是什么趕走了審美

李少威

小區草地上一排鴨腳木，又被砍得只剩下主干，沒有葉子，連枝條也被砍光了。

夏天的早晨，吹著晨風和5歲的孩子一起往外走，孩子望著光溜溜的樹干說了一句：“好丑啊。”

心中一震。

我也注意到了它們，但我一直在觀察它們的位置遮擋了誰家的窗戶。孩子眼中，沒有功利現實，只有美與丑。

美就是這樣一種東西，你不需要認識這個對象，不需要了解它有什么用，以及與周圍環境構成的利害關系，只需要憑借直覺去感知。

它不是邏輯的結果，不是思維的結果，不是一種科學判斷。朱光潛先生認為，美就是意象。

意象不是外物本身，而是人對外物的心靈反應，是外物與心靈之間的瞬間契合。心靈是人類獨有的，所以意象只有人類才能感知。

連5歲的孩子都能迅速地捕捉到美與丑，為什么在社會生活當中，美卻總是稀缺呢？這一問不科學。科學認知、社會能力會隨著年齡而增長，但心靈的能力卻往往被那些增長了的東西所遮蔽。

美的對立面不是丑，而是遮蔽美的東西。

遮蔽美，指的是遮蔽人的審美能力。當一種外物出現在人的眼前的時候，遮蔽的力量把人引向認知、思維，而不是引向意象的生成。

我和孩子都很喜歡所有的生命，動物的、植物的，所以我們都很喜歡魚。

我們偶爾會去海洋動物世界，常常會去海鮮市場，看魚。

我們還會在網上看一些趕海的視頻。博主伸手在渾濁的水里、陰暗的石縫里到處摸，孩子會不由自主地把臉湊到電腦屏幕前面，一動不動地盯著。

抓起來一條斑馬一樣的石鯛，或是一條金色斑馬似的三刀魚，孩子會興奮地贊嘆：“好美呀！”

而博主則在解說“：大貨”“一百多塊錢一斤”“發財了”“煲湯特別鮮”。

那些漂亮的魚被抓起來之后，被頭朝下重重地扔到小桶里，到最后盤點“漁獲”的時候，都已奄奄一息。孩子看了很不理解，他會問：為什么桶這么小，為什么桶里水這么少？

賣海鮮的和趕海的人們沒有任何問題，這是他們的生活。我想說的是，社會中的大多數人，都是這樣用實用的眼光去看待外物，而不是用美的眼光，這是客觀現實，有史以來便是如此，這是人類社會的常態。

當我們對此習以為常，也就會對美視而不見。“我們對于某種事物見的次數愈多，所見到的也就愈少。”農民們一直身處優美自然之中，但他們中的大多數人，從來沒有感受過自然之美。

辛棄疾寫道：“自有淵明方有菊，若無和靖便無梅。”柳宗元認為，“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣”。

他們用陶淵明、林逋、王羲之的例子來說明，如果不能獲得一種超出常態的、超越實用的眼光，就不能發現各種外物的美。正如王夫之所說，“天不靳以其風日而為人和，物不靳以其情態而為人賞，無能取者不知有爾”。外物之美，需要遇到有能力把握它的心靈才會朗然顯現。

朱光潛論述得更加直接而辯證。“我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。同是一個世界，對于詩人常呈現新鮮有趣的境界，對于凡人則永遠是那么一個平凡乏味的混亂體。”

按照他們幾位的思想引申而去，一個社會，“詩人”越多，平均審美能力就越高。反之就會流于粗陋。

這里的“詩人”，指代一切本真、敏感的心靈，能夠與外物之間進行直覺的、瞬間的契合而形成意象的人。

鄭板橋以畫竹聞名，他有一段很有名的對藝術體驗過程的論述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意，其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落紙倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

第一階段，眼中之竹，就是外物，是所有人可見的；第二階段，胸中之竹，這是意象，只有有審美能力的心靈才能擁有；第三階段，手中之竹，就是把意象加強、固化在紙上而成為藝術作品，這是藝術家的能力。

“詩人”與常人的分別，就是在第二階段之前發生了分岔。詩人走向了胸中之竹，形成意象，感受到美；而常人走向了竹子的實用性，想到的是竹筍、籬笆、竹籃子。

引導人們走向實用的社會性因素，就是在日常里遮蔽美的因素，也就是美的對立面。

這個對立面不是丑，丑只是美的一種形態，如果我們給美打分，丑只是一種得分很低的美。美與丑一定是并存的，如果我們能夠認識丑，自然也就能夠感知美。所以你讀莫言小說，其中的生活、人物和場景，經常令人感覺十分丑陋，但這種丑陋被感知的過程，正是對美的直覺建構過程。

美的對立面，是遮蔽和遏制審美能力的因素。這種因素，王國維先生稱之為“眩惑”。

清華大學教授葉朗在《美學原理》一書中認為，所謂“眩惑”，就是陷入實用利害關系的欲念之中。而美感，是超功利的。

我們前面所舉的孩子與海鮮檔主、視頻博主看待魚的不同角度，就是理解“眩惑”對美的遮蔽與消解的好例子。

實用利害關系的欲念，也就是“眩惑”，并不值得批判。任何時代都是如此，這是人生存的需要，也是人類社會發展的動力來源。一個社會里，不可能人人都是藝術家，否則就沒有飯可吃了。

社會審美水平高下，區別既在于“詩人心靈”的多寡，更在于常人靠近“詩人心靈”的程度。人們看見一個外物，既能辨識實用利害，又能捕捉到意象感受到美，這樣的社會就含有一種令人愉悅的審美氣質。

前面已經說到，“詩人”心靈其實是一種從外物到意象的過程能力，它是直覺的，本真的。正如海德格爾所說，“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”，“美屬于真理的自行發生”。這里的真理，不是本質、規律，不是“實事求是”的“是”，而是不加修飾的瞬間感受，就像孩子看到被砍禿的樹、被抓住的魚的那種反應。

什么東西會阻擋這種反應的呈現呢？“眩惑”，只是其中一種，是最普遍的、最自然的一種。也就是說，還有不普遍的、不自然的另一種。

皇帝的新衣的故事，盡人皆知。所有夸贊皇帝衣服漂亮的人們，都被遮蔽了心靈能力，只有那個說皇帝沒有穿衣服的孩子，他的心靈是本真的，是自然的，是完全屬于審美的。

這種場景之下，被遮蔽的心靈能力，也同樣可以解釋為實用利害（不說假話會有麻煩），但顯然并不是我們熟習的那種發乎人的功利性的普遍的欲念，而是來自強制力的禁錮。

審美能力既然是一種本真的心靈能力，那它就必須以自由為前提，不受干擾，至少要在某種審美空間里不受干擾。韓國總統尹錫悅宴請宋康昊等電影人，表達“給予支援，但不干涉”的原則，就是認可這一關系并在現實中兌現。

過去一段時間，電視劇《夢華錄》很受歡迎，人們從中感受到宋朝社會的開放、繁榮、自由，更感受到了這個社會散發著的強烈審美氣質。作為一個市場經濟發達的市井社會，宋朝存在的“眩惑”肯定不會少于其它時代，為什么它的“眩惑”沒有壓倒審美？原因就在于它的自由開放。

日本歷史學的京都學派創始人之一內藤湖南認為，宋以前的中國，是“貴族—半貴族”社會，宋以后的中國變成了平民社會。

宋朝通過科舉制，消滅了貴族、士族，中央權力空前鞏固，對權力易手不像前朝那樣終日憂心，因此賦予社會以空前的自由，商業市場、新聞出版、集會結社，只要遵守基本規則都能獲得寬容。皇帝治國理政能力不一，有宋仁宗那樣的明君，也有宋徽宗那樣的昏君，但是他們都有容人雅量，不像前面朝代那樣絕對神圣不可侵犯。

宋徽宗出門看戲，臺上演的就是批評他政策不好的劇情，說因為他的政策，“只是百姓一般受無量苦”，而他“為惻然長思，弗以為罪”。秦檜走后門讓自己的兒子成了狀元，也有人編成一出戲公開演出，秦檜無可奈何。

在這樣的政治社會環境下，人的本真表達不會被某種恐懼所壓抑，對美丑的意見不會招致不必要的麻煩，社會審美能力自然也就能夠更大程度地遵循直覺。有宋一代，詩詞達于極致，戲劇觸手可及；花鳥畫和書法臻于化境，連皇帝都是此中好手；更重要的是，民間百姓也對美有空前的感受能力以及趨向性。

這不只是宋朝的特例，古今中外的歷史都證明，社會生活受到的禁制少，文藝就會繁榮，社會審美能力就會提高。

在中國，春秋戰國，中央權力削弱，涌現了諸子百家。

魏晉時期，山林之中的放浪空間，造就了名士風流，書畫方面，王羲之矯若驚龍，吳道子吳帶當風。

初唐、中唐政治開明，李氏朝堂的異族血脈讓他們對風俗持有開放態度，形成了盛唐風華。白居易寫《長恨歌》諷刺唐玄宗，作為被諷刺對象的后代，唐憲宗讀了，“見而悅之，召入翰林學士”。

在西方，古希臘民主自由，催生了一批先哲；羅馬共和國的開放與自信，留下了燦爛雕塑；自由城市的崛起，孕育了文藝復興。

反之，秦朝政法嚴苛，文藝上幾無建樹；歐洲中世紀宗教禁錮嚴厲，城市和社會的交流被摧毀，民間幾無審美可言。

明朝，皇權轉向嚴格的社會控制，朱元璋對貴族、官員、老百姓住房的規模與裝飾，穿衣服的顏色和樣式都做了無所不包的規定，每一個人是什么身份，外表就是什么樣子，行為也必須是什么樣子。他還規定，祖上是干什么的，后代就必須干什么，鐵匠的后代就是鐵匠，樂工的后代就是樂工，“龍生龍，鳳生鳳，老鼠的兒子會打洞”。表現在主流文化上，則是從朱元璋開始，科舉采用八股文。

清朝繼承了明朝的體制，而且變本加厲，加入了殘酷的文字獄。乾隆朝文字獄空前絕后，人們不敢隨便讀書寫字，一不留心就會丟掉腦袋。借著編撰《四庫全書》這一所謂文化盛事，乾隆搜羅民間書籍，但不合意，縱火焚之，并嚴諭民間不得私藏；皇帝還親自組織人力，刪改戲劇劇本，大部分劇目被禁演。

生活在這樣一個社會，思想缺乏拓展空間，真性情在日常中無法表現，而且動輒得咎，后果嚴重，這就必然導致社會發展停滯，人的本性被壓抑，發乎本真的社會審美能力也就無從提振。相反，極其壓抑的政治社會環境，導致審美走向病態，“三寸金蓮”這種摧殘女性的極致丑惡的審美，就是其必然結果。

內藤湖南、宮崎市定等京都學派學者都很崇尚宋朝，認為宋朝人的生活已經是中國的近代生活，離現代咫尺之遙。這種看法或待商榷，但回顧五四新文化運動，一眾先賢猛烈攻擊的“國粹”“儒家道德”，大多是在明清造就，而他們所期待的一個“發現個人”的中國，與宋朝又多有相似。

道理和經驗，中西都是相通的。歐洲17、18世紀君主專制時代，上層過分作威作福，人被衣帽鞋襪嚴密包裹，審美也走向病態。異曲同工，女性被物化，主流也以腳小為美。愛德華·傅克斯在《歐洲風化史（風流世紀）》一書中寫道：“纖小的腳是美的，她的移動像跳舞，勉強能走路，根本不能邁出堅定有力的步子。”

美因禁錮而消滅。

前面的論述已經說明，權力往往有一種在審美上“為民作主”的主動性，一種“致命的自負”。但事實上，審美是最發乎人的本性的心靈活動，也是人類社會最是從屬私域的活動—盡管它的必然結果是社會審美的公共性，而這又導致權力的主導欲望。

歷史證明，如果缺乏寬容、自由的政治社會環境，那么美就必然變得稀缺。如果政治社會環境過于嚴酷，則審美必然走向病態。

但僅僅是政治社會自由，卻也不夠。還需要社會主流價值觀的積極健康，也就是一個社會要對美與丑有原則的積累，并且有堅強的共識。

簡單說，就是道德直覺要與美的直覺同時顯現，而不在審美活動中躲藏起來。

這就是我們要說到的“眩惑”之外的第二個消解和遮蔽美的因素，它由英國美學家李斯托威爾提出。

他說：“審美的對立面和反面，也就是廣義的美的對立面和反面，不是丑，而是審美上的冷淡，那種太單調，太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西，它們不能在我們的身上喚醒沉睡著的藝術同情和形式欣賞的能力。”

“太陳腐或者太令人厭惡的東西”，會遏制美感的生成，這是些什么東西呢？魯迅先生的一段話是很好的解釋，他說：“譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理。”

它們之于美，就像水之于火。

如果自由而沒有原則，這些東西就會浮現乃至泛濫。行為藝術家們烹食死嬰，吃大便，當眾性交，裸體講課，這些都還只是特例。過去數年，社交平臺野蠻生長營造了一個局部的“自由而沒有原則”的空間，就冒出來許多網紅，擤鼻涕、摳鼻孔、聞腳、生吃黃鱔、猥褻腦癱女孩……不一而足，都是“太陳腐或者太令人厭惡的東西”泛濫，消解和遏制審美的情形。

我們可以用對人體之美的欣賞作為一個例子。作為人，人體之美是審美中最原始、最共有的美感。

當人體處于一種審美狀態之下時，它就表現為古希臘、古羅馬、文藝復興時期那些健康、向上、充滿力量的裸體雕塑和繪畫，也表現為唐朝仕女的富態，美而不淫的酥胸半露。

而當人體處于一種反對審美、遏制審美的狀態之下，就會單純表現為動物性的欲望，以及對這種欲望的社會性的放大與扭曲。典型現象是日本AV電影，呈現的要么是單純的肉欲，要么經過放大與扭曲的更加無度、刺激的肉欲。

后者與人體之美，乃至與自然的兩性關系之美處于敵對狀態，其原因就在于“自由而沒有原則”，也就是道德直覺被屏蔽了。

孟子說：“惻隱之心，人皆有之。羞惡之心。人皆有之。恭敬之心，人皆有之。是非之心，人皆有之。”“人之異于禽獸者幾稀”，這些“人皆有之”的極少數的內容，便是人性中自帶的道德直覺，當它們被屏蔽，人的一切行為都會成為動物性的放大與扭曲。人類超越于動物的智力會讓腐惡的一面呈現得比動物世界更加極端而可怕。

上面所言的極端情形并不是對社會審美水平構成直接威脅的最重要因素，因為道德直覺被屏蔽往往并不涉及大多數人，并且法律規范也會對道德直覺被屏蔽的情形進行救濟，使它處于非法的角落，或者雖然合法但限制在普遍的會生活之外。

真正構成挑戰的是“審美上的冷淡”中那些“太單調、太平常的東西”，這些東西把人的時間和注意力大面積轉移到一個審美過程無法發生的領域中去，而這些東西又大量充斥于生活當中。用鄭板橋的審美體驗“三階段論”來分析，這些東西讓人們持續地停留于“眼中之竹”，連意象都無法生成。

物質豐裕、科技發達、精神空洞，每一個都有充足的閑暇、觸手可及的載體來提供和獲取娛樂內容，這些內容的目的是發泄而不是審美，人與人之間不存在真實的情感，冰冷四處彌漫，惡意躍居平常，美也就會隱沒于幽暗。

朱光潛先生所謂深人、淺人，指向的是本真的心靈能力，不以知識、學歷、階層地位為分判標準。因此科學發展、生活富足，并不必然提高社會的審美水平。

要讓美不稀缺，人人都要努力回到自心。