中國動畫百年：曾無限接近世界巔峰

李靜

《鐵扇公主》海報和劇照。

如果不出意外，今年下半年，將有五部以“二郎神”為主角的動畫電影角逐大銀幕。在《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》帶起“國漫崛起”希冀后，尋找傳統民族符號在動畫電影中的現代表達，似乎是吸引觀眾的不二法門。好像一個輪回，它們與半個多世紀前將國產動畫推向高光時刻的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》成為了獨特的鏡像，而今天的年輕動畫人，與當年的探索者一樣，尋找著講述自己故事的語言。

遠在1936年，中國動畫的探路人萬古蟾就曾在《閑話卡通》一文中說：“要使中國動畫事業具有無限的生命力，必須在自己民族傳統土壤里生根。”也許，這不僅僅是屬于動畫人的話題，而是自國門打開，外來文化與技術不斷進入日常生活之后，我們一直難以緩解的內在焦慮。

中國動畫自20世紀20年代起源之時，當我們習得這種集合了繪畫、電影、數字媒體、攝影、音樂、文學等眾多藝術門類于一身、發源于19世紀上半葉的英國、興盛于美國的藝術表現形式，幾代中國動畫人就一直追問一個問題：“我是誰？”一百年間，在這一段長路上，他們曾經摸索出獨屬于中國的藝術風貌，曾與世界一流水平如此之近，甚至可以說躋身其一，而后，卻又在時代的駭浪中陷于困惑、模仿與中斷，直至今天仍在尋找中國動畫獨有的哲學與品格。

如果能回到100年前，走進上海閘北路三豐里小弄堂中那個7平方米的亭子間，人們就會知道上世紀20年代，中國動畫是如何在一片空白里起步的。租下小亭子間的是日后被稱為中國動畫創始人的萬氏兄弟——萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰，幾個人在這里通宵達旦地搞著實驗——從小熱愛繪畫、皮影戲的兄弟幾個，想試試怎么能像外國電影正片前的夾片那樣，讓畫筆下的人物動起來。幾乎所有與拍攝動畫有關的設備、用品都是他們兄弟自己動手制作，只有一臺卡通木殼攝影機是從舊貨攤上的一個外國人手里淘來的。

1922年，他們制作出中國第一部帶有廣告性質的動畫短片《舒振東華文打字機》，盡管拍這部短片時，他們的技法還很原始，拍出來的人物總是抖動，背景也顯示不出來，但這個短片成為中國動畫的雛形和先聲。1926年，萬氏兄弟在研究動畫多年后，推出了中國歷史上真正意義的動畫片《大鬧畫室》，這是一部真人和動畫結合的動畫片，講述了一位畫師的墨水變成一個小黑人的故事。此時，他們的作品不可避免地明顯模仿美式風格。

任何藝術都無法脫離時代背景和社會語境，1930年代之后，萬氏兄弟和那時中國很多藝術家、文學家一樣，受到左翼文藝思潮的影響，創作反映社會現實和宣傳抗日的作品，呼喚人們抗日。在《同胞速醒》一片中，巨大的雄獅擋住日本侵略軍的進攻，雄獅的四肢和尾巴演變成工農商學兵的形象。后來，萬籟鳴在回憶錄中說，中國的動畫片從一開始就不僅是供人玩賞和娛樂的消遣品，而是和現實緊密配合，走著與歐美動畫電影不同的道路。

他們在這些作品中逐漸摸索出一些制作經驗。彼時，美國迪士尼出品的《白雪公主》在上海放映，萬氏兄弟受到啟發，決定根據《西游記》中的孫悟空三借芭蕉扇情節，創作《鐵扇公主》，用牛魔王隱喻日本侵略者，鼓舞民眾士氣。為拍攝這部影片，萬氏兄弟先后組織了100多人參加繪制，畫出了近2萬張畫稿，拍出近兩萬尺（約合6666米）毛片，歷時1年多，終于制作出了中國第一部有聲動畫長片。

1920年代，張光宇和萬籟鳴（左）、萬古蟾（右）兄弟在上海。

1988年，萬籟鳴（左）和手塚治蟲。

1981年4月，嚴定憲和手塚治蟲在日本東京會見時合作的作品。

面臨家國危亡，萬氏兄弟開始有意識地擺脫西方審美的影響，影片里，中國山水畫第一次被搬上銀幕，人物造型中，盡管孫悟空還有迪士尼動畫片角色米老鼠的影子，但其他人物明顯吸收了中國戲曲藝術的特點，使之具有濃郁的民族特色。在世界電影史上，它是緊步美國的《白雪公主》《小人國》和《木偶奇遇記》之后的第四部大型動畫藝術片，憑借這部作品讓當時中國的動畫藝術無限接近世界先進水平。

戰火連天的1941年，這部長達80分鐘的動畫長片《鐵扇公主》轟動上海灘，在那個年代，它完勝了同時期上映的所有真人演出的電影。影片上映一個半月時，影響力已席卷亞洲，東南亞甚至日本的電影院里都在放映。在日本，一個少年因為這部影片，就此迷上了動畫藝術，他叫手塚治蟲。日后，他以《鐵臂阿童木》《森林大帝》等動畫片成為“日本動漫之父”。在幾十年后的1981年，他來到上海，終于見到萬籟鳴，手塚治蟲握著自己偶像的手說：“我是看了你的片子以后，才搞動畫的。”幾年后，身患絕癥自知時日無多的手塚治蟲再次到上海拜會古稀之年的萬籟鳴，并在病中完成動畫片《我的孫悟空》草案，他在扉頁寫下“這是我的孫悟空”，用這部作品向曾經啟蒙他的中國動畫告別。

《西游記》一直是萬籟鳴最喜愛的作品，自18歲離開故鄉南京，他一直隨身攜帶一本《西游記》，他最想拍攝的其實是《大鬧天宮》，奈何規模太大，他擔心人力物力不夠，這才轉而拍攝《鐵扇公主》，《鐵扇公主》成功后，萬氏兄弟原本準備著手《大鬧天宮》，此時戰事發生變化，日軍進入租界，投資人撤資，《大鬧天宮》就此成為他一生的夙愿，埋在心底。

1949年初，萬氏兄弟受香港電影公司邀請赴港從事美術設計，不久后，東北電影制片廠下屬技術部設立美術片組，次年，美術片組的主要成員南遷上海，上海美術電影制片廠（以下簡稱上美影）的雛形基本成型。

1954年，萬籟鳴從香港回上海探親，受到時代氛圍的感染，走進即將成立的上美影時，他已做出決定，要在這里完成自己一生的夙愿——把“孫悟空大鬧天宮”的故事繪制成動畫電影，他當即寫信叫回弟弟萬古蟾，兄弟倆即將創造出中國動畫史上最輝煌的一張名片。隨著各路人才的不斷涌入，上美影終于在1957年正式宣告成立，在之后至少30年時間里，它托起了60后、70后、 80后、 90后幾代人的童年。

知名電影史學者李少白曾對新中國建立之初的電影體制做出總結：在借鑒蘇聯經驗基礎上，建立健全高度集中的管理體系和嚴格的計劃經濟模式。這意味著包括動畫人在內的電影工作者不需要考慮商業特性，只思考藝術性及教育性。從上美影名稱中的“美術”二字，也許就可一窺當年動畫人在美學上的品味與追求。上美影創立之初，就先后成立了手繪動畫片、木偶動畫片、剪紙動畫片、水墨動畫片等多個門類的動畫部門。

那個時代獨有的政治空氣下，上美影在1955年曾拍出頗具蘇式風格的動畫片《烏鴉為什么是黑的》，據《烏鴉為什么是黑的》《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》等名作中擔任主要原畫師的浦稼祥回憶，那幾乎是一段上美影無資料可參考的歷史，從有限的西方動畫作品中，他們學習的主要是技術和刻畫人物的經驗，如何用自己的民族語言講故事，是那一代動畫人始終在摸索的核心。

1956年春天，“探民族形式之路”被上美影第一任廠長特偉提了出來，之后幾年，動畫片《驕傲的將軍》、木偶動畫片《神筆》、彩色剪紙片《豬八戒吃西瓜》、經典水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》紛紛上映。

一直令萬籟鳴心心念念的《大鬧天宮》也終于等來了它的歷史機會，1959年，《大鬧天宮》終于建組籌備。那時的主創，奔赴各地古跡景點采風考察，看京劇，到動物園觀察動物，甚至為了畫好仙女的動作去學習舞蹈。他們從大量民族藝術中汲取養分又琢磨著創新，從中國青年藝術劇院被上美影聘過來做場景設計的張正宇曾對背景設計人員說：“你們畫畫時不要太老實，就是不要老實地把傳統東西搬過來就用，一定要動腦筋變形再畫出來。”最終，《大鬧天宮》背景設計風格的“青山綠水”以西藏繪畫濃烈的畫風為主，又參考了墨西哥壁畫的風格。人物的動作設計中，有京劇的一招一式，又經過了動畫設計師們的美術再創造。

1962年，原畫創作組的工作場景。

《驕傲的將軍》劇照。

《豬八戒吃西瓜》劇照。

《大鬧天宮》影片的對白配音錄制現場，由上海譯制片廠配音。

《大鬧天宮》攝制組的主創人員在上海美影廠動畫大樓室外平臺合影。

《神筆》劇照。

《小蝌蚪找媽媽》劇照。

?《天書奇譚》海報。

1961年，當《大鬧天宮》的上集上映，距離《鐵扇公主》已經整整過去20年，萬籟鳴聽著鏗鏘的鑼鼓點，看著終于騰云的孫大圣，已經64歲的他激動得哭了。這部動畫長片成功地為孫悟空這一《西游記》角色塑造出了世人熟悉的經典形象，奠定了美猴王獨有的反抗精神與追求自由的性格，影響了后世許多孫悟空題材的作品，其中就包括86版的《西游記》連續劇。孫悟空臉似蟠桃，鵝黃上衣，翠綠圍巾，豹皮短裙，紅褲黑靴的形象，至今被人們熟記，這似乎成為了他本來就該有的樣子。

1978年，這部影片遠赴英國參加倫敦國際電影節，震驚了國際動畫界，獲得最佳影片獎，后在數十個國家和地區發行。《世界報》曾評論說：“《大鬧天宮》不但有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術又是迪士尼式藝術所做不到的，它完美地表達了中國的傳統藝術風格。”

此時，中國動畫獨有的民族語言已經基本形成。1979年，上美影又推出了中國第一部彩色寬銀幕動畫電影《哪吒鬧海》，1983年，出品根據《平妖傳》部分章節改編的《天書奇譚》，這兩部影片和《大鬧天宮》一起，成為中國動畫電影史上最經典的杰作。

美學上，它們集京劇、國畫、陶瓷器、古建筑、婚俗、古典家具、古典園林于一身，細節把控做到了極致。在那個剛剛改革開放的年代，創作者體現出的思想和價值觀也令今天的觀者贊嘆。

《天書奇譚》中，沒有一個高大全的人物，是俗人又充作雅人的書生、上下級分明的神仙、視人命為草芥的“巨嬰”皇帝……辛辣的諷刺，探討人性的覺醒與沉淪都在動畫里有所展現。《哪吒鬧海》的內核主旨比近幾年《哪吒之魔童降世》里關于人性與命運的內容更加深刻黑暗，哪吒敢于反抗龍王的統治，但奈何世道艱險、人性復雜，他注定與世間格格不入，最終持劍自刎——當年悲壯的一幕永留影史。從這個意義上看，那時的上美影并沒有把觀眾局限于兒童，或者說，他們沒有小看兒童。學者福柯曾說：“重要的是講述神話的時代，而不是神話所講述的時代。”顯然，那一代動畫人雖然講的是古代神話，但并沒有只沉溺于傳說和過去，一切都指向當下與現實。

北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇讀書時曾是《天書奇譚》導演錢運達的學生，每當提到中國這幾部動畫長片，他都忍不住感慨，如果說《鐵扇公主》是用“別人的話”講“自己的故事”，有著濃厚的模仿痕跡，那么《大鬧天宮》是中國審美、技巧以及整個動畫視聽語言完整形成的標志，《哪吒鬧海》意味著中國式審美已達到登峰造極的地步，深深根植于中國文化，而《天書奇譚》已經距離影院娛樂大片“就差一層窗戶紙了”。“我們中國人終于用自己的話講自己的故事了，我們把學來的東西消化掉了，變成了自己的東西。”陳廖宇對《中國新聞周刊》說。

那是一個動畫大師們充溢幻想氣質的年代，他們在拍攝方法上極盡巧妙之能事，草木竹石皆可動畫。除了動畫長片，《雪孩子》《九色鹿》《三個和尚》《猴子撈月》《真假李逵》《抬驢》《張飛審瓜》……優秀的動畫短片一個接一個。那時的中國動畫，無論長短，只要亮相國際，幾乎必然斬獲大獎，國際動畫界把這些飽含濃郁中國美學氣息的動畫稱為“中國學派”。

80年代初開始獨立創作漫畫的日本藝術家宮崎駿深受“中國學派”影響，1984年，他帶著朝圣之心到上美影交流學習，其中最讓他嘆為觀止的要屬《小蝌蚪找媽媽》等水墨動畫，對他日后的創作起了決定性的影響，宮崎駿后來回憶，他那些留白較多的作品就是在看了《小蝌蚪找媽媽》后得到的啟發。

《哪吒鬧海》海報。

《葫蘆兄弟》海報。

《寶蓮燈》海報。

隨著1982年中國引進的第一條彩電生產線竣工投產，彩色電視逐漸普及，《聰明的一休》《花仙子》《大力水手》等國外系列動畫片開始占領中國電視屏幕。1988年，國家廣播電影電視部下達文件規定：從現在起，中國美術電影創作生產應遵循壓縮單集短片產量，積極發展系列片數量。為此，要求上美影在生產動畫片的總量中，系列片要占三分之二。

上美影的創作方向被改變了。一開始，他們交出不錯的答卷——《邋遢大王奇遇記》《擒魔傳》《葫蘆兄弟》……但很快，在上世紀八九十年代中國經濟轉軌的大潮里，上美影和所有老牌國企一樣，在面向市場的過程中，開始遭遇艱難的轉型。

上美影現任廠長速達記得，那是整個中國電影的低谷期，很多影院都不放電影了，變成商場賣東西，與此同時，國家把電影發行完全推向了市場，且美術電影最先實行。“以前，我們做任何一部片子，國家都以高于成本價的價格收購，因此，上美影的工作者是一群藝術家，主要工作就是精益求精專心搞藝術創作，突然被推到市場上去，說實話，上美影人確實難以適應。”速達對《中國新聞周刊》回憶。

此時，經過幾十年不曾間斷的發展，日、美動畫已經成功完成了產業化，在產業化模式下制作的外國動畫以低價賣入中國市場。那個曾因《鐵扇公主》而轉行做動畫的手塚治蟲，多年后帶著《鐵臂阿童木》奔向中國，緊隨而來的還有《哆啦A夢》《灌籃高手》《米老鼠》《藍精靈》《變形金剛》……一個被國外動畫占據的時代悄然開啟，中國本土動畫企業的生存遭受前所未有的挑戰。

上海戲劇學院教授石川告訴《中國新聞周刊》，當電視成為動畫的主要播放載體，制作系列動畫的政策和動畫片播放的時間——下午6點半——放學后、晚飯前，無疑將動畫的主要受眾指向兒童，中國動畫在不知不覺中走向低齡化，成年觀眾逐漸流失。

1990年，陳廖宇考入北京電影學院美術系動畫專業，那時全國只有北京電影學院有動畫專業，而動畫專業每6年才招生一次，陳廖宇是第3屆，班上一共8個人。他對《中國新聞周刊》回憶，那時候學畫畫的孩子，如果不能考進大學幾乎沒有什么好出路，而大學招生如此之少，相當一部分人進了外資動畫加工企業。

80年代中期以后，隨著改革開放的深入，和動畫片一起大舉進入中國的，還有外國動畫加工企業。在深圳、珠海、廣州，電子廠和服裝廠的旁邊就是動畫加工廠，它們承接的業務多為描線、上色、背景等技術含量較低的環節，大量招聘有美術功底的年輕人，稍加培訓就可以上崗，在本質上，它們與“富士康”無異。漸漸地，一些公司發現中國的畫師既吃苦耐勞又有極強的學習能力和功底，他們可以勝任第二原畫乃至第一原畫的工作，于是四處挖掘更有經驗和能力的動畫工作者。

此時的上美影，正在面臨痛苦的轉型，連續幾年虧損，創作出經典作品的第一代動畫人逐漸老去，新生代動畫人還未能獨當一面，就遭到各種代工公司高價挖人。速達回憶，90年代上美影作為國企一個月工資只有幾百塊，前來挖人的外資代工企業月薪好幾千。十倍的工資當然吸引人，比起耗費心血的原創，年輕一代更愿選酬勞優渥的動畫代工。

當時代的大布景突然換成了高歌猛進與鋼筋鐵骨，那些輕盈新鮮的幻想再也難以升騰。在日復一日的代工中，中國動畫像《千與千尋》中那個誤入幻境丟失名字的孩童，漸漸遺忘了自己，只會用別人的語言講述別人的故事，從“中國學派”變身為全球最大動漫加工基地。

《名偵探柯南》《犬夜叉》《火影忍者》《蟲師》這些在中國收獲一波又一波粉絲的日本動畫，背后都有中國代工工廠的身影。而中國動畫，放眼整個90年代，能讓觀眾留下記憶的只有上美影轉型后第一部商業“大片”《寶蓮燈》，進入21世紀的前十年，僅有面向低幼的《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》和全盤西化而慘敗的《魔比斯環》。

中國社會科學院新聞研究所的一項調查顯示，1991年北京播映的動畫片中66.7%為引進動畫片，其中50%來自迪士尼。2002年到2003年，最受青少年喜愛的動畫片的制作方第一名是日本，第二名是美國。

國產動畫開始與粗制濫造、山寨抄襲等詞聯系到一起，《汽車人總動員》還被皮克斯動畫告上過法庭，更不用說還有一些動畫扶助政策下出現的奇葩動畫片。

北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇感慨：“國產經典動畫被定格在了歷史，而其他多數國家的動畫從過去一直活到了現在。”他總忍不住想，如果不是“加工大潮”，中國要是沿著《天書奇譚》一路走下去，會是什么樣？老一輩的傳統被繼承發展到現在，也會適應時代變化，繼續往前走。可惜，歷史無法假設。

2015年，國內互聯網出現了一個新的名詞——“自來水”。這是動畫電影《西游記之大圣歸來》的影迷給自己的昵稱，意思是“自發而來的‘水軍’”。這部改變了人們對國漫印象的影片最終以9.56億票房收官，在放映16天時，它已經超過好萊塢的《功夫熊貓2》，成為內地影史上票房最高的動畫片。影片中那個一度迷失又找回自我、重新戴上紫金冠的孫大圣，仿佛中國動畫百年的隱喻，人們在它身上隱約看到了50年前那個踏南天碎凌霄、一舉將中國動畫帶上頂峰的孫悟空。

與大圣一起歸來的，是觀眾對國產動畫的興趣與期待，一批原本不會消費國產動畫電影的觀眾走進電影院，成為《大圣歸來》票房的主力，也成為未來國產動畫電影票房空間拓展的新增量。而院線在排片上，也開始對國產動畫電影這一品類有所傾斜，“大圣”之后的《大魚海棠》《小門神》《大護法》《白蛇：緣起》等國產動畫電影，都被院線給予了超過以往慣例的排片量。無論觀眾還是院線，重啟的信任都沒有落空，2019年，另一部里程碑式的作品《哪吒之魔童降世》獲得了50.13億元人民幣票房，成為現象級影片，名列中國電影歷史總票房第2名。

國產動畫的復興也許真的來了。此時，再回頭看那代工的20年，的確讓曾經的“中國學派”被打斷，但也為中國動畫產業形成所需要的巨大制作能力奠定了基礎，培養了大批動畫從業者，他們接觸到了國外先進動畫片的生產管理經驗和技術。從2004年開始，中國的動畫外包加工業務進入調整轉型期，印度和越南憑借更低的勞動力成本成為強有力的競爭者，一部分為日本、美國進行動畫代工的中國公司，走上了原創項目開發的道路。

在上美影廠長速達看來，曾經上美影的輝煌很大程度是“國家行為”，是因為國家把一批最頂尖的藝術家聚集到一起，“不出好作品都難”。如今，大批民營動畫企業涌現，做出成績，百花齊放是一件好事。上美影自身經歷近年轉型，現在不但在進行經典IP開發運營，擁有了玩具、服飾、食品等20多類過千件商標，與各行業開展跨界合作，早已扭虧為盈，并且打造產業鏈的優質循環，不僅在淘寶、京東等平臺打造了上美影旗艦店，還將版權經營收入持續投入精品影片的創作，除了水墨動畫長片《斑羚飛渡》、CG動畫電影《孫悟空之火焰山》等影院大片，更有眾多電視網絡系列動畫、藝術短片正在制作或孵化。速達對《中國新聞周刊》說，“新作品一直在打磨，我們堅持傳統藝術風格，又把現代的美感加進去，創作‘有根、有美、有為、有魂’的民族風格動畫作品。”

據艾瑞咨詢2020年《中國動漫產業研究報告》顯示，2015年開始，中國在線動漫產業進入高速增長期。目前中國已有97萬余家動漫相關企業，全國已有348所本科高校開設動畫專業。在陳廖宇入學北電的1990年，全國有能力生產動畫的單位只有三四家：上美影和央視動畫部，北京科學教育電影制片廠和長春電影制片廠的動畫車間。直到陳廖宇畢業，全中國擁有大學本科文憑的動畫工作者也不到30人。

大量外國動畫的引進、互聯網時代豐富的影片片源和由此而興起的二次元文化，讓如今的年輕人有了不一樣的眼界。以前電影學院招生，報考動畫專業的學生談的多是《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等人人皆知的片子，最近五年，陳廖宇發現孩子們說的作品讓他們面面相覷——沒聽說過，作為動畫專業老師，很多人可能遠不如當下青少年那么了解最新的動畫。

在這樣背景下成長起來的動畫人得已將動畫運用得更加多元。國內首部荒誕現實主義犯罪題材動畫片《大世界》制片人楊城對《中國新聞周刊》說，中國動畫主流觀眾能看到的動畫一直比較單一，以前人們普遍認為動畫是給孩子看的，近些年雖然有全年齡段動畫，但仍然走唯美路線，只有當市場成熟，人們能看到的內容更加豐富，對動畫的理解才會拓寬。

在上海戲劇學院教授石川看來，這類年輕電影人的嘗試，正是中國動畫市場體系完善和中國動畫崛起的開始。畢竟，買現成的東西便宜又省力，自主研發總是要花費大量時間、金錢又面臨風險。如果說，在代工時代，拿著畫筆的動畫工作者和電子廠流水線上的工人一樣，那么今天，他們面臨的困惑和困難，也與那些正在開發自己核心技術的科技行業沒有區別，這不是獨屬于動畫人的難題。他們的風險也許還更大，“哪怕成功了一個片子，第二個失敗了，馬上就沒人再給投錢，市場就這么殘酷。”石川說。

這些年輕的動畫從業者，利用習得的各家之長，正在講述自己的故事。從某個角度看，歷史仿佛在另一個緯度上重回起點，他們像另一些萬籟鳴，繪制著自己的“鐵扇公主”。陳廖宇說：“中國動畫再次出發了，我們居然出發了兩次。”接下來，他們要和前輩一樣，重新建立自身的藝術語言，而這語言不是從調查公司的數據中來，更不是一些專家和從業者坐在屋里集體策劃討論而來，那應是一個導演從個人的生活經驗、文化土壤里自然生長出來，而不能被預先設計。

那么現在需要的，也許是一些時間、寬容以及定力，陳廖宇常想，當中國動畫涌現出一批優秀的導演，他們在一段時間內拿出足夠多成功的片子，那么有一天，也許又會有人總結說：這就是中國式的動畫。