返璞歸真：故障藝術(shù)形式在傳統(tǒng)藝術(shù)中的運(yùn)用

摘要：故障藝術(shù)（Glitch Art）是數(shù)字技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物，它主要反映藝術(shù)審美的變化。在新媒體時(shí)代，故障藝術(shù)繼承缺陷美的獨(dú)特視角，成為一種審美潮流。故障形式的特殊表現(xiàn)使其不僅存在于數(shù)字環(huán)境中，而且廣泛運(yùn)用于傳統(tǒng)藝術(shù)中。文章闡述故障藝術(shù)的概念，重點(diǎn)探討故障形式在繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等傳統(tǒng)藝術(shù)中的應(yīng)用，與純技術(shù)語(yǔ)境下的故障藝術(shù)形成對(duì)比，探討故障形式在創(chuàng)作中的內(nèi)涵變化。

關(guān)鍵詞：故障藝術(shù);傳統(tǒng)藝術(shù);美學(xué)

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）13-0-03

1 故障藝術(shù)的概念

故障（Glitch）的意思是“毛刺、瑕疵、小錯(cuò)誤”，具體是指“干擾短脈沖波”引起的一種自動(dòng)或人為的操作錯(cuò)誤。1962年，美國(guó)宇航員約翰·格倫首先用“Glitch”這個(gè)詞來描述太空探索計(jì)劃中圖像傳輸過程中出現(xiàn)的錯(cuò)誤。即屏幕因針焰或電流、電壓變化暫時(shí)變形、破碎或顏色失真。在更多情況下，“故障”暗示了一些更神秘、更不可知的東西，是由意外輸入或代碼領(lǐng)域之外的東西造成的[1]。

1978年，負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)視頻游戲的工程師杰米·芬頓在測(cè)試游戲機(jī)時(shí)，沒有關(guān)閉電源并忘記更換游戲卡帶。他無意中發(fā)現(xiàn)，失誤操作會(huì)帶來畫面抖動(dòng)的視覺效果。受此啟發(fā)，杰米·芬頓與音樂家勞爾·扎里茨基合作制作了短片《數(shù)字電視晚餐》（見圖1）。這個(gè)藝術(shù)作品生成了極具先鋒氣息的視覺圖像，這可以看作是利用游戲本身的特性產(chǎn)生錯(cuò)誤，從而完成了故障藝術(shù)的創(chuàng)作。

經(jīng)過近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，故障藝術(shù)從最初的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域拓寬至更廣闊的藝術(shù)范疇。與其他藝術(shù)形式相比，故障藝術(shù)的視覺效果尤為獨(dú)特，獲得了極高的認(rèn)可度。近年來，故障藝術(shù)盛行于網(wǎng)絡(luò)媒介，許多網(wǎng)絡(luò)用戶成立了相關(guān)的社區(qū)與組群，用于分享各種故障藝術(shù)教程[2]。自此，人們可以通過電腦網(wǎng)絡(luò)插件、手機(jī)應(yīng)用程序等渠道，自主地創(chuàng)作故障藝術(shù)，而非等待數(shù)字設(shè)備自主地發(fā)生錯(cuò)誤。如《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的海報(bào)設(shè)計(jì)、抖音APP的圖標(biāo)設(shè)計(jì)等，都是故障藝術(shù)的實(shí)際產(chǎn)物。

由此可以看出，故障藝術(shù)是基于數(shù)字設(shè)備“錯(cuò)誤”的美學(xué)創(chuàng)作，但不局限于簡(jiǎn)單地表達(dá)錯(cuò)誤。因此，它也可以被看作一種通過“修飾錯(cuò)誤”完成審美活動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作手段。需要注意的是，故障藝術(shù)不單純依賴于數(shù)字媒介而存在，而是一種從秩序中發(fā)現(xiàn)并提取錯(cuò)誤美的靈感再現(xiàn)。這個(gè)過程中，藝術(shù)家們從被動(dòng)等待的位置上一躍而起，掌握了創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)。藝術(shù)作品中流露出的視覺結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)是藝術(shù)家對(duì)故障藝術(shù)的真實(shí)理解[3]。

2 故障藝術(shù)的轉(zhuǎn)變

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展給傳統(tǒng)的藝術(shù)審美體驗(yàn)帶來了革命性的變化。在新媒體時(shí)代，故障藝術(shù)繼承了缺陷美的獨(dú)特視角，與主流美學(xué)“分庭抗禮”。故障藝術(shù)不僅形式上新穎、出眾，而且具有高度風(fēng)格化的時(shí)代特征。《觀念藝術(shù)語(yǔ)句》中提到，人們通常用現(xiàn)在的慣例理解過去的藝術(shù)，從而誤解了過去的藝術(shù)。藝術(shù)的慣例被藝術(shù)作品改變，成功的藝術(shù)通過改變?nèi)藗兊目捶ǜ淖兤鋵?duì)慣例的理解。從數(shù)字程序的錯(cuò)誤到藝術(shù)形式，故障的轉(zhuǎn)化無疑是成功的。故障藝術(shù)也從與主流美學(xué)對(duì)立的位置，轉(zhuǎn)變?yōu)槭苋藗冋J(rèn)可。因此，故障藝術(shù)逐漸在主流審美環(huán)境中占有一席之地。如今，隨著故障藝術(shù)不斷更新和發(fā)展，又出現(xiàn)一些帶有錯(cuò)誤的新特征，甚至在體驗(yàn)上超越了完美主義，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的審美共鳴，也給藝術(shù)家?guī)砹诵碌膭?chuàng)作視角。隨著對(duì)故障審美的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，人們?cè)絹碓介_始接受錯(cuò)誤帶來的審美體驗(yàn)。

在欣賞故障藝術(shù)作品時(shí)，人們可以感受藝術(shù)家與媒介之間的特殊關(guān)系，而正是這種關(guān)系超越了藝術(shù)家與傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作工具的交互作用，而創(chuàng)意過程轉(zhuǎn)換成為媒介和藝術(shù)家之間的表演[4]。如果故障藝術(shù)有一個(gè)前衛(wèi)的開創(chuàng)性未來，那么“錯(cuò)誤”存在于任何事物之中。故障衍生出的混亂隨時(shí)隨地都可能出現(xiàn)，并且永遠(yuǎn)存在于社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)里。在數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作過程中，結(jié)合故障的程度，可以根據(jù)不同的原理和原本所使用媒介的關(guān)系，從中產(chǎn)生視覺語(yǔ)言相關(guān)性;也可以相應(yīng)地產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊。

一般來說，在某些邏輯關(guān)系下，各種故障元素相互組合、搭配，能夠呈現(xiàn)出多元化的效果。這些邏輯關(guān)系可以是視覺的，也可以是概念上的。然而，許多數(shù)字藝術(shù)家擔(dān)心的是故障藝術(shù)將成為由于過度依賴工具和編程的設(shè)計(jì)而被操縱的“錯(cuò)誤代碼”。這將使故障藝術(shù)成為流水線上的作品。這樣創(chuàng)作出來的故障藝術(shù)在程序中執(zhí)行著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳捎?jì)劃，呈現(xiàn)的視覺效果不失炫酷，更多的是為了故障而故障，失去了故障的隨機(jī)美與內(nèi)涵表達(dá)。基于這種情況，許多藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)移故障藝術(shù)的形式，將其從數(shù)字媒體的環(huán)境中分離出來，只將美感保留下來。

西班牙畫家馬里齊奧·邦喬瓦尼（Maurizio Bongiovanni）

創(chuàng)作的以鳥為主題的油畫，利用拉伸的故障形式，以傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)（見圖2）。這是對(duì)故障藝術(shù)中視覺效果的模仿。一開始，觀眾會(huì)以為這是用photoshop等軟件處理過的圖片，實(shí)際上是藝術(shù)家通過繪畫和故障效果的結(jié)合讓畫面更富有審美趣味，同時(shí)也為觀眾構(gòu)建了一個(gè)欣賞視覺趣味的空間。

如果說馬里齊奧·邦喬瓦尼的作品停留在一個(gè)二維平面上，那么來自中國(guó)臺(tái)灣的藝術(shù)家韓旭東的作品則是將故障藝術(shù)拉進(jìn)了一個(gè)三維空間（見圖3）。韓旭東的作品以木雕藝術(shù)為核心，加上像素化的故障效果，將雕塑的局部部分變成漂浮的木塊，讓故障藝術(shù)不只存在于二維空間。他的木制作品運(yùn)用故障藝術(shù)的視覺特征打破了虛擬與現(xiàn)實(shí)的界限，跨越了空間維度，呈現(xiàn)出一種可以感知和觸摸的狀態(tài)[5]。在這個(gè)空間里，瓦解對(duì)聚合，幽默對(duì)諷刺，輕對(duì)重，明對(duì)暗，一切對(duì)立的事物都表明了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)進(jìn)化的思考。在數(shù)字時(shí)代，精神生活與現(xiàn)代科技生活之間的動(dòng)態(tài)平衡引導(dǎo)著人類以可變的視角審視日常生活的本質(zhì)。

此外，故障藝術(shù)也延伸到了其他領(lǐng)域。來自阿塞拜疆的視覺藝術(shù)家法格·艾哈邁德（Faig Ahmed）將像素形變的故障形式融入了傳統(tǒng)的毛毯設(shè)計(jì)中

（見圖4）。法格·艾哈邁德的地毯宛如數(shù)碼圖片，復(fù)雜的圖案化為像素化的混沌，色塊滑落，呈現(xiàn)出突破維度的視覺趨勢(shì)。雖然它們可能看起來像扭曲的數(shù)字故障，但艾哈邁德的每塊地毯都是手工編織的。法格·艾哈邁德回憶道，由于90年代蘇聯(lián)解體，生活劇變，他年輕時(shí)不得不到處奔波，度過了一段艱難的時(shí)光。苦難對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。基于這段經(jīng)歷，他在毛毯的設(shè)計(jì)中摒棄了固定的結(jié)構(gòu)，思考如何使破壞性和穩(wěn)定性在作品中并存。最后，他在美麗的小瑕疵中找到了答案，并表示，“我樂于成為傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的人質(zhì)，因?yàn)檫@是一個(gè)測(cè)驗(yàn)，你必須接受它才能讓自己從中解放”。在他的作品中，看似崩壞的畫面其實(shí)孕育著新生的觀念。

完美的工藝和造型一直是人類追求的目標(biāo)，但藝術(shù)家們卻在自己的作品中加入了不尋常的元素——像素化和失真的故障。荷蘭藝術(shù)理論家、故障藝術(shù)家羅莎·門克曼認(rèn)為，故障藝術(shù)的本質(zhì)是重新審視這個(gè)社會(huì)現(xiàn)有的知識(shí)、價(jià)值觀和期望。當(dāng)前，故障儼然成為一種刻板的表達(dá)方式。只有故障藝術(shù)的表面特征被復(fù)制然后再?gòu)?fù)制。于是，它變成一片毫無意義的廢墟，只有破碎的、扭曲的、凌亂的圖像堆砌。故障藝術(shù)的真實(shí)表達(dá)需要與時(shí)代背景相契合，從而充分發(fā)揮其形式的獨(dú)特性，在形式特征與意義的結(jié)合下最大限度地展現(xiàn)出它的審美價(jià)值。總而言之，對(duì)故障圖像的欣賞可以追溯到其廣受贊譽(yù)的視覺相似的對(duì)應(yīng)物。不僅是繪畫、雕塑范疇，這種融合審美跨越了整個(gè)藝術(shù)學(xué)科，這可以解釋今天人們對(duì)故障藝術(shù)的廣泛接受[6]。

上述作品有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是傳統(tǒng)媒介藝術(shù)與故障藝術(shù)形式的結(jié)合，換言之，即運(yùn)用故障藝術(shù)的形式特征在傳統(tǒng)藝術(shù)中追求審美體驗(yàn)。隨著技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)從傳統(tǒng)領(lǐng)域拓展至新媒體領(lǐng)域。如今，一部分藝術(shù)家反其道而行之，逆向挪用故障藝術(shù)的特征，消除了數(shù)字媒介中故障生成的隨機(jī)性，將瞬間的動(dòng)態(tài)化故障轉(zhuǎn)變?yōu)橛篮愕撵o止?fàn)顟B(tài)，將虛擬的小錯(cuò)誤拉入現(xiàn)實(shí)。

在這個(gè)過程中，有缺陷的故障審美從傳統(tǒng)媒介過渡到數(shù)字媒介后，又回到了傳統(tǒng)媒介的范疇，與非物質(zhì)化相對(duì)立。這似乎是一個(gè)循環(huán)結(jié)構(gòu)，但對(duì)故障的審視淡化了傳統(tǒng)媒介的功能，將虛擬的抽象故障轉(zhuǎn)化為具體的形式，表達(dá)了一種有形的意識(shí)。從另一個(gè)角度來看，這種運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了故障美從數(shù)字媒介向傳統(tǒng)媒介的轉(zhuǎn)變，將故障藝術(shù)中的隨機(jī)之美定格，讓虛擬環(huán)境中表達(dá)的自由和反叛精神成為現(xiàn)實(shí)。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代主義氣息，在某種意義上也恢復(fù)了藝術(shù)形式的原始樸素（見圖5）。

3 結(jié)語(yǔ)

作為藝術(shù)研究者應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到，研究藝術(shù)的終極目的是認(rèn)識(shí)人類本身。人類創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)形式，又以藝術(shù)為鏡，反觀復(fù)雜的人性。即便如此，在回歸人類本體的路上，還是有無數(shù)的選擇。即使是表達(dá)相似的思想與情感，藝術(shù)表現(xiàn)的方式也可以多種多樣，故障藝術(shù)就是其中之一，它不僅讓人們直面人性的不完美，也賦予了人類追求精神自由的權(quán)利。

故障藝術(shù)之所以受到藝術(shù)家的追捧，是因?yàn)檫@些藝術(shù)行為、作品、思想站在了人類文明和社會(huì)秩序的對(duì)立面，它是對(duì)成功與完美主義的批判。這樣的思考為藝術(shù)的未來提供了更多的可能性。未來主義學(xué)派認(rèn)為，現(xiàn)代科技和工業(yè)改變了人們的生產(chǎn)和生活方式，人類的精神生活和內(nèi)涵也必須隨之改變。尤其是科技的發(fā)展改變了人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，舊文化失去了價(jià)值，藝術(shù)的審美觀念也應(yīng)該發(fā)生很大的變化。這種觀點(diǎn)顯然是片面的，事物的新與舊是一個(gè)相對(duì)的概念，昨日之新即是今日之舊，今日之新在明日已是歷史。這并非決定性因素，人類的審美觀點(diǎn)更為重要。

故障藝術(shù)誕生于數(shù)字化的語(yǔ)境下，以不落俗套的態(tài)度打破既有規(guī)則，重新解構(gòu)重組畫面中的元素，創(chuàng)造出一種荒誕、奇特的審美體驗(yàn)，這種體驗(yàn)來自人的直覺層面。然而，故障形式的特殊表現(xiàn)使其不僅存在于數(shù)字環(huán)境中，還被廣泛運(yùn)用于傳統(tǒng)藝術(shù)中。這種融合帶來的審美體驗(yàn)比單純的技術(shù)呈現(xiàn)更具古典韻味。因此，在科技文明如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，人們轉(zhuǎn)向欣賞故障，贊美本質(zhì)之美。

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[6] 徐嘉憶.故障藝術(shù)的表現(xiàn)形式與應(yīng)用研究[D].西安：西北大學(xué)，2020.

作者簡(jiǎn)介：朱然（1993—），男，江蘇南通人，博士，講師，研究方向：新媒體裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)、美學(xué)理論。