片段集

耿占春，河南柘城人，現居開封、大理。詩人、批評家，河南大學、大理大學教授，北京大學新詩研究所研究員，博士生導師。20世紀80年代以來主要從事詩學、敘事學研究、文學批評與文化批評。著有《隱喻》《觀察者的幻象》《話語和回憶之鄉》《敘事與抒情》《失去象征的世界》《沙上的卜辭》等。發表學術論文百余篇，其中數篇發于《文學評論》，多次被《新華文摘》轉載。曾獲第七屆華語文學傳媒大獎·評論獎，2018年度十月詩歌獎，第三屆昌耀詩歌獎·理論批評獎等獎項等。

孟春之月（1）

在蒼山清澈的空氣中浮動著新年清晨的意義。我想寫下：新年清晨。一個值得一首頌歌的時辰，甚至僅僅是清晨就已足夠了。每天，都有一個救贖意味的清晨。

當外部空間擁有可思想之物時，當擁有可見之物時，我的興趣立刻就會轉向它。從凝視著社會空間的各種觀念進行勘察轉向對眼前事物的一種類似于詠物詩的興趣。當物出現在身邊，提供了一種感性生活的氛圍時，思維也染上了物的特性，思維如同感性經驗一樣陷入它自身的幸福狀態。

此時是大理的元旦，玉蘭花、野櫻花、油菜花正開放，提供了春天的意象;高大的香樟、白楊樹的一樹黃葉展現的是秋天的標記;更多的山茶、青枝綠葉的灌木與植物，依然如同夏天一樣繁茂;只有點蒼山頂的一點積雪、清晨清冽的空氣提醒著高原冬季的氣息。

大理的美在于時間的共時性。在洱海周邊，不同的時序并置在空間狀態中，植物的物性和各自獨立的時間性一起玩著一種時間的魔法，似乎各種不同物質世界的時鐘都在各自的軌跡上運轉，擺脫了線性時間之鏈，帶來感覺上的自由解放。

這一感受可否成為一個普遍判斷——時間的可逆性、時間的可游戲性產生了空間感受上的自由。時間的可逆性意味著空間的解放？北方世界，如古典道德一樣恪守時間的禮儀、萬物共同遵循的時序，在這里變成了一種時間可逆性的意象紛呈的游戲。

一座古城的魅力亦在于古城作為歷史遺跡，已從古代獲得了解脫，但古城又能夠與古典時代做著可逆性的游戲;一座古城常常具有時尚的元素，古城玩著古典與現代的雙重游戲。觀光客來這里玩的也是時間可逆性的游戲，企及疑似無限的感受。

常常是一個壓縮的句子而不是一個充分展布的句子更有內涵，含義似乎是通過壓縮產生的。是的，通過使句子的鏈條產生褶皺，像一只老式的機械鐘表，上緊了發條才能產生一種驅動力。修改一個句子就像是上緊它，以便把內驅力上緊到句子的里邊。

大理上緊了時間與季節的發條？它釋放出一陣喜悅。那似乎是你身體內部長期擰緊的發條，此刻在享受順應一個坡度下行的身心松弛的時分。

句子的壓縮機制是一種模仿：現象世界存在著難以列出一份完備清單的并置、壓縮、移位，以及各種可逆性的路線。物質世界是一個存在著各種逃逸路線的牢籠。

美的經濟學的時代正在到來，美的表象正在成為巨大的潛在資本，成為一種利潤和永久的剩余價值。經過洱海邊的一個地方，路邊擺放著奇形怪狀的巨石，等待著有鑒賞力的人把它買走，放進草坪、庭院、廳堂門口。今天，被移動的山、石、水、樹、泉，美化了轟響著噪聲的城市空間。美的經濟學。美學的表象使經濟利潤顯得自然而無辜。是的，山，石，水，樹，泉，在它們僅僅是其自身的時候，那是誕生了人自身的充滿奧秘的自然。

你可以站在空間一邊：停頓;也可以站在時間的河岸：聽憑一切流逝。空間的神秘特性像起源于不同地域的植物的種籽一樣開啟了時間的可逆性。

上緊一本書的隱喻邏輯，讓它在你身后的世界繼續運轉。

這句話就像是我寫的——“我寫下的每個句子已經是，而且永遠是以全部為目的，因此，每句話永遠是再一次述說同樣的事，而且從某種意義上說，所有的話述說的都是同一客體從不同的視角觀察而得知的不同方面而已。”（維特根斯坦《雜感錄》，1930）這個陳述的前半部分極其吻合我要寫下的話，我是否已經不止一次寫下過類似的話語？后面的陳述稍稍偏離了我對前半句話的感受。“以全部為目的”的話語是沒有“客體”的，更不會有“同一客體”。糾正他的這個陳述似乎是為著更符合這個陳述的“原意”。

是的，后面那句話容易讓人誤以為一個思想者的工作類似于一種科學、一種觀察和實驗的方法，依據并得出一組數據。然而你根本就不想證實什么，也沒有任何能夠出示的證據。它僅僅是一次寫作，是一次想象力、感知力，然而確實還有觀察力的沒有返程的旅行。你不想證實什么，因為，接下來，你就要潛行，沒有固定的立場。

每個人的自白都有你自己內心的聲音，似乎是你內心集語中的一個聲音，那些貌似與你的想法相反的表達，也部分地含有你的音調。這種“交互主體性”比一般的互文關系還要密切地相互注釋。如果你收集到所有人的自白，你就不需要重新寫作了，你完全可以把這些自白，以及帶著各種理論面具的坦白話語當作自我的一次總的“集注”。這里抄錄的是巴塔耶的聲音，但是如果沒有你自己內心的音調——音調是一種闡釋——你就根本無法讀懂它：“當人的‘存在理性’從背街小巷到來時，所積累的就不僅僅是一種優勢了。所以，總體的人總是首先在生活的輕浮方面揭示其內在性。這樣一種生活——一種輕浮的生活——是不能嚴肅對待的，即使這具有深刻的悲劇性，而且是生活的解放前景——被暴露無遺的一種生活。我現在毫不掩飾地說，我感激那些具有嚴肅態度、生活在死亡邊緣的人，他們把我界定為空洞的人和夢想家。從根本上說，一個完整的人只不過是使超驗流產的存在者，現在，從他那里再也分離不出什么東西來了。一個完整的人部分是小丑，部分是上帝，部分是狂人……而且是透明的。”（巴塔耶《論尼采》序）他極其嚴肅地討論了作為“存在理性”的“輕浮”，作為人的內在性的甚至包含著悲劇意味的“輕浮”。

文字，如此古老的符號，一個人自童年學習使用這些符號的時候多少都會體會到一種魔法般的激動，一個人常常就是從這里走向自我表現，或從事于再現活動。

不是抽象的神秘事物，也不是擬人化的神秘主體，僅僅是感性的，可見的，僅僅是世界的感性，世界的可見性，構成了無限漂浮著的意義，即某種純粹世俗的神秘性。這些意味著現有觀念的異質范疇。

唯有痛苦一途能使事物神圣化。來自智慧的痛苦，產生于慈悲的苦痛，甚至情愛和欲望的苦痛，都能夠在人間保持一種世俗的神圣性。死亡幾乎會永遠保持著一種世俗的神圣性的維度。

你并不想進入對宗教的研究，只是對死亡籠罩下的生命的一種認知愿望，也不想研究神話，僅僅因為日常事務中所包含的神圣性沖動引人矚目的那另一種維度。思想僅僅是投向世俗事務的隱秘層面的一束光。

思考札記：漢語似乎沒有在如此抽象的程度上將具體經驗直接提升為普遍理性概念的傳統，或將先驗觀念歷史化的運用。你難以信任那些沒有經驗語境和歷史語境的人文學的理論。一個認知主體盡管在無限地擴展著自己的認知，但它的存在不是無限的;一種認知主體首先是一種經驗主體。把世界與歷史作為一種知識總體進行建構的意圖應當被有限性意識所糾正。一切認知都含有自我認知的意義，即使在某種“考古學”或考據的方式中似乎擱置了自我認識的動機。

這些札記保持著從經驗直接進行初級理論化的愿望，是否應該對先前的理論、命題及其范疇多一些挪用？

孟春之月（2）

窗外多個居住小區正在建構之中。新城在圖紙上規劃了一個不再成長的空間。一家超市，將會是新城的生活核心。除了孩子們，不會有什么在其中成長，只有物質的衰老。新城一經建成就進入它的物質性衰變而不是成長。古老的城市有著天文學般的象征格局，也留有城市自身緩慢生長的空間性，即社會生活意義上的隨意性與有機性的空間建造。后者與個體的生命有著隱秘的聯系。

在你熟悉的地方，煩悶像霧一樣彌漫著，像垃圾一樣堆積著。通常，抑郁和煩悶在你生活于其中的地方。而遠處的魅力就在于它是一個你不熟悉的地點，一個沒有你的日常記憶的地方，通常那里會顯得明凈。抑郁的人應該到一個他不熟悉的地方去，空間的明凈會凈化他布滿濃霧的身心。

進行詞的分解。這是寫作者的秘密儀式。一個關心意義感知如何呈現的巫師。詞語，看不見的瓶頸，礦石，燈具，可燃物，比例的實驗。一種隱秘的激情擾亂了句法，造成句子的褶子，折疊，曲折。分解產生褶皺，分解與皺褶同時呈現。那是某種內在力量的沉陷與上升。深度不是深層的空間或挖掘，深度是褶子與曲折的展現。高度可能是抽象的結果。

我寫作，因為閱讀時能夠起興精神的書越來越少。一些你已經讀過了，一些你早已想過了。你望著書架上讀過的書，像一些經驗不足的生手發掘過的礦藏。

世界屬于某個人嗎，顯然不。唯有對萬物的感受屬于某個獨特的人。這是幸福抑或是不幸的秘密。萬物唯有作為私密的感受存在于個人的心底，就像它存在于思想與詩歌的傳統之中。

我的窗口失去了荷塘，消失了楊樹和柳樹，沒有了鳥群，消失了地平線，天空也狹窄了。我的窗口沒有了黃昏、黑夜和黎明。眼睛和耳朵的福祉沒有了。內心的喜悅沒有了。

在小樹林邊緣移動著的半明半暗的黎明，夏日午后的南風吹響著大片荷葉，一次次呈現在你的夢醒時分。現在這些印象像一個無法返回的夢。此刻我酸酸的這些字句，像一個過時的浪漫主義者似的，其實，一切早已消失，只不過在這個偏僻的地方，你僥幸看見已經消失事物的一點遺跡。

窗外的樹林消失的時候，我把一幅并不高明的山水畫掛在書架對面的墻壁上。古人書寫事物而不改造自然。他們的筆墨與我已大異其趣。

現代社會不僅隔絕了自然，也隔斷了當代文化與古典語境之間的內在聯系。

“人靜廉垂。燈昏香值。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧冥坐，湛懷息機。每一念起，輒設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨悵觸于萬不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。三十年前，或月一至焉。今不可復得矣。”（況周頤《蕙風詞話》卷一，二十六節）想起窗外舊時光，摘抄之后無言。

“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在，此萬不得已者，即詞心也。……此萬不得已者，由吾心醞釀而出……”（況周頤《蕙風詞話》卷一，二十七）況周頤想象了一個超驗者，一種約略于超驗性的存在，卻又合乎理性地使之復歸于“吾心”于萬物之中的醞釀。

接下來，他表達了一種意識到自身之外那一無限的存在，意識到自身與那無限的存在之間的生死契闊的復雜聯系：“吾蒼茫獨立于寂寞無人之區，忽有匪夷所思之一念，自沈冥杳靄中來。吾于是乎有詞。洎吾詞成，則于頃者之一念若相屬若不相屬也。而此一念，方綿邈引演于吾詞之外，而吾詞不能殫陳，斯為不盡之妙。非有意為是不盡，如書家所云無垂不縮，無往不復也。”（況周頤《蕙風詞話》卷一，二十八）不能盡言之意不能盡言之處就是吾身與那蒼茫無人之區間的化為詞語的聯系。而且，作為這一聯系的呈現形式的語言，一定是與吾身的獨立蒼茫、與寂寞無人之區、沈冥杳靄不能相脫離的，一定也是匪夷所思的。

意識到自身之外，或置身于其中的那一無限者，正是對吾身或吾生的一種最大的激勵。

一個建筑學家寫道：“每當面對風景時，我們都滿心驚詫。美妙，感悟，降福。一種完全的、原始的驚詫，面對事物的在場。于是，存在重新呈現在我們面前，神秘，無法理解。這種體驗有時是在一些不常見的、極端的條件下產生，就像在面對建筑時的激動，在面對建筑發出想法時的激動。次日早晨，當我們走出森林時，在回程的路上，我們看到，都市的世界像是一大片工業的工場，喧囂、盲目，就像一個巨大的謊言。我們想重新找回那種心醉神迷的喜悅，我們還記得那種感受的鮮明，但是，我們總要重新找回丟失的鑰匙。”

面對風景時的片刻驚詫，總是被人們最終惋惜地或合乎情理地棄置了，我們總得找回自己所建造的這個世界的合理性，甚至美感，甚至找回那種幾乎類似的激動。然而事實上二者判若天壤。面對風景的滿心驚詫是瞬間的真理直覺，并且在比照之下傻子也看見了謊言似的都市景觀，但似乎我們不能再持續地生活于這一真理之中，卻毅然能夠在“詩意的棲居”之中找到充分的、疑似更深刻的真理。我們的全部技能就是精心制作出遠離事物美妙降福的抽象環境及其高明的理由。大致如此而已。

還是這位建筑家說，西方的一個理念或偏見，即認為所有的理解力都意味著“抽象、表述與概念生成的過程”。思想意味著讓人從沉浸其間的各種感覺的無限雜糅中抽離出來，即把事物抽象化，把各種體驗普遍化，以抽象化的指稱命名事物，對所有的事物進行詞匯編目，進行相關性的陳述，而無需重新經歷感性經驗，無需感受。

感性的自然事物的在場是前工業社會里的人們最大的福祉。一個滿懷憂傷的人、失意的人、被離散或流放的人（古典詩歌中的主體類型），或江岸送別或獨坐山間（就像古代繪畫中的常見情境），一個人周圍的自然事物，它所形成的感性氛圍，都在悄然化解個體的悲傷，都在成為一種慰藉的力量。人身邊的自然物象就是一種“高于個體”的準宗教性的語境，而且這是一個隨著仰望、俯視，隨著凝視和沉思而逐漸擴展著的浩瀚語境，直至整個語境擴展至整個自然界，整個浩茫的宇宙。隨著個體的人在山水間被恰當的縮小尺寸，他的所有痛苦亦被安置于一個相對恰當的、微不足道的位置。

這一安慰的力量消失在無邊的人際的和人為的環境中，在這一比個體的心靈更為逼仄的語境中，他所有的苦痛與焦慮都變得加倍不可承受。

我尋找的是一部書？饑渴的思想在書中尋找的是一種隱喻，就像感官尋找的是瞬間的明亮，它們都能夠洗凈蒙塵的感知力。

無論閱讀了多少，還是被一種匱乏感所滲透著。更廣泛地尋求未讀的書還是重復閱讀一些屬于自我密談者的書？

在身體與事物之間與一種感覺，在身體與環境之間有一種身體之思，在身體與空間狀態有一種關于時間與生活世界的哲學。我的窗外是一個建筑工地，人們的身體就是廉價的打折的貨物。

路變得直了，沒有了蹊，甚至也沒有了徑。人們對空間進行了修剪，一切都變得利于直行。空間中的駁雜、繁復、細密的一切都漸漸消失在看不見的剪刀下。“秘密”的空間消散了。只有整齊劃一與臟亂混雜著。比如公園里亂丟的廢棄物、馬路邊上的沒有清理的垃圾。世界的每一個環節都處在簡化的程序中。機器在替代人工。人工在替代自然。在思想中，也在語言中。

“下雪了……”，有時看到這些字眼、想到這些字眼，就似乎接觸字靈一樣的雨和雪。如果需要，這些敘述的字眼足以喚醒某些事物中的靈魂。就是說：回到某一次下雪的時刻。在一個空空的臺階上，在枯草堆上。這些描寫會帶來一絲真實的寒意，一絲真切的夏日午后的涼爽。

不幸的是有許多事物真的只剩下字眼了：如河流——飄著晨霧，游動著一群群細小的、身體透明的魚，水聲淙淙淹過如鬃毛一樣順流下滑的水草。如僧人，如晨鐘暮鼓，漁舟唱晚。是的，有些事物只剩下了一些聲音，或一個詞語。

如果沒有可見物，內心生活就會充滿迷霧;如果沒有煩人的事物和周圍的世界，內心生活就會缺乏真實的激情，理念就成為沒有根據的幻想;如果沒有語言，尤其沒有每時每刻的閱讀，讓語言文字以內心生活的可見性方式出現，后者就會隱匿。

孟春之月（3）

天擦黑了，窗外建筑工地上亮起了燈，施工的民工們還沒有停止，早上我醒來的時候，總是被施工的聲音吵醒的。有時感覺慚愧，我似乎更悠閑，常常怠工。但比起民工，至少他們吃飯和睡覺的時候不工作，而那時，我的無意識或許還在工作狀態。

今天窗外格外安靜，小雨淋濕了工地上的一團團模糊的光線。

消失的記憶存儲在某些歌里。我們把某些情感與記憶分別裝在身外不同的容器里，以便自身得以釋去重負。或許是因為太脆弱，人們只能在某個片刻在心中擁有這些記憶的點滴。有許多不同的容器：音樂，地點，風，溫度，氣味……

“意義”不是穩定固化的東西，它是生成和變化的事物，即使被霧化，也會滲透在感知中。在穩固一些的層次上，在話語共同體的水準上，意義是象征圖式的生成物;在較不穩定而多變的層面上，即在個人的修辭活動中，意義是比興的生成物。事物具有象征意義，事物具有語言共同體中的象征圖式與感知圖式所賦予的意義，事物又是其自身，在比興中，甚至在純粹描述性的呈現話語中，事物會顯露脫盡象征之后的意義維度。在更復雜的層面上，事物與經驗并非出現在孤立的狀態，即并非僅僅是被個人的感受與認知所中介，而是出現在一種認知結構、一種感知模式之中，后者往往深藏著一種認知的類比結構，即，認知框架、認知圖式是比喻性的或修辭性的。人們通過類比結構而產生認知，就像在詩歌話語之中。迄今為止，這是尚未枯竭的意義資源。這是一首語言頌歌。一種世俗的“言成肉身”：語言成就生命。

在一個陰暗的天氣里想象一個明亮的視覺印象。正午的陽光幾乎將整個小漁村蒸發了，房屋和凌亂的街道閃爍在海濱熱浪的碎片之中。在令人目眩的光芒中，港口停泊著東倒西歪的船只。岸邊晾曬著成片的小蝦小魚，散發出一陣陣令人窒息的腥味。海水明晃晃的，似乎半個海洋都在燃燒著酒精燈似的藍色光焰。

在陳腐的話語之外打開意義的隱秘層，不是為著寫作，而是為著生活，在事物與感知之間，在遠景與思想之間，在表象與意義之間，存在著直接關聯，浮在表面的話語斬斷了這一聯系，夾生的話語自己隔離在表象與意義之間。去發現思想自身的景觀，即景觀直接成為思想的時辰。

使用語言之后讓語言逃走，使用語言之時精心安排讓語言逃逸的路徑——跨越，分岔，變速，轉向，斷裂，萌芽，藏匿，讓它“跟隨一條逃逸的路線疾行：讓語言痙攣”。

一些事物中包含著祝福，一些事物本身就是一種福音，下雪的時辰，秋天涼爽的高空，僅僅是描寫它們、僅僅是恰切地提及它們的名字，一個人就會變得快樂。

一棵樹與土地之間的循環。清明節的前兩天，一條鄉間公路兩旁的楊樹萌發出土黃色的嫩葉，每一天樹葉都在轉綠，最后是深綠，在葉子開始再次變得枯黃時，它再次開始接近土地而非樹木的枝干，風一吹就輕輕地脫落，再次在土地中分解消融。就像成熟的果實一樣渴望著土地。

生命如果不是沿著一條終結的直線而是循環的話，就脫離了它自身的悲劇而成為一個神話。或許，神話時間恰恰是循環的。音樂接近神話恰恰也是因為音樂時間是循環的，音樂時間是可逆性的時間。這也是詩歌話語的秘密。

詩歌的“緣情體物”基于一種感與應的能力。

眼睛。飛蠅癥。小時候燒火做飯，從未有過合適的柴火，莊稼秸稈、樹葉、急用時半干的麥茬耦出一陣陣濃煙，每頓飯燒下來都會被煙熏得淚流滿面。流淚是眼睛唯一的自我防護措施。

再也無法滿足擁有精美筆記本的欲望，那是起源于少年的欲望，對寫作和文字的欲望強烈地轉移到對一些不忍寫字的筆記本的欲望上。而今電腦筆記本使人失去了購買筆記本的正當理由。或許一個人到了老年可以擁有這樣一種怪癖，可以重新購買它們并寫滿無人解讀的神秘文字。

一個句子最初或許只有極單薄的動機。可以逐漸對之修正，補充，添加褶子，如果最終沒有刪除的話。

黃昏里，窗外的路燈亮了，一個男孩從亮著路燈的地方轉彎，拐進黑黢黢的建筑工地——這樣小的年齡應該不會是民工，或許工地上有他的哥哥或父親？——面對黑暗的工地，似乎他猶豫了一下，回頭看了一眼，然后消失在通往工地的暗影里。

你要輪番讓不同的書向你吐出秘密。你再次打開數年前讀過的一本書——一本曾經被你以一種方式耗盡的書，一本思想的熱情早已似乎燃盡的書——它再次釋放出陌生的能量，生成了新的思想物質，像一塊休耕的土地，再次變得肥沃了。

每一本書都應該成為一種方法。每一本書都應該成為思想的一種特殊的隱喻。為思想和感知提供新的參照物。舍此，書本什么也不是。

在極其短暫的時間內，你感覺到自身被寫作所耗盡。但即使回到沮喪或憤怒的起點，回到低谷狀態，你仍然會感覺重新發現了自身的源泉。即使僅僅只是憤怒涌出來，即使僅僅是無望感涌出來。

被寫作所耗盡是一個文學傳記所傳播的平庸神話。只有自身的耗盡而沒有被寫作所耗盡的可能性。寫作是向更深處、即更低洼晦暗處的持續挖掘。

一個人不會被寫作才能耗盡，一個人只會被自身的缺陷耗盡。江郎才盡指的不是寫作上的困境而是他的生活。現在你懷疑，這僅僅是一種德性上的缺陷，或一種不徹底性。

語言是你僅有的無限性。語言是你能夠分享的不朽氣息。

你時常忘記提醒自己：深呼吸。

深呼吸：克服狹隘性的一種簡便的方式。但事情從未如此簡便過。那也要繼續練習：深呼吸——

你意識到自身修煉得遠遠不夠，竟有一絲喜悅滋生出來：我還有許多事情需要做，我的面前還有很長的路。那就是說：一切遠未結束。直至最后的時刻，一個人依然有很長的路。不是勝利，而是一個人承受失敗和挫折的方式。

任何一種挫折都在促使一種更深刻的感知發生。任何一種真實的感知、即使是極其沮喪的感知也產生出一種新的認知。一個認知型的人不應該被發生在他身上的挫折擊碎。遺憾的是人在某些最脆弱的時刻是一個純粹感性的或感受性的人，即一個情緒化的、易被來自其自身內部的力量擊成碎片的人。

思想與感受（感知）之間的聯系也就是思想認知與反復遭遇的挫折之間的關系。

孟夏之月（1）

你希望自身的心智抽象能力與感知的細微力量并存，一邊抵達最大最適當限度的抽象，一邊抵達最小、最細微而確切的對現象與經驗的感知。

傍晚。那是你心中喜悅的那種美……那是瞬間你就會陷入悲傷的美。用箭這個符號來表征這種經驗有一種心理基礎，被擊中，而且迅速，而且沒有道理的溫柔。它憂郁著擴散一種隱秘的疼痛。在一陣緘默中變得深邃。“美”這個概念什么也沒有能夠表達。看看，在那橋頭下，周圍的人們無動于衷。怎么會呢，那悲傷僅僅存在于你的心里？程子曰：何不動心忍性。他說的或許就是這個？被擊中而又無動于衷。

留下的一個不安是：如果你在這個瞬間感到悲傷，是不是對另一個瞬間的背叛？或許，美永遠是同一個原型？或許，在聆聽過馬勒的“大地之歌·告別”后，你必須兩耳失聰？

因為美是那樣的虛無，才令人怦然心動，無限傷感。美就是生活難以確定的意義。在一個瞬間，美已經是關于“消逝”的經驗。

而生活世界被一種無名的美所再次拯救。

一座橋下的那樣一種眼神，使一個平淡的黃昏閃耀了一下，照亮了通向湖水的河，河邊的柳樹，一個身影，被賦予了世界全部的現時性，被賦予了關于過去的夢幻與記憶，甚至被賦予了一種救贖功能。

所有可見的事物不是都被我們賦予了一種救贖意味？一切感性經驗都被賦予了信仰性的經驗消失之后一種沉重的負荷？

人們不愿意對經驗進行思考和表述，而只是試圖確立其自己的觀點;寫作的樂趣與之相反，并不企圖確定其觀點，而是為著對復雜的經驗進行并不遜色的表述，而且樂于不斷改變其自身的觀點。

散文，意味著精神的放松狀態;詩，則是一種緊張狀態。“興”的意味即在于此。但詩也可以違反其本性寫成閑適狀，而散文也可以由于語言的內聚而趨于緊張。就像每一種情感自身都包含著它的放松方式與緊張方式。憂傷是放松，悲慟是緊張;懷舊是放松，喪失是緊張。

當一個人對身邊發生的任何事都無動于衷時，似乎能夠表現出一種持久的修行所抵達的睿智;然而愚鈍的人也同樣抵達了原地未動的無動于衷。

脫離了基本問題的表達，進入某種精致的趣味與技藝，詩歌顯示出一幅精微而蒼白的面孔，體味到穆齊爾的一句話：高雅的東西都很無聊，因為它缺乏活力。理論也時常有這樣一幅高雅而沒有活力的面相。

美的表象使事物看起來擁有一種深度。而當你追究這個深度，就只能返回到事物的表面，即形式的自律性。而人的欲望僅僅與事物的表面有關，卻以深度和深層的存在幻覺被自身所感知。

深度，內容，目標，這些概念具有深深的悲劇性;表象，形式，過程，景觀，得意忘言，顯現了事物與生活世界的喜悅。

年輕而成熟，是寫作上值得去抵達的狀態。相反的境況是：衰老而幼稚。

不必急于對世界進行視野宏闊的抽象，把哪些細節、哪些具體經驗翻譯成文字，使之擁有一種初級的表意功能才是更值得耐心去做的。細節和具體性是最容易被忽略的。這是檢驗一個人思想能力與表述方式的地方。

解釋學，還有詩歌批評，不是在為根本沒有意義、意義不足的文本形成一種深奧的闡釋，一層又一層闡釋圍繞起一個缺乏意義的文本，猶如一些光源從不同的向度射向非透明的混沌之物，以至于最后看來似乎這些光芒就是那個混沌的事物所發出的。

和主要表達社會事件和立場的信息式寫作不同的是，札記在表述社會狀況時包含著一種自我探究。寫作是一種奇怪的結晶：時代的狀態與個人感知或回應能力的變體。

翻開范成大集，從頭到尾都是詩歌——換一個詞語吧：從頭到尾都是個人無數瞬間感受的敏銳的紀錄。唐代沒有漢代的經學，沒有后世的理學，但這是一個敏于紀錄個人經驗的時代。詩歌發展了一種特殊的敏感性，發展了比經學和理學更內在的感受。詩歌意味著一種比學術更深刻的精神自由。詩歌記錄了這種自由。

翻開這樣的書，你不要指望從中找到那些貌似客觀的知識，找到那些說教與迂腐不堪的考據，你是在閱讀你自身，也是在閱讀已從歷史生活中消失了的瞬間，就這樣再現于這些最敏感、最具體的知識形態中。

唐詩的前面是經學，唐詩的后面是理學與心學。然而，唐詩不是最好的心學嗎？反思，感知，內省……詩歌直接呈現了心學，而不只是談說它。用程頤的話說：世間道理無非是一個“感”和“應”的問題。唐詩在極其廣闊的空間里處在敏銳的感和應的核心。

詩歌是精微的哲學（經學、理學與心學）;哲學是較不生動的詩歌;詩歌是受到情感觸及的哲學——思想。

《傳習錄》上薛侃錄：

蕭惠問死生之道。

先生曰：“知晝夜即知死生。”

問晝夜之道。

曰：“知晝則知夜。”

曰：“晝亦有所不知乎？”

先生曰：“汝能知晝？懵懵而興，蠢蠢而食，行不著，習不察，終日昏昏，只是夢晝。惟‘息有養，瞬有存’，此心惺惺明明，天理無一息間斷，才是能知晝。這便是天德，便是通乎晝夜之道而知，更有什么死生？”

一本書擁有一個魔法的時刻，在我剛剛拿到蓬熱的書，在一個小面館里開始翻閱，隨便打開的哪一頁都無比生動，每一個字都像是激流中的卵石，每一個字都水花四射，像一群字靈。字靈的舞蹈。一本書中了魔。我讀出的意思是魔力在起作用。每一個句子在我的閱讀中都無限地放大了自身的涵義，向外延伸。即使我讀的書是法語，也不會更接近蓬熱的原意，如果不是蓬熱在漢語中思考，就是我此刻與蓬熱寫作此書、寫下這些句子的時刻重疊了，隱秘的感知活動被隔著雙層的語言復現在坐在小面館的我身上。忍不住一路邊走邊看。當我晚上有了安靜的時間再次打開書閱讀的時候，它的魔法消失了。我看出一些枯燥，一些貧瘠，一些可疑的修辭或詞不達意。也許，書自身沒有改變自身的能力，是我興奮的時刻和疲憊的時刻賦予它全然不同的兩副面孔。

孟夏之月（2）

少數族裔或少數民族，我知道這是一個充滿爭議的有問題的命名;而“原住民”則又無法替代這個詞語特殊的歷史語境。在城市化的過程中，“原住民”這個詞所指稱的經驗早已變得模糊不清。剩下的還有不免帶有殖民意味的“土著”？土著，似乎只是一個戲稱。

文化的載體是一個共同體還是共同體中的個人？而更自覺的文化生產能力從經驗的層面上看自然是個體的人的創造。但生活方式屬于共同體的創造。個體從事文化創造的動機、評價體系及認同性則屬于他所置身其中的共同體。沒有共同體的激勵個體的文化活動就會失去動力與目標。

一個“全球化”的時代在理念上贊同并鼓勵文化多元性、多樣性和豐富性，然而這一進程事實上又在瓦解文化多元性和多樣性的根基。經濟技術社會贊成并欣賞多元文化，而銷蝕掉多元文化賴以存在的獨立的或自成一體的生活方式。結果是經濟技術世界只是在欣賞并保留文化多樣性的符號，而消除多元文化的內涵。結果是文化多樣性和文化差異更多地存在于博物館的形式之中而非社會生活和個人生活的社會化的生活方式中。當生活方式更加趨同的時刻，企圖保持文化多元性的愿望就剩下盡快地促進文化多樣性的博物館化，促進文化展示化的視覺功能，處在被觀賞的從屬地位而非創造生活的主體位置。

文化象征符號與其固有的生活方式之間的關系正在發生劇烈的改變。“詞”與“物”之間的關系正在像一首現代詩那樣變得“不及物”：能指還在繼續脫離所指。我們是否繼續能夠在不關痛癢的理論中玩弄著文化象征符號的“能指的無限滑動”的智力游戲？陷入一種言不及義的現代文化詩學嬉戲？

一個詩人如何處理一個少數族裔的文化象征符號與正在改變的生活方式之間的緊張？生活方式正在脫離那些文化象征符號就像一張被脫去的皮，他如何處理多元文化符號和同質性的生活方式之間的悖謬？

一個土著詩人和學者能夠利用自身所隸屬的小傳統、自身的小神話學傳統而在更趨同質化的文化之中標新立異。但他只能置身于一個愈來愈同質化的社會生活方式之中，與我們一樣，土著知識人業已陷入自身往昔時代及其遺產的行將破產的繼承人。生活的碎片化難以靠著同樣碎片化的往昔的傳統進行整合。土著文化傳統在當代社會中的恢復力是一個微茫的希望，也是一個并不清晰的疑問。

土著文化沒有在某個群體身上表現為一種智力與感受力上的封閉性嗎？除了族群之間所表現的特殊性、差異、多元性等這一價值認同之外，單一民族文化自身常常具有一種心智上的封閉性亦毋庸置疑。表現在心智與感受力上的溝通能力、感染力一定與某種普遍性的、普適性的意義感或價值觀有關。

土著或原住民似乎表征著一個與土地、與居住空間有著更深厚、久遠的聯系的族群，土著意味著一個族群在土地上的扎根，意味著人與土地之間的一種歷史性的關系，即個人與族群、與一種已成習俗的生活方式之間更牢固穩定的聯系。“土”強調了空間性，而淡化了時間與歷史的維度，或者說是一種將時間與歷史空間化的觀察方式，一種結構依然牢固地支配著過程的文化模式。盡管這一圖景只是一種想象多余事實的理解方式。

土著常常被視為開化民族自身歷史的一個早期階段，通常被稱為民族史的一個“活化石”，一座無墻的博物館。在最善意的立場上，他們之間的差異被視為優良的蘋果與野蘋果林的關系，后者的價值在于它保持了一個物種的原始基因庫，即保持了拯救優良品種發生病變時所需要的原始生命的基因。

就內心感受與“自然”情感而言，家族、部落似乎更有理由要求個人的忠誠，因為它的內部是一個因血緣、地緣而又親密感，因習俗和語言（方言）的相同而熟悉的小世界;或許，因為不同文明之間的交往、交流與共在，人類共同體也有理由要求個人尊重人類社會的某些基本準則，這些準則不是武斷的，而是建基在人類共同的情感與感受的基礎上。

人們自然會有意或無意地按照自己出生、成長、生活于其中的文化體系及其符號表征來組織自己的思維，來觀看、理解與闡釋經驗、事物與事實，由自身的文化體系與符號表征來“轉述”他人的認知。人們或許無法擺脫這一語境，但也看不出這種思考模式與“轉述”與“翻譯”為什么一定是真理，因為另一種文化體系與符號表征也在以相似的邏輯、卻可能完全相反地定義與“轉述”我們的文化與經驗。

觀看的倫理。旅行者到民族地區去，多半是為著獲得一種觀看，不僅是觀看雪山、草原、民居，還有觀看那里的“風俗”，似乎旅行者的看書為著欣賞一切異于我們自身、別于我們的事物，其實意識虛假而孱弱的旅行者一直在躲開真實的觀看，就像要讓我們的相機鏡頭躲開那些電線桿和沒有規劃的胡亂建造的房子，躲開那些套著體恤衫的異族人，尋找著符合我們心中預設的文化表象。我們的眼睛還會尋找著配合著我們的看的方式的事物，那些能夠顯現我們自身目光優越性的對象，我們愿意看見那些美學的對象，而有意會忽視那些可能會透露著他們自身的獨立意志的對象，以便在審美的趣味中保持著我們對個人生活世界的支配性意志的幻覺。

“現代性”自身帶來了它對異質性和異域性的迷戀，即對一般而言是一種想象的“原始”或“原初”的迷戀。現在，原初變成了遠處，或者同樣是一種想象，遠處似乎就是原初。

思考他人的模式僅僅是思考我們自身的一種技巧。這種技能常常被拙劣地運用：有時過于浪漫地使用，有時過于惡意地使用。

單純的異質性并不能拯救我們，每種獨特的文化民族都需要提高自身對其他民族文化的分享能力，而且，也需要提高或創造出能夠被他人所分享的文化。沒有分享異質文化的能力，沒有可共享的文化，差異性就會成為一種乏味的單質性，一種貧乏的差異，一種單調的多樣性。

孟秋之月

雨打在建筑工地上，再也不聞雨落一片荷塘與林中的韻味。那時幾乎有李清照《聲聲慢》細雨的韻致：“……梧桐更兼細雨。到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。”少年的鄉下雨天里一再地品味過這“愁”字。聽力也有歷史。蔣捷的《虞美人》：

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風。

而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前，點滴到天明。

陸游《冬夜聽雨戲作》說“老去同參惟夜雨”，妙理無法細評，無法言說，聽雨成為替代難言之物的一種儀式。

少年交友盡豪英，妙理時時得細評。

老去同參惟夜雨，焚香臥聽畫檐聲。

自民謠時起，人們就知道以風雪煙雨，以裹挾著風雨的事物來表達自身的各種情緒的微妙之處了。“我自來東，零雨其濛”（《豳風·東山》）;“今我來思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）;“日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓”（許渾）;“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲”（李商隱）;“日暮隔山投古寺，鐘聲何處雨濛濛”（楊憑）……詩人的離愁別恨里自有風雨物事帶來的安慰。紛繁的事物與煙雨迷蒙對人的內在世界的表現，使得內在世界獲得了一種瞬間的物化，一種非壓抑性的升華至一個富有表現力的空間，致使生命的悲傷與孤苦都得以成為令人眷顧和詠嘆的情感。在他們無盡的孤獨與寂寞中依然有最具意味的事物相隨相伴。工業化之后的詩歌失去了自然的語言。人們的內在自然失去了物化的語言，直至失去其內在自然。我們的苦楚不再有慰藉性的自然語言的純凈化身。

古典時代的詩歌……有多少題目好寫？看山。聽雨。觀水。望月。看云……的方式、環境相關物和獨特的時刻。

獨坐。遠游。醉酒。夜歸。登樓……為了獲得一種古典世界消逝之前的純粹美學的眼光。一種現代性的批判……惟有在古典詩歌里是真實的。

一個“觀水”的范例——孔子觀于東流之水。子貢問于孔子曰：“君子之所以見大水必觀焉者，是何？”孔子曰：“夫水大，遍與諸生而無為也，似德;其流也埤下，裾拘必循其理，似義;其洸洸乎不淈盡，似道;若有決行之，其應佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇;主量必平，似法;盈不求概，似正;淖約微達，似察;以出以入，以就鮮絜，似善化;其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉。”（《荀子·宥坐》）

其實，夫子給出如此復雜的解釋依然無法窮盡夫子“見大水必觀”這一情境的含義。僅僅是“仁者樂水”亦不足以窮盡觀水這一片刻意識的浩蕩。

讀古典詩歌，一個人不會被淹死在無盡的感受性的雨里？這無盡的綿密的感性之物不會培育出黛玉式的難以承受的善感性？如果沒有一種理性的、抽象的、稍稍脫離縝密之物的籠罩的話。

“失去”（“異化”，“缺席”，“不在場”）的思想像是一個廣泛的無所不在的比喻，并在此比喻的概念上構成了各種各樣的“回返”“回歸”“尋找”，以及“救贖”“替補”“延宕”——

失去的樂園（淳樸，天真，純潔，家園，根，確定性）;

失去的道（上帝，神靈，神圣性，本真，真理，意義）;

失去（失傳）的文本（未分裂的語言，原始手稿，經書）;

“失去”或“失落”“失傳”像是一個關于知識、理性、工業、技術所啟動的——社會或歷史——神學的或人類學的過程;而回歸與救贖則如同各種各樣的前工業的農業社會的浪漫話語與途徑。后者被浪漫主義詩學和存在主義的神秘話語所精心加工。由于“失去”與“回歸”本身已構建了一個故事，一個邏輯，所以失落與復歸已成為某種思想邏輯和敘事話語的模型。即使“先進”如后現代思想，至少也使用故事的前半部分，以及后半部分的部分話語，它不急于給出回歸、在場或救贖，而是自得其樂地玩弄著缺席的游戲，猜想著它幽靈一樣的蹤跡，和捉迷藏似的差異和延宕的嬉戲。

失去與復歸的話語模式允許各種各樣的借用與偏離。失去可以是一種原始災難，一種焦慮，病痛，墮落，原罪，圍繞著對“失去”的具體含義的各種微妙差異，“回歸”也就有著多重迂回的思想路徑。從原始神話、宗教、哲學、詩歌和小說，都在圍繞著“失去”與“回歸”的懸案。從樂觀主義的、浪漫主義的各種永恒復歸方式到救贖的焦慮和滿足于對蹤跡的辨認。

“如是我聞”——佛經的陳述方式意在使人回到佛陀本人的聲音在場的那一時刻。按照這一邏輯，佛經是“聲音中心主義”的？所有的經書都是對聲音而不是對文字的強調。文字是作為脆弱聲音的剩余物、痕跡和碎片而傳遞下來的，而文字書寫，就像一種原始的、不成熟的保存聲音的技術。

每一種經驗都處在它的瞬間狀態和一種日常的重復性結構之間。出于實用性和便利，我們關注的是經驗的重復結構;惟有出于對經驗的意義感知我們才注重一種經驗的特殊呈現方式。即使在一首詩中，也同時存在著經驗的瞬間呈現與經驗的重復結構。前者突出了經驗中的詩性，后者提供了理解經驗的參照。

一個感官明亮的時刻——“片云天共遠，永夜月同孤”（杜甫《江漢》）;一燈明滅在一個晦暗的時刻——“缺月黃昏漏未央，一燈明滅照秋床”（王安石《葛溪驛》）;一種圍繞在路人身邊的植物般靜止的現實——“水隔淡煙修竹寺，路經疏雨落花村”（楊徽之《寒食寄鄭起侍郎》）……每念及這些詩句，僅僅是這些感性經驗，足以讓人忘記種種不幸與苦難——沉重的肉身勞作，難以醫治的普通疾病，物質生活條件的簡陋，個人生活選擇可能性的狹小，戰亂和流離，人生所蒙受的一切損失……杜甫自己不是也常常寫到這一切？但在這些詩篇的語境里，幾乎都讓人愿意忘記和諒解，甚至讓人對那個“自然—社會”心中追慕不已。但詩人自身似乎并沒有刻意美化那個時候——“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”（劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》）——為什么“天寒白屋貧”也叫人留戀，為什么你對這個“風雪夜歸人”懷著深切的移情？莫非是這個人被如此自然的事物所包圍著——風，雪，夜，還有路途？

窮困，優美的風景。風云飄在那些干打壘建造的生土小屋上。清澈的河流在一片坡地上淙淙流過。貧窮而奢侈。

一種感性現實的秘密是什么呢，一種感性現實的意義之謎藏在何處呢，事物的在場究竟意味著什么？這種情境不是已被無數的人們無數次地重復經驗，而又僅僅作為一種不可重復體驗的瞬間經驗？“初雪已覆地，晚風仍積威。木鳴端自語，鳥起不成飛。寒巷聞驚犬，鄰家有夜歸。……”（陳後山《雪》）難道必須說：這，就是現實性的地基。

是的，古典詩歌表達著的似乎是事物與世界的各種表象，然而實在是表達著人的內心最深處、最恒定的意義。這一感性的意義邏輯在各種理性邏輯的表層斷裂了，并陷入深深的無言，在各種社會性的概念星座的聚焦中遮掩了應有的光輝。

從眼前心間忽然來臨的靈韻又忽然變得難以捉摸已成為詩歌常見的主題，成為一個永恒的詩學問題：“朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。”（陳簡齋《春日二首》之一）前者是感性經驗的語言，即感覺自身的語言，后者是語言自身的感受。

感性經驗的語言是自足的，感覺自身的語言的意義是自明的。“柴門對急雨，壯觀滿空山。春發蒼茫內，鳥鳴竹篁間。兒童笑老子，衣濕不知還。”（陳簡齋）

古典詩歌與詩學保持著再現性的語言，也保持著事物與世界的再現性結構。詩歌保持著世界的可見性。不可見的是“風雨江山外”的詩心，不可見的是風雨江山外的“萬不得已者”。但是這不可見者依然會盡力呈現在事物的可見性之中，出現在一種再現性的語言結構中。

什么時候才出現語言的象征體系？或出現了事物的非再現性的結構？當不可表達之物占據了意識的核心？在精神分析學中，是夢幻使世界轉化為象征，是夢的邏輯使符號成為象征系統。是精神生活的什么階段、什么層面出現了象征語言？

除了語言，即除了可以起興心智的詩，儒者發現了對心智說話的音樂之奧妙。除呈現在詞語中的“物色”之外，音色自身就具有象征意味。荀子的《樂論》中說：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清……”這是不是音樂與禮樂對應關系的一個象征主義的基礎？

古典詩歌觸及身體感性經驗，尤其是欲望的感性經驗的時刻并不多，而且隱晦，但古典詩歌以更為廣闊的感性現實——明亮的眼界——替代了狹隘的身體感性，事實上，可以把廣闊的感性現實視為身體的感性經驗的無限擴充。怎樣看山？——

夜山低，晴山近，

曉山高。

許古如非日夜于“窗間巖岫，看盡昏朝”，不能如此知山，也不能如此“樂因循，能潦倒，也消搖”，如何看山？一個身軀渺小的生靈如何觀看巨大的湮沒了他的龐然大物？

王維的詩滿紙寂寞與惆悵，彌漫著一種靈魂的憂傷，這憂傷不是屬于塵世的，而是生起于塵世短暫性的意識，一種彌留式的《秋夜獨坐》：

獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。（一種言說）

雨中山果落，燈下草蟲鳴。（一種情境）……

不是勞碌的，不是人際的，而是孤寂的主體感受;或許是憶起“一生幾許傷心事”，或許是生命的每一個瞬息都滲透了流逝著的憂傷。然而憂傷之謎并不只是在這里。每一個瞬息都潛藏著事物的氛圍，都有片刻的駐留，難道不也是永恒與漫長的？即使作為氛圍的事物自身有著凄涼的情調，也潛藏著與生命的深切共鳴。難以言說的是這憂傷的表達是否已同時作為一種無言的慰藉。《早秋山中作》將一個言說者與言說者置身于其間的情境渾融一體：

……草間蛩響臨秋急，山里蟬聲薄暮悲。

寂寞柴門人不到，空林獨與白云期。

這些是不是也隱約呈現著“風雨江山外”的詩心，即那風雨江山外的“萬不得已者”呢？即使王維在表達那些看似達觀的詩篇中，如他的輞川六言詩，也隱含著緣于事物的意象——孤煙，遠村，獨樹——所呈現的憂傷：

山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。（一種情境）

一瓢顏回陋巷，五柳先生對門。（一種言說）

如果說我們知道“寂寞柴門人不到，空林獨與白云期”表達的是臨秋急與薄暮悲，“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”表達的是不改顏回之樂，全然是語境中的明示所致，而就其意象自身，二者并沒有構成區分，孤煙、遠村、獨樹，并非不帶來憂傷感。事物自有其“風雨江山外”的屬性，自有其“萬不得已者”的屬性。

王維的詩對自然事物的描寫進入了身體感知，具有一種感官上的切身性，“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”。（《敕借岐王九成宮避暑應教》）他寫到欲上人衣的蒼苔色——

輕陰閣小雨，深院晝慵開。

坐看蒼苔色，欲上人衣來。《書事》

這個時刻，人在自然之中，真的是被幸福地物化了。這個“行到水窮處，坐看云起時”的王維，多少叫人羨慕。在鮮亮的視覺經驗之中——荊谿白石出，天寒紅葉稀——已經攜帶著觸覺感受，更何況還有欲濕人衣的空翠：

荊谿白石出，天寒紅葉稀。

山路元無雨，空翠濕人衣。《闕題》（《山中》）

晚年惟好靜，萬事不關心。

自顧無長策，空知返舊林。

松風吹解帶，山月照彈琴。

君問窮通理，漁歌入浦深。《酬張少府》

這就是王維的一幅自畫像，一幅很理想化的形象：“松風吹解帶，山月照彈琴。”他說自己“晚年惟好靜，萬事不關心”，恐怕并非是“自顧無長策，空知返舊林”，或許是因為晚年的王維知道“君問窮通理，漁歌入浦深”。他用一條深入江湖遠去的漁船——有船嗎，僅僅是一聲漸漸消逝的漁歌——來回應“窮通理”的追問。

用一種情境也回答一種沒有答案的追問。杜牧的《有寄》——

云闊煙深樹，江澄水浴秋。

美人何處在？明月萬山頭。

問的惆悵，回答渺茫，而如此圓滿。

事物的突出、突現，事物凸顯的一瞬間格外矚目一些。有多少這樣的時刻——回望、俯仰，或許光線與陰影的瞬間，事物就突然涌現，噴薄而出——有多少詩抒寫著事物凸現的那一刻：

古廟楓林江水邊，寒鴉接飯雁橫天。

大孤山遠小孤出，月照洞庭歸客船。（顧況《小孤山》）

事物的涌流，是古典詩歌呈現物的一種方式：“山隨平野盡，江入大荒流。”（李白《渡荊門送別》）。

聽憑生命自由的涌流——“星垂平野闊，月涌大江流。”（杜甫《旅夜書懷》）

比起每天在噬心的事件、在不清晰的現實圖景中磨礪自身的批評意志與分析能力，躲進古典詩歌的后花園感而嘆之是一件懷舊而愉悅的事情。一個人毫無防護地暴露在不安全地帶以砥礪自身，古典詩歌卻是一種可以讓人躲藏其命運的東西。

陶淵明在夏天滿貯清蔭的院子里讀書，“孟夏草木長，繞屋樹扶疏。群鳥欣有托，吾亦愛吾廬”。（《讀山海經》）誰說這一圖景中沒有隱含著生命內在最深層的邏輯？

詩歌的語言，思想與感受的語言之所以一直受到無言或言外之意的困擾，基于我們的生活與事物感性的語言。感性事物的多義性，事物表象的自明性，生活的諸種難以言說的感受，就像克里斯蒂娃所說，“這種難以名狀的基礎語言，是我們心弦和夢想發出的嘈雜聲，它從來不會被完全消除”。

多日來，我體內的另一個富于語言激情的我似乎離開這個搖搖欲墜的身軀到別處去游歷了。語言離開了我。我試著寫下幾句話，然而字靈不在。也沒有一本書能夠點燃我。似乎書中的火焰都熄滅了。我是灰燼。我熬著。讀一點王維，有時是杜牧。尚覺能適應他們那種低度的熱情，剩余的熱情。

人與自然之間的回溯性聯系的回復，是浪漫主義懷舊哲學的一個假定;能夠做的僅僅是對人與自然聯系的無法彌補的破裂進行回溯性的研究。

語言！又是它，在詩經中。隨便翻開一頁，就直接上溯到母語的上古形態，在源流未遠的地方汲取潤澤的字靈。讀著《文王》，《大明》，沒有語法，句法也僅初現雛形。直是呼叫，直是命名，直呼其名稱，直是重復著——意象，音韻，音節——斷句，固執地賦予濕地、山阿、植物以情緒意義，猶如以初升的意義的微光對植物的世界進行布道。

比之完備的詩歌文本，詩經如同詩歌的草稿。它只記錄歌呼，吟誦的音節。表達的草稿如此富有含義，在草稿紙上，被記錄的似乎不是一首完整形態的詩，而是意義的游離，偏移，捉摸不定的東西。

我醒來了。再次。又次。語言回復。游歷的字靈蒞臨。再次，“肉身成言”的快樂。我這么依賴語言，依賴字靈。這和毒癮有什么區別？非主體性。就像愛。

語言。詞語。句法。上古時刻。從事，從物，從感知，從記憶，從歡笑的慶典從哀悼的儀式轉向語言的時刻，言義關系尚未獲得確定的時刻，只初步領略了雙聲疊韻的字靈出沒時刻的意義的魅影。

說不出話的人是一個語言發生上的上古之人，保守著意義生成性的力量。

詩歌是文字的草圖。詩歌保持著尚未確定的意義得以顯現的契機。被認知的意義范疇之外有著無限的空間。詩歌就發生在這一空間。詩學是意義發生學的一個機制。

完成的文本抹去了草圖，沒有了草圖的紊亂，間隙，跳蕩，偏移……文本完成了，然而也封閉了。在完成的文本中保持著草圖的痕跡。文本保持著自身的未完成性。

語言，它又復活了。在我身內，像一只結束了休眠的豹子，輕盈而有力的步子，帶著饑餓感……穿過意義的原始叢林。

語言與我合一。與我合一。祈禱它。

語言是我世俗的圣體。

我迷戀這樣的語言，能夠把你的無意識翻個底朝天，同時又賦予這無意識的表現以音節，以節奏。事物只能在它的形式中得到理解，或成為一個不可解的謎。

再現性的語言，事物再現性結構的消失，不是說所有的事物都不存在了，村子、竹林或許還存在，但它們不再以“水隔淡煙修竹寺，路經疏雨落花村”的整體語境存在。一棵樹的旁邊是一根電線桿或是一座水泥廠。事物的氛圍變成了拼貼的、非連續的、非有機的。只有渡假村營造了事物的再現性結構的幻覺。

文學是神話的邊緣，宗教的邊緣，道德的邊緣，當然它是人類學的、社會學的、民俗學的、語言學的邊緣，如今它還是文化的邊緣，以及社會批評的邊緣學科。文學是神圣之物的邊緣和世俗之物的邊緣。文學是文化的剩余物，也是新事物的種籽。文學將處在一切未知學科的邊緣。文學文本是各種文本的一個交叉地帶。文學文本是其它文本的一個交匯場所。繼續進行文學文本的寫作與閱讀，而不歸屬于一個嚴格的學科范疇，就是保持自由的越界行為。但它自己又必須是這一切，它才能說自己保持著自由的越界。

你在交談中能夠談論的事情卻可能不會去寫作。你對交談的理解是一種暫時性的話語，一種針對具體語境與事務的臨時表達，因此，即使資訊不完備的時候你也可以試圖對之進行有限的分析。我們交談中涉及的話題通常都不是以專家身份表達的。然而一旦進入寫作你自然就會把這樣的話語放置在一邊，因為資訊的問題，因為不夠專業。更主要的，文字似乎依然具有一種一經寫下，就是一種永久性的表達這一嚴肅的暗示。

擴展你諸多的業余身份，擴展你在寫作上關注問題的范圍，就像在交談中，可否把寫作設想為臨時的，語境性的，一次性的表達？

與口述或談話不同，書寫活動一直處于語言功能的一個特殊領域，書寫活動具有口語永遠沒有的實驗性，它允許書寫實踐將意義表達擴展至沒有明辨的感覺與晦暗的沖動領域，允許書寫實驗的自由無忌釋放出文化中未被揭示的意義，書寫實踐允許無意義的話語帶給意識一種沖擊力。如同克里斯蒂娃所說，詩人通過過度的語言能力，獲得了一種“表面上的語言退化”，一種“語言上的幼稚狀態”，從而把語言帶向它的生成性的時刻。

“這種感性的語言并不是符號語言，它是一種打上引號的‘語言’，一種處在難以表述的生物狀態邊緣的既混亂又有序的沖動、印象、痛苦和狂喜。這種語言就是作家希望表述出來的那種真正的異質性，它比現有的一切異族語言都更具異質特征。”（克里斯蒂娃《反抗的未來》，80）

文字的生命力不是來自純意識活動，而別出心源于灌注身體的氣的流動，否則寫下的文字既不能流動也無法讓人從中呼吸。

翻看一本讀過的書，每一個具體的表述都不記得，但沒有了初讀時的那份語義的激烈涌動與豁然朗照，這些文字和我身體內與之相應的部分都已燃燒過了。記憶是如此奇怪，它不記得其中的任何章句，又是怎樣免除了第一次的激動？

最終，在你要放棄的地方，無意義感就是耗之不盡的東西，無意義轉化為持久的話語能量。

最后的一部書應該是寫——山。山：一個包羅萬象的對象;一個像宇宙一樣空無的對象——一座山——它最能挑戰一個寫作者的野心。

今夜，走在街道上，無端地想起西海岸的聚會，萌萌和余虹都還在這個人間，耳邊是斷續的談話和海風穿過針葉林的颯颯聲，滿地清澈的月光，朋友們還沒有產生比死亡還徹底的分歧。

總覺得遺忘了什么重要的……事情。什么呢？……我不再記得我曾經怎樣在深夜哭喊以及怎樣走在下著暴雨的公路上……

喜劇感是生活的一種解脫。它帶來沒有歡樂的大笑。我寧要身內的那個哭泣的孩子，永遠心懷希望。

我再也無需承受寫一本書的負擔。每一本書的寫作都讓我體驗到自我的背叛。一本拖得稍稍長一些的書都讓人倍感厭倦。札記的寫作無需任何構想，它僅僅是讓生活自動歸入一本原初之書。

一種語氣會發生緩慢的改變。真實的語氣比概念更重要，甚至比思想本身，因為僅僅是活的思想才會呼吸，并產生自己的語氣。

一種先驗的語氣重又吸引我。青年時代我曾經迷戀先知的口吻，隨著理智之年的到來變得厭惡，而今，它時隱時現地閃爍著……宇宙間的一切真的走著一條曲線？但必須也在感性經驗中。

一個古典的思想范疇在你身內再生了：氣的運行漸漸地被你的身體所感知。這是灌注于話語之中的氣，流注于精神之中的氣息。氣的流轉賦予你的語言以形態。沒有吹拂感的語言一定是氣尚未灌注的、沒有復蘇的精神。

一個孩子的無知是如此天真，一個圣賢自覺的無知是如此智慧……不被自覺的無知是如此愚蠢。我們習以為常的，是后面一種無知，并且戴著知識的面具。

你每天都暗中盼望著與一本絕對陌生的書相遇。最大的奇遇，是一個讀者與一本陌生之書的相遇，是一個闡釋者與一個異己文本的相遇，以便給心智一個小小的蜜月。

似乎我能夠描述很復雜的東西，卻不能寫出為何楊樹梢頭的一束黃葉令人愉悅地顫栗。

不知為何白楊樹的黃葉比任何觀念都更深入人的內心，在這個秋天的清晨。這片刻的對細節的執迷，也像因緣般的片刻覺悟。

他也曾望著一樹黃葉，一座山，一張臉……他把自己放在了無限之中。

所有的感動都是外部事物對內心共鳴物的觸及。在人的心中，什么是與一束明亮的黃葉相似的東西呢？——一種轉瞬即逝的事物震撼了另一種短暫的生靈？

美是人的靈魂中的一種恒久的存在和一個原型意味的事件。但它需要瞬間出現的事物再次激活，再次感受奇遇般的驚異與沉醉。

溫度能夠讓石頭和鋼鐵像水一樣流，也能夠讓水變得像巖石一樣堅硬。套用一句古典哲學的句式——溫度賦予宇宙萬物以流變的本質。溫度是一種循環論的宇宙力量。

人們心中的溫度主宰著善惡。或許還主宰著他的智愚與美丑。

仲冬之月

回到初冬的書房住上幾天，才感到我與這個小小的書房早已融為一體。不知道我是它的一部分還是它是我的一部分。在這個夜晚，在哈琳和阿茹汗的歌聲中，在書堆里，我愉快地拖延著睡眠，漸漸地，每一分秒都變成了一種……享受。

此刻，世界瞬間的完整性在閃爍了。堆積的書籍，打開的和還未拆封的，歌聲，歌聲間的沉默，女兒小時候的照片，茶杯，紅色的窗簾，白色睡衣，橘色的燈光……眼前的事物充滿了一種救贖意義，一種業已完成的對時間的救贖。

一個世俗的片刻能夠成為救贖的時間？是沐浴后的快感？還是音樂與燈光下安寧的生活幻覺？你似乎意識到，一首過去歲月里熟悉的歌帶來了往日的復歸，那是你曾經的溫情、一種逝去的歲月于聲音中的重現？然而，眼前的一切可見物都似乎中了它的魔法……一個環形的時間，在音樂中呈現，似乎此刻我手中翻看的書也比白天讀到的時候寫得聰明了許多……

多處閃電在紛紛落下，照亮樹林，房屋，夜空，一切都沐浴著亮閃閃的雨，攜帶著自身的黑暗。它們閃亮，然后陷入更幽深的黑暗。閃電意味著，可見性的在場，不可見的也在場。

藝術和詩應該成為希望的證據。成為希望的閃耀。像夏夜的閃電，攜帶著周圍比絕望還深沉的黑暗讓不可見的在場。

那么，寫一部希望之書吧。攜帶著你自身的黑夜、雨水與閃電。感知力的細雨，文體與修辭的閃光——

無論如何，語言保留著你最深處的激情。激情而非狂熱，是希望的直觀形式。

書——康德，席勒，本雅明，王夫之，黃宗羲……名字似乎是一些話語的意義之源，名字是一個不朽世界的保證。這些書似乎是一份偉大的契約，如同經書，由這些神圣的名字、這些神圣的簽名擔保其意義的永恒性。

書房是天堂的核心，這里有人類新的神靈。

思想史從宗教轉向哲學，從哲學轉向文學（詩），意味著從信念轉向認知，從認知轉向感性？詩對哲學取代恰似哲學對宗教的取代。這一情境還意味著真理或意義的維度從集體轉向個人。宗教信念針對的是一個集體或組織化的社會，并構成一個社會的基礎。哲學針對的是一種新的社會組織原則，即一種由自由的個人所組成的理性的社會。而詩歌所針對的是孤獨的個人。詩歌只抓住個人所置身其中的當前的瞬間。詩歌的道路不是已知的集體真理，詩歌的道德亦不是遵從社會規范與制度，詩歌的神秘經驗構成了對它們的違反或無視。詩歌不在這個集體的視野之內尋求真理。詩人在此孤立中成為“另一個人”：面臨著個人與社會當前瞬間想象力限度并努力越界的人。

一個時代會抵達自身想象力的當前限度，一個人，一個思考與感知的人亦同樣會面臨自身想象力的限度？

一個人抵達思想的高齡就容易懷舊。懷舊是精神生活的頹廢。懷舊不是真實的熱愛而是不折不扣的厭倦。

一種目光伴隨著的是一種沉思。事物的某種瞬間狀態，一種目光，沉思狀態，前者通常是后者的一個現場。前者給沉思一個可見性。即使二者通常處于隱喻狀態而非純粹的再現。

偶然在一份雜志目錄上看見一個逝者的名字……每一個僅余符號的名字都變成了一道疑惑。它們在你心里越積越厚，像下雨前的積雨云，卻沒有一道閃電最終釋放它們。

想起村莊外月光下的雪，或一地林間黃葉，一個人的心智就愿意瞬間倒退到懷舊的水平。為什么你總是想起夏夜西北天邊的露水，而忘記了生活的貧窮？

曾經喜歡莊子不那么欣賞孔孟，喜歡榮格不那么欣賞弗洛伊德，現在，不知何時，喜歡孟子不怎么愛看老莊，贊賞弗氏不愿意看榮格。變化最大的顯然是你自己。一個人變成了自己的對立面而渾然不覺，也沒有跟自己吵翻天。——那么，如果一個人持有與你不同的觀念也沒什么要緊，或許有一天他也會站在自己的對立面：因此就不需要你現在與之對峙？如果他確實置身這一過程的話。

夜里無端地想起去林芝路上的一道彩虹，橫跨于重疊的山林與交錯的溪流之上，溪流中的亂石子也在彩虹賦予的奇跡中存在了片刻，包括那個瞬間的你。世界難解的深意是它的表象。能夠生活在世界的表象中就是幸福。表象世界如同一種幻覺，或一種短暫的視覺形象，而除此之外這個世界再無實質。

想起普魯斯特說的話：“在形象的幫助下寫出的真理”。一種富有深意的話總是意猶未盡。

季冬之月

需要每天把自身從無意義與感知的遲鈍中解救出來。你允許自己借用的物質媒介只有茶、咖啡，其次僅余音樂、語言，心中自動降臨的靈感和生活偶然的形象。這成了每天重新發明一種方式的修習。

有許多事情你沒有寫下，沒有回應的事態里充斥著越來越深的失望：對書寫的失望。闡述一種隱秘的意義或敘述自身的憂慮似乎都開始制造自身的重復及厭倦。即使世間的惡重復著，可這依然符合它的本性。

人總是這么憂郁。在你的抑郁和世態的混亂之間，不知是在相互復制還是不同狀態的相似。別想趕走憂郁，或許你今生得把抑郁視為內心的一個伙伴。

你得對它說話，即使它吞下所有的語義，比你更沉默更固執像一頭悲傷的怪獸。

向你的身體索求那種席勒式的剛毅，向你的內心索要那種純粹唯心主義的堅毅——

當“行”的社會理性邏輯持續呈現出斷裂，或當行變得與言無關，“言”就傾向于向它的“內部”隱匿：不再期望行賦予言以經驗的或踐行的意義，而是轉向幾乎是不及物的言自身的意義。言開始脫離一個具體的言說地點。一個人的心靈就開始成為這個地點。這是言的退隱，也是言的自我幽禁。這是言的縱欲，也好似言的禁欲主義式的修行。這就是詩。

與之相似的是，與言的退隱相似的，與詩相似的，還有宗教、道德、內心的或精神的存在。在絕望中，有時它還能以先知主義安慰自己。因為它此刻所說的世界就是心。過去，宗教是它的一般等價物，現在，詩就是內心世界的一般等價物。

在一種純封閉的場所，道德、精神都是自身的裝飾符號而已，沒有展開的實踐場所它就是一個幽靈。似乎唯有詩的退隱能夠暫時經得住這種轉化為間離的幽閉。由于實踐上的無效詩歌不再滿足于說出某些明確的真理，轉而分離出語言中的隱微意義。但它卻不能擺脫它自身的避難特征。

據說羅蘭巴特晚年在法蘭西學院最后的課程名為“小說的準備”。小說一詞似乎是一個有意誤用的概念，意味著一種文體的自由，一種起源上微不足道的話語，或許還是一種每次寫作時都必須重新加以界定的話語形式。隨著他的描述，我們會漸漸地明白巴特的“小說”在漸漸地深入“詩”的觀念。對他而言，解體的“小說”幾乎就是對詩的一種追尋：“詩=在一個野蠻的世界中實踐微妙”。這是另一種對抗，另一種批評：不是通過純粹的否定性，而是實踐微妙的勇氣。對他而言，詩意味著一次救贖文學的機會。對語言的愛，或許還有，對意義的期待。

這些微妙的話語特性是“謹慎，特殊，偶然，適時，分離，瞬間……”，這些特性不是更深刻地屬于詩？——一種意義的殘余物，一種耗散現實的剩余，一種分解之中的沉淀，一些碎片的織物。詩，意味著對待現實的一種誠實的方式：它在偶然、流動、片刻的機遇中保持著意義的隱微形式，保持著流變的和微觀的形式，而不是使之抽象化、概念化和整體化。草木式的碎屑氣息比剛性結構散發出更真實的意義。整體化即固化，即意義的死亡。

一首詩是在微末的意義受到偶然昭示和流變的威脅時刻的一種“救贖”行為。在意義的生滅之間，在生命的死生之際。一首詩對一種流變中的意義涌流現象的一種微妙的瞬間封存。一種打開式的封存。將之封存在一個同樣脆弱的話語瞬間：如果沒有敏銳的感知力，這些話語就會消失在固化的話語形式背后。

詩意味著一個人突然擺脫了不在場，將慣有的懷疑和確然的信念呈現在世界為之震顫的瞬間。詩對世界的贊同來自于某個已成為秘密的神圣瞬間。

似乎巴特也沒有指望自己真的寫出一部小說來。或許是，他理解的現代寫作自身就是變形的小說。思想隨筆或關于諸多事物的札記就是不再營造其結構的小說。放棄了人為操縱敘事的小說。這是多重的話語形式，是嚴格的自傳意義上的寫作又要求運用一切學術思想可能性的話語。巴特的小說不是一種既有的文本：“小說應該漸漸地被理解為絕對的小說，浪漫派的小說，變化的小說，寫作意向的小說;換句話說，被理解為整個作品。”他同時毫無矛盾地說：“本質的散文乃是詩。”

在此意義上，札記的作者知道自己是一個相似于小說的敘事人，一個不斷變化身份的代言人，一個尋求著表達多重事物的多重聲音。以探索是否存在著以個人內心的秩序或個人的話語秩序回應廣闊、龐雜、混沌現實的可能性。

或許需要把在某處已經零散地表達的意思再次寫出——札記=傳記=小說=社會精神分析=……詩。寫作必須建立這個連續的等式。必須試探性地回答——盡管不可能——這個等式的問題。

還是用羅蘭巴特的話吧：“讓散文公開宣稱自己幾乎是小說吧。”卡爾維諾說過現代小說的理想形式應該是自傳式的、碎片的和短小的。他的小說概念或許最接近巴特的小說幻象。尤其在札記或筆記形式中，需要這樣承認，這是一種文學話語，一種話語虛構。

時至今日，應該這樣來理解寫作：“必須被認為好像是小說中的一個人物在說話那樣。”而實際上，我越來越深的感受到，在這些札記中說話的是一個非我，是一個他者，是一個純粹思想性的角色，一個從事純粹修辭活動的人，它為著思想自身而言說，為著修辭的意義及其修辭的愉悅而言說，即使實際上隱藏著對日常之我的利益的傷害，它也不愿意停止這種言說的可能性。必須意味到一個以詩學方式言說的人是另一個人，而非一個心理學或社會學意義上的主體。

編輯手記：

作家耿占春的近作《片段集》，是其札記式寫作的延續，也是其一直不曾停止思考的片段式呈現。《片段集》里所涉及的命題很寬泛，涉及了道德與美學、語言與經驗、生命與意義、書寫與閱讀、哲學與思想等等，札記雖短，蘊含的內容卻豐厚駁雜。這些札記是作家在碎片化時代，作為一個知識分子對于人類精神與命運的思考，也是建立在厚實的經驗、敏銳的觸覺、詩性的智慧、深邃的思想等等之上關于獨特思想的詩性話語。在《片段集》里，既有著作家對于世界的感知，像身處大理時所強烈感覺到的大理的逆時性，還有著對于現代文明對自然詩意侵蝕的憂慮等等。作為詩人和長期進行著詩歌批評的他，在《片段集》中，同樣花了大量的篇幅在回溯古典詩歌的同時思考著新詩的出路。這些札記，讓我們在不經意間就會被思想之光照亮;這樣的札記，也會讓我們在快速的生活節奏中，重新獲取一種緩慢的又極其有意義的思想狀態。