以現象學“本質還原”方法重新審視文人畫理論

吳東

關鍵詞：現象學 文人畫 本質還原 物化

一、緒論

在中國傳統文化之中，文史哲以一種渾然一體、相輔相成的形式發展，自《周易》伊始的陰陽思想、主體性的天人合一觀以及所衍生的“物化”等思維貫穿于中國藝術發展始終，形成復雜且獨特的中國美學理論，并與中國藝術深刻地相互影響著。中國傳統藝術在不同歷史時期呈現出豐富多彩的獨特藝術面貌，自宋朝起文人畫系統逐漸成為與宮廷畫派齊名的中國藝術主要風格。但正是因為美學思想的復雜性和滲透性以及畫家自身才能的豐富性，對于文人畫與院體畫的定位等中國畫論的研究提出了極高的要求，如若僅僅以繪畫風格流派角度為出發點，通過考據生平流派、分析作品特征等方法反推中國傳統繪畫理論的原始面貌，難免出現些許牽強、難以區分的觀點，以致最終結果是某些畫家的定性模糊不清和宗派論調的絕對化。例如董其昌依南北禪宗所提出的藝術的南北宗論，在個別畫家定性評價問題上仍然存在著爭論。現當代藝術理論家按照考據的方式去完善南北宗說，以求把握文人繪畫，進而對構建文人畫理論起到至關重要的作用，但在這基礎之上，探究文人畫面貌，完善文人畫理論，似乎存在著另外一條不同的出路。

“我們為‘常’所包圍，所以，我們需要醉意，‘常’是一個被理智、欲望、習慣包裹的心靈，這樣的心靈‘下筆如有繩’”a。古人以醉恢復生命中的春，從而進乎藝術上的真、逸，那我們何不在中國畫理論研究當中去嘗試忘記理論當中的“常”，看可否追求到理論中的“春”。中國藝術中的“醉”通常是以酒為媒介，而理論中的“醉”在何方？恰巧尋得一方法——現象學——“回到事物本身”的本質還原方法。而本文正是受“醉”這一角度所啟發，以現象學的本質直觀的態度和本質還原的方法對中國傳統文人畫藝術理論進行一次忘“常”的探索。

二、“現象學”看文人畫的必要性與可能性

（一）本質直觀與文人畫“物化”理論

胡塞爾的本質直觀方法深受其老師布倫塔羅描述心理學中的“意向性”所影響，胡塞爾認為在現象的背后并不存在任何一個傳統理性主義哲學所謂的本質，任何的意象都是意義所賦予的，基于意識結構的多元，意義也通過人的橫意向性構成了人的意識、現象，所以胡塞爾認為現象即是本質。因此“現象學的研究對象是人純粹意識的經驗，注重研究人的情感、價值和現象背后的意向性”b，并提出本質直觀的概念。現象學注重人的情感意識、價值、意向性，以及對脫離人的物理本質的否認在一定程度上與深受道禪哲學影響的中國畫有著極為相似之處——重視心靈的直接體驗。

蘇軾曾總結文同畫竹經驗云：“畫竹必先得成竹于胸中”，“胸中竹”這一意象因人的意向性而脫穎而出，它與“節節而為之、葉葉而累之”的竹以及現實之竹的不同之處在于其中內含的畫者的意向性選擇。正因為畫者意識與竹的融合，“胸中竹”達到了“其身與竹化，無窮出清新”的精神境界，這也正應了“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”的物我兩忘的物化精神。所以中國畫尤其以文人畫最認為脫離人的單純的外在形式的描摹是虛假、無意義。同時，禪宗對親證、個體真實生命體驗的重視很大程度影響了文人畫的創作思想。可以說，文人畫的藝術創作觀從物化這一角度來談與現象學本質直觀極為相似。

（二）本質還原與文人畫“妙悟”理論

在胡塞爾現象學之中，本質還原與先驗還原是由懸置而來兩大還原方法。其中先驗還原對人的認識的可能性進行懸置，進而達到“絕對意識的全部領域”，這一存在領域的發現使現象學在先驗領域比笛卡爾與康德走得更遠，發現這一領域的先驗還原方法也成為胡塞爾現象學不可或缺的一部分。但本文對于文人畫進行的現象學還原僅限于本質還原，其原因有二：第一，我們研究的主體文人畫是作為人的認識以及可能性的存在，使用先驗還原就意味著對于人的認知存在進行懸置，就必須將文人畫這一認知也懸置，也就無法研究文人畫。第二，先驗還原是以現象學方法尋求認知之外的新領域，最終點走向純粹的唯心主義，雖然文人畫重視畫家心靈的直接體驗（心源），但并未完全否定外在世界（造化），這與中國畫“外師造化，中得心源”的創作理念相沖突。

現象學通過懸置的辦法以本質還原來研究現象或者說是本質。通過對一些約定俗成的意義的懸置判斷，重新審視意識的意向性，發現其有關概念的共相，或者說是本質，形成新的意識、認識。惲南田的畫跋中曾說道：“鑿鴻蒙，破荒忽，游于無何有之鄉，然后溪澗桃花遍于象外。”惲南田所展示的這種特殊的創作體驗其實就是文人畫極為看重的“妙悟”，即“忘卻知識，掙脫束縛，‘游于無何有之鄉’”c，其實這樣的妙悟與本質還原從藝術創作角度來看是相通的，因將知識、約定俗成的意義進行懸置，從而可以進入無何有之鄉得到全新審視過的意識，最終得到溪澗桃花的本質。

在文人畫中以懸置方法重新審視意識的例子還有很多，如蘇東坡以朱砂畫竹的故事：“世間無墨竹，既可以用墨畫，何嘗不可以用朱畫！”蘇東坡以朱砂畫竹對于“墨竹為何是墨色”進行了一次“懸置”，進而更為把握了畫中竹的本質——墨竹、朱竹皆是胸中竹，或者說是胡塞爾所說的“現象”。“就是‘懸置’這樣的反思帶來了人類的各種知識甚至文化。”

胡塞爾曾說：“現象學的直觀與純粹的藝術中的美學直觀是相近的。”d 復雜的美學體系與獨特的文化社會環境下產生的文人畫的美學本質與現象學尤為相似。對于文人畫的研究，采用與文人畫美學觀念相契合的現象學方法，回到文人畫本身，將師承、流派甚至筆墨因素進行懸置，對于文人畫進行本質還原可能更為合理。

三、文人畫定義的重新審視

以現象學本質還原方法審視文人畫，面臨的第一個問題是還原的尺度問題，即文人畫之中的各個因素哪些可以進行懸置？去掉這個因素之后文人畫還可以作為文人畫存在嗎？

《中國美術簡史》中對于文人畫有以下論述：“北宋中后期文人士大夫繪畫形成了獨特體系，他們的作品抒情寄興，狀物言志，不完全拘泥于形似格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現高潔品格，審美趣味與精工的院體和職業畫家不同。”e 本章節以這一文人畫意義論述為基礎，對于這一概念中的文人畫因素進行懸置，力求尋找文人畫之中可以舍去的常理。

（一）畫家地位

文人畫又稱士大夫寫意畫、士夫畫、士人話，這樣的命名顯然肯定了文人畫畫家的階級身份與院體畫家、職業畫家之間的差別。但不是士大夫畫的就不是文人畫了嗎？對于這個問題可以首先參考蘇軾對于“士人畫”與董其昌對于“文人畫”的定義，蘇軾曾言：“觀士人畫，如閱天下馬，觀其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”可以看出蘇軾將士人之畫與畫工之畫進行比較，其主要用意是提出其自身的美學理想，重在“意氣所到”的創作觀念，如“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”一樣，是對于心靈體驗的重視。“董其昌以南宗的‘一超直入’和北宗的‘積劫苦修’來比擬繪畫的南北二宗。”以禪宗的頓悟與漸修比擬文人畫與匠人畫，其實與蘇軾的觀念相差不遠，“頓悟”與“意氣所到”皆是對于心靈體驗與情感意向的重視。文人畫更多代表的是一種創作觀念、態度，雖然這種態度更多時候為文人所獨有。但歷史上也存在著許多院體畫家、職業畫家畫文人畫的例子，比較突出的是梁楷，“院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳于世者皆草草，謂之減筆”，一方面精妙之極，一方面作為畫院待詔賜金帶而不受，減筆草草抒情寄興。從這角度來看，舍棄掉畫家階級地位的文人畫仍然可以作為文人畫存在。

（二）師承關系

中國畫史的研究十分重視師承關系，師承關系從一定層面體現出繪畫風格的演變以及繪畫的品評標度，但過分重視師承關系，從而忽視藝術本身的現象在藝術史乃至于現當代藝術界屢見不鮮。董氏以禪宗為例將中國藝術分為南北宗，并將畫法風格發展、創作思想演變全部歸納到南北宗理論之中，因此不得不強調繪畫的師承關系。如董其昌將倪瓚與二米視為師承關系，在畫史上已被考證所言為虛。“倪云林的‘古淡天然’乃由筆墨的凝練超化而得，與二米毫無法乳師承關系……倪氏并不作二米的云煙變滅，而多作荒寒寂淡之境，其成就實遠在二米之上。”f 不重形似法格、重內在心靈體驗的文人畫過分看重師承關系并不合理。

（三）繪畫題材

文人畫中常出現梅蘭竹菊、漁舟、枯木等繪畫題材。學界對于文人畫題材的研究在廣度和深度上都十分深入，大多從其特定題材所含意蘊進行分析，探索對于題材的定義。但如若從現象學中有關“現象”角度而言，其所謂的題材，與題材的傳統定義有所不同。傳統的題材觀念主要是從藝術繪畫的現實來源而言，而現象學意義下題材主要是指向創作者所看見的題材、現象（本質）。

將現象學意義下的題材進行懸置，是對題材這一現象的懸置判斷，從而認清創作者所見本質。在這一語境下，畫家眼中所見的題材已經是物我合一的直觀本質的再現，這是文人畫有別于其他繪畫所成立的根本。如果擯棄現象學意義下的題材，文人畫也就失去了作為文人畫的意義。但是如果將題材的傳統概念看作文人畫與院體畫、匠人畫之間的分別，則必定是本末倒置的。

（四）品評標準

謝赫在《古畫品論》中提出的六法在很大程度上擔任著中國繪畫藝術的評價標準的職責。但在文人畫之中這樣的標準是否適用？是不是不符合氣韻生動、骨法用筆等的文人畫就不是一幅優秀的藝術作品了？筆者認為氣韻生動、經營位置比較難以完全與文人畫做割舍，但至少將骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、傳移模寫的四法放在文人畫的評價標準之中是不恰當的。董源“用筆甚草草，近視之幾不類物象”，二米父子的米點山水很難被判斷為骨法用筆，梁瘋子的放浪形骸、朱耷的白眼鴨子也很難被判斷為應物象形，文人畫以水墨作畫也不是隨類賦彩，而傳移模寫就更加違背文人畫物化了的內心精神世界的本質了。文人畫在創作中摒棄規矩，以心感受天地萬物，求物化，正視本質的直觀，或可出法度之外，求“逸”。

從現象學角度對文人畫進行懸置還有許多的角度。通過對文人畫的畫家地位、師承關系、繪畫題材的雙層含義以及品評標準的懸置進行分析，可以看出文人畫的存在根本并不在于畫家地位、師承關系、傳統的題材以及品評標準概念之中。我們離文人畫的本質又更近了一步。

四、回到事物本身——文人畫理論發展源頭

回到事物本身是現象學中的經典口號，“認為哲學研究不能把任何現成的哲學理論或對這些理論的批判作為研究的開端，而應以描述、分析現象為起點，使它們能以本來的面目顯現于我們之前”g。但在文人畫研究這一特殊語境之下應有不同含義，作為人類精神產物的文人畫以及其重視心靈體驗的特征，文人畫應該回到的不是其描述的具體對象，如畫中的山川草木，而是應該回到文人畫藝術精神的源頭。

在現當代有一種聲音，認為文人畫是對于現實的逃避或者干脆被指責是在無病呻吟，但其實不然。文人畫的產生與中國的哲學環境有著深刻聯系，《周易》以及其后的莊子精神、禪道思想對于中國藝術的發展影響深遠，而且這種影響在文人畫領域極深，可以說沒有這樣的哲學思想就不可能有文人畫的出現。文人畫代表的是一種清高的姿態，而這種姿態的精神支持正是其上所說的哲學思想。

文人畫首先是一種含蓄與平淡、以“易”為美的審美標準，這種貫穿于中國哲學思維與美學思想的含蓄與平淡最早可以追溯到《周易》之中。《周易》的命名就形象地體現了這一思想，周即是周普、無所不備、無所不包，而易即是道，是永恒不變的真理，是簡易的，是中國哲學的羅格斯。《周易》用陰陽二爻構成六十四卦以卜天下萬物萬事，這就是一種含蓄與平淡，是一種包含萬物的簡易。因時代的局限性，《周易》有迷信的成分，但不可否認，《周易》之中的哲學觀念對于中國哲學、美學的深刻影響。莊子對于精神世界的追求、《二十四詩品》中的“淺深聚散，萬取一收”“素處以默妙機其微”等皆是對于這一“易”的思想的發展。“易”的思想在文人畫中成為對于人心安頓之中的寧靜平和境界的追求，這不僅僅只是文人雅士生活情趣的自我標榜，也不是對于藝術表現技巧的否定與逃避，而是深埋在民族精神中的民族審美。

而在中國哲學獨特的世界觀下，以人為主體的天人合一所產生的物化境界更是文人畫所追求的終極精神境界。正因天人合一，所以人可以占有主體性，而不是被天所支配 ，正因天人合一，人與世界可以在人的意識世界物化，造就“秘響旁通”的精神空間，不盡之意盡在畫外。

總的來說，老莊哲學、禪學對文人畫的產生有著決定性作用，文人畫的理論源頭是一種哲思的精神。

五、結語

中國畫發展史中存在的種種問題，都可以認為是理論脫離了繪畫本身、脫離了思想源頭的體現，單純是為了理論而理論，而忘記了出發點。將中國畫置于現象學的本質判斷中，回到事物本身，撇開前人總結，對文人畫、文人畫理論做一次本質還原的直觀判斷，方可進入國畫的精神空間，認識中國畫蘊藏的精神。雖然這不是文人畫研究的絕對方法，但現象學給予了我們一個嶄新的中國藝術的評價視角，如撥云睹日般更深刻地認識中國藝術。