中國熒屏出現了一批少數民族電視劇，如《山林的霧》《太陽的女兒》《野玫瑰與黑郡主》《格薩爾王傳》《回民支隊馬本齋》等。步入21世紀后，盡管面臨著準入難、融資難、播出難、回收成本難等困境，但播出的少數民族電視劇仍有100多部，如《康定情歌》《塵埃落定》《茶馬古道》《靜靜的艾敏河》《蒼茫天山》《血色湘西》《木卡姆往事》《東歸英雄傳》《烏魯木齊的天空》《木府風云》《絲綢之路傳奇》《舞樂傳奇》《嘎達梅林》等，其在題材范疇、類型范式、敘事主題、影像形式等方面風格顯著，成為傳播少數民族精神與文化的重要文本。

人類學影視片、紀錄片也是民族影視的重要一支。孫明經1939年拍攝的《西康》、導演鄭君里1940年拍攝的《民族萬歲》，在紀錄片電影史和民族志電影史上極具史料價值。人類學影視片在全國20世紀50年代民族大調查中起步，在“電影廠時代”大放異彩，投拍它們的電影制片廠主要有八一電影制片廠、中央新聞電影制片廠、廣西電影制片廠、天山電影制片廠、內蒙古電影制片廠、云南（民族）電影制片廠等。中華人民共和國成立后有《光明照耀著西藏》《中國民族大團結》《歡樂的新疆》《百萬農奴站起來》等新聞紀錄片；民族志紀錄片對行將逝去的傳統文化進行搶救性挖掘，如《鄂倫春族》《獨龍族》《苦聰人》《僜人》《西雙版納傣族農奴社會》《涼山彝族》《黎族》《佧佤族》《永寧納西族的阿注婚姻》等。一些民族志紀錄片在1989年德國首次放映時反響強烈，被認為是中國人類學界對世界做出的重要貢獻。其中，云南少數民族紀錄片成就最為突出，誕生了《哈尼之歌》《納西族和東巴文化》《彩云深處的布朗族》《傈僳族風情》《最后的馬幫》《2003朝圣》《麗哉勐僚》等優秀作品。國內還涌現了楊光海、王海兵、郝躍駿等一批民族紀錄片導演。朱靖江認為，民族紀錄片在20世紀80年代表現為風情畫與民族志，90年代為真實影像與邊疆敘事，2000年之后為多元共生與自主表達，民族紀錄片側重于揭示一個民族的核心文化內容與價值觀念，抵御被外界視為“他者”的獵奇與想象，它既是民族社會與文化的知識來源，也是生生不息的民族精神血脈體現。(2)參見朱靖江《故鄉回望蒼茫：中國少數民族題材紀錄片40年回顧》，《中國民族》2018年第5期。這些民族影視對于少數民族地區歷史和現實生活的透視使人們認識到民族記憶、文化認同與文明多樣性的重要性，影像留聲、影以載道，民族影視在民族學和人類學畛域內意義非凡。

（二）研究賡續：新時代民族影視學學科賽道上的重新出發

民族影視是政治、文化、市場、審美等多重因素作用的產物，與社會主義民族政策體系、轉型期影視產銷機制、民族文化主體性追求與市場需求等密不可分。民族影視的生產與研究需要國家扶持與頂層設計，21世紀以來雖有《花腰新娘》《塔洛》《阿拉姜色》等一批優秀作品，但其整體影響不及中華人民共和國成立初期十七年電影的“高光時刻”，如何突圍與復振，是民族影視的新挑戰與新任務。一些具體的細節是，于1986年設立的少數民族題材電影電視藝術最高獎項“駿馬獎”自2005年不再續評，但民族影視以其他方式得到了關注。如2010年首次舉辦了北京民族電影展；2013年國家啟動重要文化項目“中國少數民族電影工程”，確定了55個少數民族“一族一影”的具體攝制目標。由國家民委牽頭的民族影視網2015年上線，搭建了其數字傳播的新空間。時下，其傳播有了多主體、多渠道、多介質的好態勢。當前世界范圍內掀起文化遺產數字保存熱潮，聯合國教科文組織于1992年發起世界記憶工程，2012年我國啟動中國記憶工程，以民族影像志的方式進行“壓痕記憶”和文化留存，如大型電視紀錄片《舌尖上的中國》《記住鄉愁》《美麗鄉村》《56個民族紀錄片》等影響較大。

民族影視的研究長期存在，大抵呈一種散發狀態，但也形成了核心作者群，如王志敏、饒曙光、胡譜忠、臧寧、謝德明、魏國彬、烏爾沁、李淼、顧廣欣、王廣飛、孫立峰等人，出版了一批有影響力的研究書籍與核心論文，形成了共識性的研究方法、研究經驗、研究領域和研究觀點。如，作者原則和題材原則的區分、少數民族電影“內外視角”的劃分。既有的研究主要集中在4個方面：少數民族廣播影視事業研究、民族影視視聽語言研究、民族影視文化研究和民族影視產業研究。這些研究卓有成效、但也比較微觀，當前時代語境正在發生變化，民族影視學亟須就學科的基本命題、基本概念、基本問題域進行清理。2016年6月，由中央民族大學與北京市民族電影展組委會合作共建的中國民族影視研究中心成立，《中國少數民族電影發展銀皮書 （2016）》正式發布，中國高校影視學會民族影視專業委員會正式成立，這意味著民族影視的研究正在開啟新的賽道再出發。事實上，民族影視學的內涵、外延也并非不證自明，還有諸多的概念混亂狀況等待界定與厘清。如：“少數民族電影”“少數民族題材電影”“民族電影”“民語電影（視）”“母語電影”“民族新電影”“民俗影視”等，多個家族相似性（family resemblance）的概念，構成了一個復雜的充滿互文關系的話語旋渦，并不時出現對相似問題關懷的“家族爭吵”。

二、何以為立：民族影視學的學科邊界與范式超越

百年民族影視作品在“質”與“量”上都有一定分量，在敘事題材、思想主題、價值取向上已經形成了一種類型化的風格。當前少數民族影視的創作繁榮興旺，民族影視產業得到良性發展，在現代性進程中也建構了中國民族影視的差異品格與民族鏡像。民族影視學作為一門新學科已經具備了堅實深廣的研究基礎。首先，民族影視的生產與研究具有一種持續性，有其政治（民族存在）、文化（文化多元）、經濟（市場變現）、藝術（民族審美）、影迷（奇觀消費）上的源發動力。其次，隨著現代性進程的深化，民族影視研究也有其特殊的提問方式，在這一片學術研究的藍海中正在形成學科創新的一種開放性。建立民族影視學科的一大任務，是要使研究隊伍形成合力，過去的學術研究要進一步學理化、學術化，籌劃階段性的短、中、長期研究任務并有序推進，以使研究從無意識走向有意識、從現象描述走向學理自覺，最終從學術自醒走向學術自新，進而真正獲得學術自信。

（一）與影視民族學的區隔：兩大學科邊界的交集與分野

僅有散發的、碎片化的學術研究還不能稱之為一門學科，還需要特定的研究范疇（學科邊界）、獨特方法（研究范式）與理論體系（核心概念和命題）來立足。作為一門新學科，民族影視學具有模糊性、開放性和邊界滲透性，與其有著重度關聯的學科是Visual Anthropology，對這一名詞的翻譯通常為“視覺人類學”“影視人類學”或“影視民族學”，名稱并不統一。美國人類學家兼電影制作者卡爾·海德的專著Ethnographil Film被視為民族志電影歷史及理論體系的開創之作，田廣、王紅1989年的中譯本書名譯為《影視民族學》。于曉剛、王清華、郝躍駿于1988年提出要建立中國影視人類學學科的構想及其理論框架雛形。(3)參見于曉剛、王清華、郝躍駿《影視人類學的歷史、現狀及其理論框架》，《云南社會科學》1988年第4期。李桐總結說：“‘影視民族學’是我國的慣稱，西方稱之為‘影視人類學’……但從我國的實際情況來看，多與民族學相結合，因而稱之為‘影視民族學’比較貼切”(4)李桐：《中國影視民族學初論》，《廣西民族研究》1994年第4期，第91頁。；楊心浩認為，影視民族學／人類學是民族學／人類學的分支學科，屬于母系統之下的子系統，解決這個問題也可以依據母系統的稱謂傾向，并主張在教學上稱“影視民族學”(5)參見楊心浩《關于影視民族學學科建設的幾點思考》，《中南民族大學學報（人文社會科學版）》2004年第3期。；21世紀以來莊孔韶等學者普遍使用“影視人類學”概念。本文為了更清晰地闡述“民族影視學”的邊界問題，更多以“影視民族學”來進行其對標分析；為了論述方便，偶爾使用“影視人類學”的說法。民族影視學的學科建構不應該是對影視民族學的重復，盡管民族學、文化人類學、影視學對其都有理論滋養。中國有極為豐富的人類學、民族學資源，前輩學者蔡元培、吳文藻、楊成志、楊坤等人為其傳播做了開拓工作，晚近時費孝通、林耀華、田汝康、黃淑娉、宋蜀華、莊孔韶等學者深入調查少數民族社會歷史與社會經濟結構，為政府制定政策、進行社會改革提供了第一手資料。就研究機構而言，云南省社會科學院1987年籌建了“影視人類學研究攝制中心”；1989年中國社會科學民族研究所更名為“影視民族學研究室”；1994年云南大學“東亞影視人類學研究所”成立；1995年“中國民族學學會影視人類學分會”成立；1997年初，國家教委社會文化人類學高級研討班第2期在昆明開班，將國際人類學界關注的理論問題、研究方法同中國的實際相聯系進行研究；2001年蘭州大學成立了影視人類學研究室等。由此，世紀之交的中國人類學研究走向了一個高峰期。

民族影視學與影視民族學都包含民族與影視兩大元素。從學科淵源來看，影視民族學（影視人類學）是一個成熟的學科體系。作為廣義人類學的重要組成部分，影視人類學興盛于20世紀60年代，1988年6月在南斯拉夫薩格勒布召開了題為“影視研究戰略——八十年代的影視人類學”的國際學術會，標志該學科正式步入成熟階段。2000年張江華、李德軍等人合著《影視人類學概論》，成立了中國影視人類學分會。民族影視學和影視民族學的不同之處在于：其一，“民族”與“影視”的本末之別。民族影視學是以少數民族為主要表現對象和內容的、反映少數民族文化的視聽敘事藝術學科研究，最終指向影視藝術；而影視民族學（影視人類學）的重心在于研究影視如何為民族學和人類學服務，影視技術呈明顯的“手段意義”。即在民族影視學中，影視為本體，民族為其表現內容；而在影視民族學中，民族為本體，影視為其表現手段。其二，兩者對真實性原則的要求不同。影視民族學強調真實、客觀、科學、民族原生態；而民族影視學的真實指的是藝術真實，是戲劇性與紀實性的復調統一。其三，兩者的研究對象不同。影視民族學多研究民族紀錄片、紀錄電影，而民族影視學研究的范圍要廣很多，有民族電影電視劇、民族紀錄片、民族微電影、民族廣播電視等。其四，兩者研究的訴求也不同。影視民族學主要是研究用影像來記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立跨文化比較的學問(6)參見莊孔韶《文化與性靈》，湖北教育出版社，2011年版。；而民族影視學主要是研究以戲劇性或紀錄性的手段呈現一個民族的族性、文化、心理、精神面貌，理其端緒并進行再生性的生產的學問。總之，民族影視學是民族的媒介藝術形象呈現的研究。

（二）對既有范式的超越：民族影視學科的傳統性與現代性

就學理而言，民族影視學不是民族學和影視學簡單的“疊影”相加，它有民族性、現代性、藝術性等顯在特征。有學者總結了民族電影研究既有的三條學術理路：一是基于類型化電影題材的少數民族電影藝術學研究，二是基于少數民族文化的電影民族志研究，三是基于少數民族（族裔）話語權力的文化研究。(7)參見林鐵、劉晗《現代性與少數民族電影的文化認同》，《廣西社會科學》2012年第2期。這一路徑也同樣適用于少數民族電視劇研究。藝術學的研究側重于民族影視的藝術魅力與民族身份定位等功能性問題。民族學的研究從文化本質主義視角出發，以先賦性以及原始主義態度進行人類學觀察，將民族影視視為一個靜止而封閉的文本，而民族志電影只是民族影視中一個很小的部分。文化研究多采用西方后殖民主義理論，如賽義德的“東方主義”、霍米巴巴的“少數話語”、斯皮瓦克的“屬下能說話么”等，以此來觀照少數民族話語權力在影視片中的缺席或失聲問題。而其過多借用西方“種族”“族裔散居”理論，缺少對中國本國的多民族性、歷史性和語境化的具體考量，預設與夸大了少數民族與漢族群體、傳統文化與現代文化之間的張力關系，這不利于中國民族影視學的本體論建設。以上三類傳統領域研究從藝術魅力、族群文化、身份認同等層面進入民族影視的問題域，在研究方法上偏向于微觀的個案研究。

當前民族影視研究尚缺乏整體的學科意識，存在著學科邊界不明晰、基礎性理論研究缺乏、應用性研究雜亂等問題。因此有必要在既有的民族影視學、人類學民族志、民族文化研究的基礎上有所超越，建構一種既有獨特學科邊界同時又有跨學科互動、走向學科現代性的研究范疇。民族影視學科當前要把握的主要問題是對民族文化身份的呈現：少數民族文化的現代呈現以及面向國族的自我認同等方面的研究，因為這兩者構成了現代性語境下建構少數民族文化身份的基礎。在跨族際的傳播情勢下，要深入探討民族影視的藝術呈現規律與商業價值。

三、以何為本：民族影視學的研究核心與未來領域

民族影視學研究的范疇主要有：民族影視史、民族影視理論與民族影視批評。其中，影視史研究能以史為鑒，可以知興替；民族影視理論研究是該學科的核心內容，最能反映該學科能不能“立住”的合法性問題；民族影視批評是對其影視作品、民族導演、審美風格等的批評。我們認為，民族影視學的科學發展總體而言要有如下核心意識。

（一）核心要義是探索影視現代性中的民族性

作為一種舶來的世界藝術，影視語言是國際的，而影視語法卻是民族的，民族影視的敘事應該“人格化”而非“神格化”。長期以來，民族化與民族性一直是民族影視研究的核心關鍵詞。20世紀50年代、80年代和2000年以來，學界圍繞電影的“繼承傳統”和“借鑒西方”有過深切研討。其中，袁文殊、羅藝軍、李少白等人強調國族電影民族化的必要性，邵牧君、張維安、路海波、鄭雪來提出了商榷觀點，這些論爭推動了我國影視業的全方位改革與現代轉型，也為民族影視的創作與研究提供了思維新視角。

從發軔到今天，民族影視走出了政治的單調性，走向文化的多樣性和復調性，其類型化探索也取得了一些經驗，如邊塞、西部、草原、東方情調、異域風情、野性原野等都與民族影視有關，但藝術上有高度不等同于市場就很認可。原因之一在于，民族影視中的族性表達固然會因其不可復制性、“自我奇觀化”而成就其人類學方面的獨特意義，自我賦魅的“神秘”是民族影視的一大營銷賣點；但隨著民族現代性的推進和民族融合的不斷增強，這一族性表達如果過分狹窄或者向內轉，容易造成我者 （us）與他者 （others）之間的區隔與壁壘，進而造成傳播過程中的文化隔閡與文化折扣問題。這也是民族影視創作的尷尬所在：既要滿足人們對其民族性、獨特性的認同訴求，又受制于世界性、社會性的市場規則。一些獨特的民族性的藝術呈現，使得少數民族的文化形象更加“他者化”。

當前，民族影視的研究要跳出影視人類學的研究窠臼，深入研討其本質屬性、文化功能和傳播優化。這便涉及對其民族性與現代性關系的理解：民族影視如果不能正確表現與還原其民族性，則其民族身份的主體性價值就被消解。一些民族影視對少數民族身份的過度強調，不顧影視表現手段的特性和認知審美，其故事不符合生活邏輯，很難帶來共鳴和共通感，市場接納度低。顧廣欣認為，全球化視野下應放下文化本質主義以及狹隘民族文化身份認同的諸種誤區，而以一種現代性、開放性的文化理論視閾來思考少數民族電影的話語表達。(8)參見顧廣欣《新中國少數民族題材電影生產與傳播研究》，上海交通大學出版社，2017年版。族群族裔有天然的“社會邊界”，但族群之間也因為“交往交流交融”而存在互滲互融的主體間性，因此，并不存在“純潔的民族性”，要超越傳統／現代、我族／他族、少數民族／漢族的狹隘對立，展現各民族之間的文化融合、適應和調整。在尊重現代性的框架之下，理解傳統與發展的關系，堅持影視的民族化和現代化并重并舉，有學者認為要處理好“有奇觀但不止于奇觀、有禁忌但不止于禁忌、有民族但不止于民族、有文化但不止于文化”這4對關系。(9)參見厲震林、衣鳳翱《少數民族題材電影文學創作的若干關系分析》，《民族藝術研究》2016年第5期。民族影視要擺脫“漢文化元中心視點”的羈絆，不死守一種孤立的、狹隘的、被歷史定格化了的民族性，而呈現出一種開放的而非封閉的、動態的而非靜止的、繁復的而非單一的、與現代性及其悖論（審美現代性）相關聯的想象性意義空間。

（二）價值導向應歸屬于“共同體敘事”之內

新時代以來，民族影視在全球化格局中不斷遇到新的時代命題。文化是一個民族的內在規定性，是一個民族賴以團結統一并區別于外族的一套觀念系統，是一個民族存在的根據。在歷史變遷中如何保持、發展本族文化，是民族存亡的大問題。在2021年7月召開的中央民族工作會議上，習近平總書記指出，回顧黨的百年歷程，黨的民族工作取得的最大成就，就是走出了一條中國特色解決民族問題的正確道路。黨的十九大豐富和發展了社會主義民族關系理論。少數民族影視既要體現民族性又要融入中華民族的共同體意識，這是影視生產與研究的時代新課題。饒曙光、李道新等在多篇論文中提出“共同體美學”，認為少數民族電影需要選用“共同體敘事”從而形成“共同體美學”，以自覺自信的創作態度為中華民族“多元一體”的格局、鑄牢中華民族共同體意識貢獻力量，進而為人類命運共同體建設提供支撐。(10)參見饒曙光、李道新、趙衛防、胡譜忠、陳昊、劉婉瑤《地域電影、民族題材電影與“共同體美學”》，《當代電影》2019年第12期。如果說“十七年電影”具有新生中華人民共和國的民族共同體意識的話，21世紀以來的民族影視更傾向于現代性書寫與民族性表達，但應該既正視自身的民族文化身份，又要融入對中華民族的文化整體性、強調“共同體敘事”的文化自覺。研究講述好民族故事時也講好中國故事，是民族影視生產與未來研究的重心。

在百年未有之大變局、中美貿易戰與后疫情時代，中國提出了以國內大循環為主體的國內國際雙循環發展新格局，強調要以生態文明為戰略導向，練好內功、夯實基礎。鄉村振興是應對全球化挑戰的壓艙石，事關少數民族發展的問題多半跟三農問題相關，鄉土是中華民族文明偉大復興的一個基礎性載體，“山水田林湖草共同體”是反哺城市文明的。因此，民族影視的研究要有更深切的社會關懷，在少數民族文化的繁榮與發展、“一帶一路”倡議、社會主義美麗鄉村建設的背景下，關注少數民族地區鄉村振興題材的影視創作與研究，是民族影視研究的價值導向與時代命題。

（三）厘清“普遍/特殊”“廣/深”的關聯性

稱之為學科之“學”的，總包含著具體性和特殊性之中的普遍性，由于當代西方知識系統的主導地位，目前中國學術界引薦和搬用西方理論的現象較為普遍，而在面對中國的問題時，這些理論未必有完備的解釋力，因此，民族影視學學科如何直面“應用”問題，如何將西方理論本土化并創造“中國話語”，以期“增進、深化和拓展對特定問題的認識，并上升到學理的高度從而有助于人們對該問題的了解、評價，并有助于對該問題及同類問題的解決”。(11)張斌賢：《從“學科體系時代”到“問題取向時代”》，《教育科學》1997年第1期，第126頁。鑒于民族影視學的學科交叉性，要借用電影美學、文化學、人類學等學科的方法、概念和工具，但要進行屬于民族影視的理論創新。曾靜認為，“少數民族電影”對少數民族文化進行深描，而少數民族電影的“分析系統”則對這種“少數民族電影”進行深描，是深描的深描。只有通過一個個圍繞著特定少數民族進行創作的電影作品和與之相關的理論分析，才能將少數民族電影從命題的真實轉化為認識的真實，再從認識的真實轉化為現實的真實。(12)參見曾靜《“少數民族電影”及其建構》，載宋杰主編《視聽視界：“當代民族影視語言與文化”論文集（3）》，云南大學出版社，2014年版。民族影視研究當前還存在許多空白點，應當在其發散性“寬度”的前提下向“深度”邁進，如進行民族影視原理、民族影視史學、民族影視藝術文化、民族影視傳播學、民族影視符號學、民族影視認知學、民族影視教育學、民族影視的接受研究、認知傳播學研究、民族影視與國家發展、民族影視與社會公眾等主題的研究。應重建關于民族影視的分析系統，突出民族影視研究的主體性，與其他國家地區的民族影視研究形成對照。

“普遍/特殊”“廣/深”的關系不僅體現在研究上，也體現在學界-業界的一種導向上。如近20年來，《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《太陽總往左邊》《河》《塔洛》《撞死了一只羊》《阿拉姜色》《氣球》等以群像形式對藏族民族文化進行深描，樹立了少數民族電影的新典范。再如，民族影視中的女性呈現及其研究也體現了“特殊/普遍”的關系，從早年的《五朵金花》《劉三姐》《景頗姑娘》到21世紀的《圖雅的婚事》《長調》等，體現了不同時代少數民族的女性文化經驗。如《圖雅的婚事》表現出“受困的女性、無能的男性”這一主題，將少數民族女性的經歷這一“特殊性”融入到人類生存困惑與困境經驗“普遍性”之中。

綜上所述，在新的歷史時代下，民族影視學已具備了學科的特殊性、獨立性和可操作性，而當下其應該在中華民族共同體意識這一大框架下，就各民族文化的主體性、民族的現代性等議題展開深廣研究。中國民族影視學科應是多層次交叉學科的思想體系和理論體系，要進行其跨學科研究的主體間性對話，同時它也是文化產業管理、藝術管理學、民族影視教育學等長期性的實踐課題，兼具嚴謹的專業性、開放的綜合性、理論的前瞻性和現實的針對性，其對民族、社會、政府、高校和研究機構的相關工作，都有很強的推動作用。要培養適應新時期藝術實踐發展的復合型人才，民族影視教育還須全面升位。因此，民族影視學科還須制訂長期的研究規劃，組織學術聯合攻關，建立適合于新時代的具有中國特色的民族影視學，為影視學的理論增值做出獨特貢獻，并對民族影視產業的發展、升級產生示范、引導和促進作用。