傣族民間樂舞的舞蹈生態及其元素教學探析

王 櫟

在中國的民間舞創作和學科建設中，傣族民間樂舞具有舉足輕重的地位。過去，我們往往忽略了中國民間藝術詩、樂、舞一體的特點，將舞蹈作為獨立的藝術進行教學和研究。資華筠先生的《舞蹈生態學》，指出“舞蹈既是舞體發出的藝術行為，與它相互影響、相互制約的環境，必然包含在舞體的生存環境之中?！?1)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第106頁。除了作為舞蹈伴同物的其他社會文化因素如戲劇、文學對舞蹈有特殊影響外，與舞蹈共存與相類的其他文化藝術形式如音樂、繪畫、體育等也值得我們關注。因此，將傣族民間樂舞作為一個整體來研究，是今后我們在踐行舞蹈生態學研究和民間舞教學方面應該重視的問題。

對傣族民間樂舞的研究，主要有以下幾種類型：一是宏觀整理傣族舞蹈史以及傣族舞蹈文化的成果，如劉金吾編著的《傣族舞蹈史》和劉金吾、蘇天祥、馬文靜、段建蘭整理的《傣族舞蹈》；二是從民族學、文化學、美學的視角對傣族舞蹈進行研究，如聶乾先的《傣族舞蹈審美初探》、蘇天祥的《試論傣族舞蹈的發展演變和形式風格》、額喻婷的《傣族象腳鼓舞蹈形態研究》、白靖毅的《傣族舞蹈的審美意韻——以孔雀舞、象腳鼓舞、武術舞為例》、金紅的《動態的文化生態與民族藝術釋義的再生產——傣族樂器“光邦”名稱的意義表達》、楊民康的《南傳佛教語境下的孔雀舞展演及其族群文化認同》等；三是從舞蹈表演、創作的角度談傣族舞蹈，如廖大昆的《從毛相、刀美蘭、楊麗萍的孔雀舞看傣族舞蹈的發展》、曉飛的《論傣族舞蹈的繼承與發展》、張莎莎的《傣族孔雀舞的傳承與變異研究》等。與民間豐富多彩的傣族樂舞以及舞臺創作中精彩紛呈的傣族舞蹈相較而言，對傣族民間樂舞文化和教學方面的研究成果不僅數量少，而且學術理論還有待于進一步提高。因此，本文從舞蹈生態學的視角研究傣族民間樂舞的舞蹈生態，從舞蹈生態學的形態分析探討傣族民間舞的元素教學，希望將理論與實踐相結合，厚實中國民間舞的文化研究，促進傣族民間舞教學的科學化發展。

一、傣族民間樂舞的舞蹈生態因子

在云南德宏的傣族群眾中有句民間俗語：“谷子黃，傣家狂”。這說明，傣族民間樂舞最熱鬧的時節便是稻谷秋熟時的“出洼”月，即傣歷十二月到新年一月期間，這時傣家各村寨組織趕擺，無論男女老少都穿上漂亮的傳統服裝走村串寨。這可以說是傣族舞蹈生態文化的一個縮影。筆者2018年在傣族舞蹈家馬文靜老師的帶領下，親歷了德宏瑞麗的傣族趕擺活動，在寨子通宵達旦的歌舞樂表演中，對傣族民間樂舞產生影響的舞蹈生態項有了更深刻的體會和思考。

舞蹈生態學將舞蹈作為核心物進行研究，認為：“舞蹈是在自然、社會環境中造就、發展、改變的?！?2)史紅：《舞蹈生態與中國民族舞蹈的特異性》，《文藝研究》2006年第4期，第98頁。對舞蹈產生影響的自然、社會環境統稱為“生態項”。例如，與傣族民間樂舞具有相互關系的舞蹈生態項有熱帶雨林的自然環境、稻作農耕的生產方式、農閑趕擺的習俗活動以及信仰南傳上座部佛教的儀式信仰等。《舞蹈生態學》提出：“舞蹈生態項，主要屬社會文化范疇，我們首先把這些生態項看作一個個的文化系統。這些文化系統的整體，是由其內部具有協同關系的諸要素通過一定的組合方式（即結構）結合而成的。”(3)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第114頁。在這些生態項內部結構因子中，能夠對舞蹈的源流、功能、形成起影響和制約作用的，稱作舞蹈生態因子。對傣族民間樂舞的形成和發展有影響的舞蹈生態因子主要有生產勞作、宗教信仰、服飾、器樂等。

（一）生產勞作

傣族主要居住在瀾滄江流域和紅河流域，熱帶、亞熱帶的平壩河谷間，土地肥沃、森林茂密。傣族的先民擅長水稻種植，灌溉農業發達，因此傣族的生產勞作方式是稻作農耕，這一生產勞作方式影響了傣族民間樂舞的發展。例如，傣族舞蹈下肢多保持半蹲狀態，重心向下屈膝下沉快抬腿的動律，猶如傣族人民在田間地頭栽秧種稻的動力定型。傣族民間舞“嘎秧”有模仿栽秧、糊田埂、扒開谷子看的動作；而流傳于民間的“十二馬”樂舞是由六男六女表演的身戴紙馬道具，表現一年十二個月農事內容的歌舞，其中歌詞有描述“到了四月雨水天，青蛙叫得歡時，阿哥就要扶犁耕田了”(4)劉金吾：《中國民族舞蹈與稻作文化》，云南人民出版社，1997年版，第13頁。等。在傣族民間樂舞中，除了以上模擬勞動的生產舞蹈，也有表情達意的舞蹈，例如傣族豐收時節和喜慶節日跳的“嘎光”，就是表達傣族“谷子黃，傣家狂”的豐收喜悅情感的舞蹈，屆時全村男女老少都會集中在象腳鼓周圍狂舞三天三夜，辛苦勞作的傣家人民沉浸在豐收喜悅中，舞蹈熱鬧喜悅、激情澎湃。

（二）宗教信仰

傣族先民最初信仰原始宗教，認為“萬物有靈”，如今居住在云南紅河流域的“花腰傣”（傣雅、傣灑等支系）依然保留了自然崇拜的原始宗教信仰，例如新平縣水塘鎮吶喊村的傣族每年農歷二三月中旬的月圓前夕都會舉行“喊月亮”的祭祀儀式，參加的女性要“跳月亮姑娘”(5)參見吳喬《宇宙觀與生活世界——花腰傣的親屬制度、信仰體系和口頭傳承》，中國社會科學出版社，2011年版。，這種樂舞伴隨儀式存在，體現了傣族的巫舞文化。“從歷時的角度看，宗教信仰崇拜的大致發展是由最初的自然崇拜發展出精靈崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜和神靈崇拜?！?6)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第114頁。居住在云南文山的傣族每年農歷六月二十三日要過“錦庫節”，這是當地傣族接親團圓、祭祀先祖、歌頌愛情、播種友誼的傳統節日，這一天無論多忙、路程多遠，家家戶戶都要把嫁出去的女兒接回娘家團圓。除此之外，云南其他地方的傣族主要信奉南傳上座部佛教，由于佛教傳入傣族地區的時間無文獻記載，德宏、西雙版納、景谷、孟連、耿馬等地的傣族接受南傳佛教的時間也不相同，但大致可以統一的是在“明清時期，傣族廣大地區的佛教文化已達到了鼎盛，村村建佛寺、佛塔，繪有傣族民間故事與佛教教義相結合的壁畫，如民間敘事詩《召樹屯》變為《素吞本生經》，孔雀舞變成了佛祖身邊的神鳥金那麗和金那拉等?！?7)劉金吾：《傣族舞蹈史》，云南民族出版社，2010年版，第39頁。受南傳上座部佛教的影響，傣族的習俗節日均有特別的宗教文化內涵，潑水節、“開門節”均成為傣族民間樂舞生存的文化土壤，孔雀舞、白象舞、馬鹿舞、大鵬鳥舞也隨著佛教文化的影響在民間流行起來。傣族民間樂舞的舞姿呈現出的雕塑感，以及手形、眼神的變化和文化內涵也因為佛教文化的影響，與印度樂舞具有淵源關系。

（三）服飾

傣族的服飾是最直觀的文化符號之一，各支系也因服飾的不同被“他稱”為“花腰傣”“黑衣傣”“白傣”“紅傣”等。由于傣族的居住環境，地處亞熱帶、熱帶壩區的“傣泐”支系也就是俗稱的“水傣”，傣族的短衣筒裙服飾質地輕薄、色澤溫和，在大自然的映襯下體現出傣族人民柔情似水的民族性格。同時，傣族筒裙更能體現傣族舞蹈“三道彎”的體態特征，舞蹈時雙腿半蹲、屈膝擺動，筒裙搖曳如水波漣漪，上身傾斜45度，手臂及身體彎曲的“三道彎”造型宛如一只驕傲的孔雀，窄袖緊身短衫在強化舞姿體態的同時，也表現了傣族舞蹈含蓄婉約的內在美。“花腰傣”被譽為“古滇國后裔”，其服飾相當華麗，“多用綢緞，且刺繡精美、銀飾琳瑯滿目，光彩奪目，彩帶束于腰間，絢麗多姿；一雙手戴幾對銀鐲，十個指頭都戴滿銀戒指，風姿綽約?！?8)唐白晶：《從舞臺回歸田野——云南花腰傣舞蹈發展探尋》，《民族藝術研究》2011年第6期，第60頁。舞蹈中，花腰傣的服飾配合“雙翹擺”“提肘翹腕前后擺”等標志性動作，突出了花腰傣俏皮、活潑的特點。

（四）器樂

傣族的民間舞蹈與器樂緊密結合，一般由象腳鼓、排铓、大鈸構成“有結構的組合”(9)參見申波《“地方化”語境中的“象腳鼓”樂器家族釋義》，《民族藝術研究》2018年第2期。，表演孔雀舞、嘎光、嘎秧、依拉賀等舞蹈時一定配備有這樣的器樂組合。傣族民間樂舞中有直接手持樂器作為道具的舞蹈，例如象腳鼓舞最為典型。象腳鼓舞在傣族中稱為“光黑拉”“光武杰”“光拓”，跳象腳鼓舞也叫“嘎光”，是流行于傣族民間的男子舞蹈。象腳鼓分為長、中、短三種形制，“長象腳鼓多作為伴奏樂器，跳的動作不多，舞蹈中其打出的節奏指揮著舞者的動作套路，打法變化多樣，有打鼓邊、鼓心，一指打、兩指打、四指打，一手打、兩手打，掌打、拳打、肘打甚至腳打。中象腳鼓普遍用拳打，個別地方用布包著槌打，多為一拍一下，偶爾左指加打弱拍。小象腳鼓則有一些鼓點，但不似長象腳鼓那樣復雜多變。”(10)劉金吾、蘇天祥、馬文靜、段建蘭：《傣族舞蹈》，云南人民出版社，1981年版，第5頁。除此之外，流傳于德宏盈江等地的“光邦”也是一種古老的鼓舞，又稱“兩面鼓”，舞蹈時兩人挑铓，兩人唱歌，邊打鼓邊圍圈舞蹈，腳步做“嘎光”步蹲下，手做云拉手、繞花等動作，器、樂、舞相合，形成了傣族民間樂舞節奏型舞蹈的特點，即重拍始終向下，腳步的動律在屈膝中完成剛柔相間的風格特點。

二、傣族舞蹈生態系統中的舞蹈語言和生態位

“人類的舞蹈藝術與自然和社會文化環境的相互作用，組成一個包括舞蹈種群與環境在內的舞蹈生態系統?！?11)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第131頁。在傣族舞蹈生態系統中，我們需要關注以舞蹈為核心物的舞蹈語言和舞種在諸多生態環境因素中所占據位置的生態位問題。

（一）傣族舞蹈生態系統中的舞蹈語言

在《舞蹈生態學》中，舞蹈語言的形成是舞蹈的外部形態與表情達意的內涵相結合的。舞蹈語言的建構，一是基于舞蹈的表意與審美，二是基于文化的特異性，三是基于舞蹈語匯系統?？偠灾?，“舞蹈與環境的相互關系，是通過舞體，在舞蹈語言，具體說是舞蹈語匯的文化差異中體現出來的。”(12)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第90頁。“舞體”是“生活在共同的社會文化環境下的一群實現共同舞種的舞蹈主體。他們通過學習、傳衍，創造了、發展了這一舞蹈?！?13)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第87頁。在傣族民間樂舞中，語言系統的建構是一個不斷發展的過程，歷史上舞蹈系統的發展成熟、職業化藝人的舞蹈流派形成，以及舞臺創作與教學研究的共同發展都促進著傣族民間樂舞的語言系統建構。以孔雀舞為例，毛相、旺臘、約相等民間藝人作為傣族民間樂舞文化生態中不可或缺的“舞體”，在多年的藝術傳承中不斷建構著傣族舞蹈的語言系統，還有專業從事傣族舞蹈創作的“舞體”即參與創作的編導、演員及其他輔助人員等，對于傣族舞蹈語言系統的建構也是居功至偉的。

劉金吾老師在《傣族舞蹈史》中認為，傣族的民間樂舞在歷史上可追溯至古滇國時期的青銅舞蹈形態，現在的“三道彎”“一順邊”的舞蹈體態與“二人盤舞”“三枝俑燈”“四人舞樂銅俑”等古滇國青銅器上的舞蹈特征一脈相承。唐宋元時期的《百夷傳》所記載的“百夷樂”“緬樂”“車里樂”與傣族民間樂舞有淵源關系。明清時期的傣族樂舞除了民俗舞蹈外，還保留了宮廷樂舞、土司宴樂的“蠟條舞”等?？偠灾?，明清時期的傣族民間樂舞已發展為“民間舞、宮廷舞、儀式舞、宗教祭祀舞之分類，舞蹈形式已有單人舞、雙人舞、集體舞、情緒舞、情節舞、歌舞、歌舞劇及舞劇的雛形，特別是民間舞已分為自娛性民間舞和廣場表演性民間舞。這在少數民族中，特別是云南少數民族中，舞蹈能發展到有廣場表演性的舞蹈的，還是極少數?！?14)劉金吾：《傣族舞蹈史》，云南民族出版社，2010年版，第59頁。

傣族民間樂舞文化系統發展成熟的另一個要素是形成了職業藝人的舞蹈流派，這為傣族舞蹈語言系統的建構起到非常重要的作用?！霸谝话闱闆r下，舞體是群體性的，但在民間自然傳衍的舞蹈中，不可忽視那些具有高度技藝的代表性藝人，他們對傳承某種舞蹈具有特殊作用，可視為特殊舞體。同樣，在特定的歷史時期，創造、引領某種舞風的專業舞人，他（她）們代表了一定的時代潮流，也可視為特殊舞體?！?15)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第87—88頁。以孔雀舞為例，歷史上就形成了瑞麗賀費帥相派、瑞麗姐線毛相派、瑞麗等秀約喊洛派、芒市方正湘派以及西雙版納、耿馬、景谷、孟連不同地域的流派。據德宏傣族景頗族自治州舞蹈專家介紹：瑞麗帥相派的孔雀舞動作幅度大、舞姿富于雕塑性；瑞麗毛相派的孔雀舞善于吸收其他民族的優秀藝術，強化了孔雀舞眼神、碎抖肩等動作，將擬人化的孔雀形象展現出內心情感的特色，對于孔雀舞的發展具有卓越貢獻；瑞麗約喊洛派的孔雀舞吸收了緬甸舞蹈的元素，蹲、跪、跪轉的地面動作較多，體現了靈活、柔軟的特點；芒市方正湘派的孔雀舞堅持架子孔雀舞的表演，在碎步和手臂的延伸內曲上發揮到了極致，特別是拉開孔雀翅膀做高低反復的旋轉技巧堪稱一絕。(16)被訪者：衛某某，男，德宏傣族景頗族自治州舞蹈專家；訪談時間：2018年12月；訪談地點：德宏傣族景頗族自治州民族文化工作隊；訪談人：王櫟等。發展至今，德宏傣族孔雀舞的非遺傳承人形成了國家級、省級、州級、縣級的傳承梯隊。國家級傳承人旺臘最早師從帥相，隨后師承于瑞班、莫喊帥、毛相等人，他匯集眾家之長，在一招一式中講究造型雕塑感，表演細膩，眼神充滿自信，充分展示出傣族男子舞蹈的陽剛之美；國家級傳承人約相廣拉（約相）師承隆恩莫恩帥，并在瑞麗文工團的多年演出中嘗試對傳統孔雀舞進行改編，在表演中融匯傣拳和其他民間舞和緬甸舞蹈的元素，形成了獨具一格的聳動雙肩完成旋轉、騰躍等輕盈靈巧的舞蹈動作，表現了天真活潑、充滿活力的孔雀形象；省級傳承人喊思師從緬甸藝人喊良弄羅，是為數不多的女性民間藝人，她表演的孔雀舞情感細膩、舞姿婀娜，抖翅、亮翅、梳理翅膀等動作惟妙惟肖，柔中帶剛的舞蹈風格深受好評；州級傳承人尚卯相師從他的父親干喊班以及佛爺趙哇果，他的舞蹈富于變化，時而悠緩抒情，時而熱烈歡快，表演形神兼備，動作靈活，活力四射，被譽為“俊美的雄孔雀”。(17)參見趙星《傣族孔雀舞》，德宏民族出版社，2018年版。

（二）傣族舞蹈生態系統中的生態位

“生態位是各種環境因素與舞蹈相互作用、相互影響的綜合。生態位的不同，決定了不同舞種對環境適應程度的差異性。”對于傣族民間樂舞的發展，需要關注生態位的變化，這會直接、間接（漸進式或突發式）影響舞種的形態特征與功能。(18)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第147頁。

在傣族樂舞發展初期，傣族舞蹈的生態位既是民間的，又是舞臺的，二者界限很模糊。這源于傣族民間職業藝人的藝術創作和舞蹈流派已漸趨成熟，傣族民間藝人可以直接走上舞臺進行創作表演，而歌舞團的舞蹈家也積極深入民間采風，學習民間的傣族樂舞文化。因此，20世紀50年代初期，瑞麗賀費帥相整理加工的《孔雀舞》在文工團的指導下改編形成了《單人孔雀舞》；毛相在中央民族歌舞團學習后創作了《雙人孔雀舞》。中央民族歌舞團、云南省歌舞團以及德宏、西雙版納文工團等團隊在深入民間采風后紛紛創作了眾多的傣族舞蹈：《孔雀舞》《趕擺》《小卜少》《召樹屯》等，特別是改革開放后的第一部傣族舞劇《召樹屯與婻木諾娜》在楊麗萍飾演的“孔雀公主”精彩的表演下，轟動北京。著名傣族舞蹈家刀美蘭表演的《水》榮獲首屆全國舞蹈比賽編導一等獎，《金色的孔雀》榮獲編導二等獎，以及成功舉辦的“刀美蘭獨舞晚會”更是展現了不同風格特點的傣族舞蹈。在第二屆全國舞蹈比賽中，楊麗萍的《雀之靈》榮獲表演創作一等獎，將傣族舞蹈提升到了新的藝術審美高度。

改革開放后，傣族民間樂舞的生態位開始走進院校。最早的傣族舞蹈教材由劉金吾、馬文靜等編寫完成，1981年云南省文藝學校舞蹈科開始系統教學。20世紀90年代后，北京舞蹈學院、中央民族大學、上海戲劇學院等院校開始傣族舞蹈的教學。隨著“學院派”舞蹈的發展，所創作的《孔雀飛來》《贊哈》《傣家女兒傣家雨》《紫陶靈》等傣族舞蹈教學節目，形成了“學院派”風格的傣族舞蹈。“學院派”傣族舞蹈現已形成了一種獨立的藝術風格，“三道彎”動作的規范化、舞蹈表演的程式化以及突出女子婀娜多姿的身段等特點獨樹一幟，但也存在一些爭議和問題，如何在傣族舞蹈形態上保留更多的傣族民間樂舞文化，如何在元素教學中訓練學生的能力，這需要我們在實踐教學探索中不斷總結經驗。

三、傣族舞蹈形態分析與元素教學

舞蹈生態學中強調的舞蹈形態分析，旨在“確認舞蹈形態特征的中觀分析”，是“研究人的形體運動規律”，“從外部形態上對舞蹈樣式加以認同與別異”，“建構民族民間自然舞蹈的地域分布與共時系統”。(19)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第62頁。結合中國民族民間舞元素教學的方法，“追尋動的原理是希望抓住那能帶動其他的‘根元素’，捕捉‘根元素’就意味著擺脫盲目性。”(20)許淑媖：《舞素、舞韻、舞符新探——中國民間舞教材規律探索》，《舞蹈教學與研究》1989年第1期，第22頁。其“根元素”的提取與舞蹈生態學所倡導的“特征提取，因子分解”的舞蹈形態分析法則異曲同工。

（一）舞動的因子提取即對“根元素”的捕捉

“舞動是對舞蹈外形自然切分的最小形態單位?！薄拔鑴佑晒澴嘈?、呼吸型、步法、顯要動作部位及其動作等因子構成。”(21)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第66頁。而元素教學法的核心是“動律”，其中包括基本姿態、主干動作、基本步法、短句等。

在初期的傣族舞蹈基訓教材整理中，動作部分主要強調腳的位置以及基本姿態與動律，例如“點丁字位”“跟點丁字位”“之字位”“點之字位”，基本動律強調腿在半蹲狀態中做上下曲伸帶動身體上下顫動，腿的曲伸重拍向下，輕拍向上，節奏均勻，柔中有剛，有內在的韌性。手的形狀歸納為“掌形”“冠形”“爪形”“嘴形”“葉形”和“曲掌”，除了“掌形”“冠形”“爪形”在舞蹈中運用較多，“嘴形”和“葉形”僅在個別舞蹈中才使用，“曲掌”是動作中特有的手形，即翻腕動作之一。舞姿部分整理出“斜展翅”“登枝展翅”“登枝朝陽”“登枝迎風”“展翅點水”“跨腿舞姿”等，這一系列舞姿都表現了孔雀在水邊用翅膀戲水、洗澡和喝水的動作造型。

隨著課堂教學的不斷摸索，以上海戲劇學院舞蹈學院為例，在傣族舞蹈男、女班教學中逐漸加入了“呼吸與曲伸訓練”“手位與腳位訓練”“步伐綜合訓練”“手、眼訓練”“肩綜合訓練”，特別是“呼吸與曲伸訓練”正是在舞蹈生態學的影響下通過舞蹈形態分析而取得的教學突破。傣族的民間舞蹈基本屬于節奏型，而在專業化舞蹈的教學中，在其內在韻律教學方面適時加入呼吸型的訓練，對于舞蹈的表意和審美功能均有促進作用。傣族舞蹈的曲伸配合呼吸訓練，可以使得傣族舞蹈的動律更加強化，上身更加松弛，在律動中突然靜止的造型更富于雕塑感。

（二）舞疇的綜合分析有利于舞蹈教學的規范化

“舞疇是從舞蹈表情達意功能中歸納出來的舞動，是在直觀上可以感受到的具有同一表意、審美特征的一簇舞動。”(22)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第92頁。對舞疇進行綜合分析，是在舞動提取的因子與其表情達意功能相結合的基礎上，歸納其基本節奏型、典型性顯要部位動作、基本步伐等確定典型舞疇，給每一個動作的幅度、速度、力度做了取值范圍的規范，這樣有利于舞蹈教學的規范化。

傣族舞蹈的基本節奏型以舞疇序列同步的舞曲或踏拍為據，表現為“●○○│●○○”的重拍向下、輕拍向上的曲伸動律，在曲伸的基礎上加入單腿勾踢步、旁點丁字步、轉身勾踢步等短句訓練；典型性顯要部位動作即“三道彎”的動作舞姿，手位的“三道彎”主要是“曲肘彎臂”的動作，肘關節彎曲，使大臂與小臂所構成的角度為90—110度之間，“彎臂”的角度在110度以上。除此之外，“三道彎”的身體對2點方向，腳站點丁字位，雙腿半蹲，兩膝外開，身體向右旁傾斜約25度，左邊胸外向前挺出，眼看8點方向上方，表現出挺胸昂頭、有自豪感的曲線體態。

通過教學中對每個典型舞疇進行綜合性分析，不僅對動作的方位、角度做了科學規范，在動律風格方面也更加貼合民間舞蹈的文化特點。中國的民族民間舞教學始終將身法教學作為學習一門民間舞入門的起點，經過身感的培養，最終達到對不同民族民間舞蹈文化的整體性把握與認知。只有充分發掘中國民族民間舞教學的縱深性，使其從一個偏重于技術教學的訓練體系，逐漸轉向一個技術與文化并重的教育體系，才有利于教學的規范化與審美文化并舉。(23)參見明文軍《從民間自然形態走向科學化傳承之自覺——中國當代民族民間舞蹈教學體系的建構與發展》，中國藝術研究院，博士論文，2010年。

（三）舞意的內涵需結合風格性組合訓練

“舞蹈的情、境、像統稱為舞意，是對舞蹈內涵分解的結果。舞情是舞蹈最重要的內在因素，舞境與舞像與舞蹈的淵源和功能有直接關系，在原生態舞目中表現比較明顯，而在舞目后來的發展、傳衍中，原初的舞境和舞像往往淡化，也會轉化為一種空靈的情緒?！?24)資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，文化藝術出版社，2012年版，第97頁。在舞蹈教學中，引入風格性訓練組合就是一種“立體化”的民間舞教學方式，即“把舞蹈動作、舞蹈動作的原初情境與多種舞蹈情境的文化內涵有機結合在一起，使得民族民間舞蹈教材最終呈現為一種整體化的狀態，各個部分之間相互制約相互印證，從而通過對各民族舞蹈文化特異性的把握最終達到對各民族文化中 ‘優質基因’的認同與傳揚?！?25)明文軍：《從民間自然形態走向科學化傳承之自覺——中國當代民族民間舞蹈教學體系的建構與發展》，中國藝術研究院，博士學位論文，2010年。

上海戲劇學院舞蹈學院中國舞專業人才的培養，是將教學與藝術實踐相結合，不斷在專業布局和培養模式方面進行探索，形成培養具有綜合藝術素養和國際視野的復合型高水平舞蹈人才的培養模式。課程教授在加強傳統課程教學與創新的同時，注重舞臺實踐和藝術創新過程，特別強調表演性綜合組合的訓練。如傣族民間舞中孔雀追步綜合性表演組合，以追步、墊步為主，運用步伐流動、造型連接，結合各類跳躍動作體現孔雀靈動、戲水、喜水的傣族舞蹈文化特點；肩綜合性表演組合突出傣族男子舞蹈陽剛、硬朗、瀟灑、自信的特點，以肩部各種沉、聳、點、繞、抖的特征為訓練切入點，配合大鵬鳥舞的剛勁舞姿造型為連接，加以男生跳躍動作和技術的補充，在強化傣族男子舞蹈果敢自性、瀟灑奔放的同時，突出強化該綜合表演組合的風格特質。在課程教學中，還強調器樂現場環境的營造，利用傣族民間樂舞的特點，將鼓、铓、镲的樂器組合搬進教室，營造特定的樂舞環境，在表現傣族舞蹈“象物性”的同時配合傣族魚舞“嘎巴”的文化內涵說明，使得傣族民間舞的舞情始終表現女子溫婉含蓄、柔美質樸，男子陽剛瀟灑、自信溫和的民族精神。

結 語

舞蹈生態學的理念倡導我們將民間樂舞看作是一個文化整體，在秉承著中國民間舞教學深入采風，拉進課堂與田野的距離時，也自覺地強化著民間樂舞的舞蹈生態意識，即舞蹈生態因子特征的提取、舞蹈語言系統建構、舞體和生態位的概念乃至舞蹈形態分析等方法，有效地運用于教材、課堂教學的分析和整理，從舞蹈文化比較視角中拓寬教學思路、改進教學方法。傣族民間樂舞的舞蹈生態內涵豐富、形式立體，值得我們深入挖掘和研究，特別在傣族舞蹈語言的建構中，既要關注民間樂舞的舞體傳承，也要關注舞臺創作的舞體貢獻。目前，傣族民間舞的教學和創作還有很多提升的空間，我們的教學體系需要全面的文化自覺，在舞蹈生態及元素教學中摸索出互利相通的因素和環節，使得田野采風、文化研究、課堂教學以及舞臺創作形成一個發展健全的舞蹈生態系統，可以厚實中國民間舞的文化研究，促進傣族民間舞教學的科學化發展。