《我們騎鯨而去》中的生存困境書寫

孔志超 秦香麗

摘要：孫頻近作《我們騎鯨而去》通過冷峻陰森意象的選擇，繁密詭異的修辭和外延增益的復調手法的運用，從哲學層面對人的生存困境進行探索，提煉出因循茍且、奮起抗爭和向死而生三種應對策略。

關鍵詞：生存困境 《我們騎鯨而去》 救贖

與同齡作家關注青春傷痛文學不同，“80后”女作家孫頻更貼近傳統觀念文學的創作。她保持對底層人物生存狀態的關切，對個體生命狀態展開思考，關注人的生存狀態。近作《我們騎鯨而去》以荒島作為故事背景，用第一人稱展開敘述，通過多種藝術技法，表現了人在極端環境下的生存困境。

一、生存困境的文本呈現

“80后”作家出生于計劃經濟余暉和理想主義高漲的時期，但成長起來的他們，卻不得不面對社會多元發展下消費主義、貧富差距、住房緊張、教育資源分配不均、養老壓力巨大等一系列社會問題，“不僅承受著價值觀念撕裂的痛楚，還自小就背負著‘垮掉的一代’的精神烙印。”[1]生于縣城長于城市的孫頻，對此有著切身體會。價值觀、精神的撕裂與變革，使她異常關注人的生存狀態尤其是生存困境。在以往小說中，孫頻塑造了一系列底層邊緣個體形象，在《我們騎鯨而去》中，她將視野擴展為對人類整體的生存困境的思考，并嘗試給出應對思路。這表明孫頻已經初步跳出對個體生存狀態的思維設限，轉而從哲學層面對人的生存困境展開探索。

故事發生在一座荒島上。島上只有三個人：前導演、演員老周，離婚又辭職的落魄詩人“我”（楊老師）和經歷離婚、殺夫、坐牢、喪子、被騙巨款的女人王文蘭。他們登島或因悔悟，或為逃避，或是渴望重新開始。荒島食物單一，文化娛樂有限，消磨時間的方式主要依靠聊天和老周的戲劇表演。三個人中最后登島的王文蘭為了實現建設度假村的夢想四處求援，卻屢屢碰壁。“我”和老周因為配合不力被她先后冷落孤立。一場史無前例的漫長寒潮讓三個人冰釋前嫌，漸趨團結。食物告罄，饑餓襲來。王文蘭屠狗、捕蛇供大家充饑。“我”因此存活，提前離島返回陸地。老周不食，最終消失不見（推測是跳海自殺）。王文蘭則留在島上，固守夢想。三位失意者、一座荒島、一場寒潮，一死一逃一困，極端環境下的生存困境突破了孫頻以往小說敘述中的現實筆法，帶有更多作者個人的理想色彩。這種理想構建下的荒島孤獨感，將生存困境推向人性的審視與救贖。

二、生存困境書寫的策略

對人的生存狀態的關注，形成了孫頻獨有的生存困境書寫。在她之前的作品中，她“不但通過一些冷峻壓抑的意象來營造一種無言的生存之重，而且也巧妙地通過轉換敘述視角，將人物的心理乃至精神狀態細致入微地表達出來”[2]，而在這部作品中的呈現有所變化，在堅持意象營造的同時，小說的視角以“我”這一主觀視角展開，同時還借助比喻、擬人、夸張等修辭、復調手法展現小說主人公們的生存狀態，揭示他們的精神世界。

（一）冷峻陰森意象的選擇

小說文本中出現了很多富有意蘊的意象，如顏色、鯨魚、榕樹、狗等。以下選取典型的紅藍色、鯨魚意象進行分析。

1.顏色意象

小說自然景觀的著色以低飽和冷色為主，如黑色的海浪、魚湯中慘白的魚骨、藥酒瓶中灰蒙蒙的蛇眼，凸顯荒島環境的陰森可怖。在運用顏色塑造人物性格方面主要集中于王文蘭，顏色描寫成為作者塑造王文蘭性格和境遇的重要方式。王文蘭重視衣著和妝容，“化妝是對自己的尊重。”[3]她的衣著和妝容選色大膽，造型夸張，色彩飽和度高，刻意營造出強勢、奔放的外在印象。在低飽和色彩的海洋中，高飽和的紅藍兩色異常顯眼。紅色突出體現在口紅、指甲用色上：“嘴唇上涂著口紅，泛著一層紅色的油光”[4]、“小拇指上涂著紅色指甲油”[5]；藍色則是作為她預定的旗袍壽衣的顏色：“床頭擺了兩張照片，在其中一張照片上，她穿著藍色旗袍，手持團扇捂住嘴角，兩只眼睛正憂傷地張望。”[6]56歲的中年女人以大紅色涂抹嘴唇、指甲，顯得過分熱烈，卻又是“生長于現實生活又能夠與現實生活對抗的生命力的顯現”[7]。藍色的壽衣既冷寂憂郁，又透著神秘。穿壽衣的照片置于床頭，既添悲涼又顯平和。紅藍兩色恰到好處地反映出王文蘭的心態：經歷諸多苦難后，她雖不懼死亡，但依然渴望尊重和愛。壽衣與首飾、墨鏡等的搭配，將她外在熱烈內心冷峻，渴望快樂又敏感萬分，佯裝自信又內心脆弱的復雜性格刻畫出來。

在如此淡冷的環境中，也有幾筆亮色，“蛇盤里倏地吐出一截血紅的蛇信子”[8]，“她咀嚼得很用力，嘴唇上涂抹著一片暗影，好像正在拼命咀嚼一條鮮血淋漓的活魚”[9]，都是令人恐懼的血紅色。值得注意的是，作者筆下唯一著色的人物王文蘭與蛇的形象暗合：血紅的蛇信子與鮮紅的嘴唇；蛇的寧靜與突然攻擊，王文蘭的始終忍耐與痛下殺手；蛇被用來佐酒，王文蘭經歷巨變而登島重燃希望。兩者都是強勢與膽怯，死與生的化身。如此，王文蘭最后捕蛇充饑，更有隱喻她舍己救人的意味。

作為文本中的一種媒介、一種象征和一種代表，顏色的反差，構建出荒島世界的冷峻陰森；同色類物的迭現，強化人物性格的矛盾復雜。島荒蕪、陰森，人卻濃妝艷抹，涂脂堆粉。“她的服飾越是奇特，就越能對比出世界的平庸和荒涼；她的色彩越是明艷，就越能反襯出世界的寂寥和慘傷。”[10]孫頻以鮮明的色彩對比，創造了一個詭異的荒島世界和一位堅毅的女性角色，二者既沖突又和諧，相互作用，共同成就。

2.鯨魚意象

小說標題“我們騎鯨而去”寄托著作者本人的期望：“渴望在這樣一個物質的、快節奏的、不再傾慕風骨的時代里，依然有著高潔的隱士，依然有著九死不悔的理想主義者，依然有著屬于知識分子和藝術家的風骨。”[11]小說中兩次關于鯨魚的描寫都具有特殊意義，摘錄如下：

第一次：

“這一天我們在海上見到了海豚與海鳥齊飛的景象，在它們背后，就在這時，我們遇到一條座頭鯨正在海面上嬉戲，巨大孤單的鯨魚，不停地躍出水面再側身鉆進海里，再次躍出再次鉆進去，反反復復了十多次。‘我’看呆了，問，它怎么了？老周慈祥地笑著說，鯨魚這么做，只有一個原因，那就是，它實在是太快樂了，它必須用這樣的方式來表達它的快樂。

那只鯨魚獨自嬉戲了很久，然后大頭朝下潛入海里，只在海面上露出一個巨大的尾巴，然后，那大尾巴一劃，也從海面上消失不見了。”[12]

第二次：

“無邊的夜色淹沒了一切，莊嚴璀璨的銀河從我們頭頂緩緩流過。就在這時候，海面上忽然傳來一種奇怪的聲音，像海鳥的叫聲，又像嬰兒的哭聲。老周終于開口說話了，他聽起來很快樂，是鯨魚在歌唱。他的話音剛落，我們就看到，從閃著星光的海面上忽然躍出一條巨大的鯨魚，濺起的浪花直沖到了我們腳下。我們三個人都靜靜地看著它，鯨魚唱著歌，翻身躍入大海。”[13]

關于“鯨魚”首次亮相于王文蘭初次登島之時，后來王文蘭又在轉述老周話語時提及“鯨魚”的觀賞價值，并提出以此作為度假村一大景觀的設想。上文摘錄的文字是兩次鯨魚現身的記錄。兩次出現預示著兩種狀態：一次是原有生存平衡狀態被打破——寒潮襲來，一次是生存平衡狀態再次恢復——寒潮結束。而在鯨魚第二次現身后，老周和以往的隱者一樣，突然消失了。

鯨魚的描寫，作者自言是代表“生命的自由與歡暢”，結合小說內容來看，鯨魚第一次出現，“我”已經基本修復了與王文蘭、老周的關系，繼續和老周結伴打魚。長久的疏離讓“我”對此感到惶恐和感激。倆人對王文蘭的認識也漸趨一致。他們消除了彼此的隔閡，獲得了新生，再一次感受到久違的快樂。此時鯨魚的歡暢，也是“我”和老周心理狀態的外現。在鯨魚第二次出現時，寒潮帶來的饑餓被王文蘭強力化解，老周因為堅持自己的原則，奄奄一息。如莊子和惠施游于濠梁之上時，對魚之樂理解不一樣，“我”、老周和王文蘭對鯨魚之樂的認識也大相徑庭。王文蘭希望通過鯨魚營造景觀吸引游客。她不懂鯨魚的快樂，但鯨魚的現身能夠給她帶來希望的快樂。老周淡然看待一切，感受到鯨魚的快樂并與之同樂。“我”在老周的指引下也逐步體會到鯨魚的快樂。于是鯨魚的出現既為仨人帶來了快樂，也表達出仨人的快樂。仨人“和而不同”，以各自的方式沖破了由現實困境帶來的精神困境，實現了自我生命和精神的救贖。

鯨魚另一面也是老周的動物化形象。老周突然消失前，文中有過多次伏筆。前代隱者（指之前在荒島上隱居的人）突然消失、老周潛水時間越來越長、儒艮退化到淺海吃草和“我”的打趣等等，都在暗示老周有朝一日會像鯨魚一般突然離去，“回歸”大海。老周與鯨魚“心靈相通”，描寫鯨魚，實則描寫老周。鯨魚意象既是老周的化身，也體現了作者對生存困境中的人的思考，對理想主義的執著追求。

（二）繁密詭異修辭手法的運用

小說中比喻、比擬（擬人/擬物）等修辭手法運用異常繁密，選取比喻、比擬（擬人/擬物）修辭手法典例摘錄如下：

1.比喻

（1）那些已經蒼老的時間仍然棲息在陰森的椰林里，粗大的橄仁樹里、橙花破布木里。坐在欖仁樹白骨般猙獰的樹根上，甚至還能聽見這些時間遲緩滯重的咳嗽。[14]

（2）不遠處的沙灘上曬著一顆被海水送上來的椰子，在海水里泡久了的緣故，看上去披頭散發，像顆女人的頭顱正趴在那里。[15]

（3）“我”告訴他，這仙人掌的果子再胖十倍就是火龍果。我們吃完仙人掌的果子后，牙齒都紅得像吸血鬼，倒也不在乎，反正沒人看。[16]

（4）這樣一幢標致的洋樓立在這樣蠻荒的小島上，顯得尤其詭異，像座墳墓。[17]

（5）子嗣成群，根須糾纏，像一只巨大可怖的八爪魚一樣幾乎要把整幢洋樓抱在懷里。[18]

（6）門口的椰林沙沙作響，巨大猙獰的樹影投在窗戶上，像怪獸一樣直欲把頭伸進屋里來。[19]

（7）忽然，一個大浪從海里竄出來，像只巨獸一樣在我們面前立了起來。[20]

（8）榕樹暗綠色的枝葉像蛇一樣從窗口從墻縫里悄然爬入。[21]

（9）一輪金紅色的朝陽即將躍出大海，整個海面忽然就無聲地燃燒起來，一直燒到了我們小船棲息的地方，我們仿佛正停泊在一場盛大的火災之中。[22]

（10）有的海濤會像蛇一樣忽然駭人地立起來，露出雪白的肚皮。[23]

（11）她也慢慢地把煙頭碾滅在一只玉白色的海兔螺里，一縷青煙裊裊升起，像是寄宿在螺里的魂魄已經散去了。[24]

（12）她咀嚼得很用力，嘴唇上涂抹著一片暗影，好像正在拼命咀嚼一條鮮血淋漓的活魚。[25]

2.比擬（擬人/擬物）

（1）長成各種形狀的時間正在那里走來走去地閑逛。[26]

（2）它們就生活在這島上，寄宿在珊瑚礁上，樹木的枝葉間，代代生息繁衍，繁殖出越來越多的時間。[27]

（3）那些黑色的浪花也漸漸長出了牙齒，上岸撕咬著礁石。[28]

（4）鰩魚長著一張人的面孔，終日笑嘻嘻的，拖著一條很長的尾巴，尾巴尖有毒。[29]

（5）鐳射光球攜帶著繽紛的顏色從我們身上碾壓過去，再碾壓過來。[30]

（6）平時趴在地上的厚藤因為吸飽了水分，變粗變長，像眼鏡蛇一樣忽地從地上站了起來，舉著肥厚的葉子立在雨中，四下觀望。[31]

（7）粗大的樹根泛著白骨的光澤，有一棵大腿粗的藤從旁邊爬過來，巨蟒一般纏繞在欖仁樹上。[32]

小說中喻體表現為墳墓、頭顱、蛇、巨獸、怪獸、魂魄、吸血鬼等，比擬的對象則集中于時間、浪花、鰩魚、鐳射光球、厚藤、樹根。文本中修辭手法的運用不但繁密，而且不論何種物象，都具有類似的特征：詭異、陰森、可怖、瞬息萬變。荒島物象作為一種客觀實體，本身并不具有任何表意性。但通過“我”的加工，反映出荒島景觀所具有的令人深感壓抑與恐怖的獨特氣質。這種氣質帶有濃郁的現代主義色彩：抽象的時間有了具體的表達，而具體的物象反而抽象化，物象在相似性基礎上更加有作者自身的頹唐孤獨感。“我”的主體地位逐漸消失，代之以“我”腦中形成的各種物象。主體的虛化與物象的具化，將荒島生活的困境擺到讀者面前，讓讀者在震驚于荒島環境之時，對人的困境保有切身地感受和持續地關注。

（三）外延增益復調手法的加入

小說復調手法的運用是伴隨著老周的“世界劇場”同步進行的。“世界劇場”上演的木偶戲作為老周內心世界的外現，讓老周“開口說話”，以上帝視角對島的過往、現在和未來及三位主人公作了講述評價，是對正文文本的一大補充。

整部小說中共有1段對白（《哈姆萊特》中哈姆萊特與霍拉旭）、3段獨白（分別是《哈姆萊特》中哈姆萊特、《麥克白》中麥克白和《暴風雨》中卡列班的獨白）、4段島嶼生活簡介（分別為布拉瓦島、特羅姆蘭島、圣保羅島和諾福克島）和5部劇（分別為弗洛蕾娜島女王劇、蒂科皮亞島作家劇、納普卡島船員劇、巴納巴島工人劇和藝術家劇）。其中除了4段島嶼生活簡介沒有明顯的指向性外（但講述了四種荒島生存困境），不論是對白、獨白，還是木偶劇，都有明確的指涉對象。哈姆萊特與霍拉旭的對白片段和哈姆萊特的獨白，指向的都是老周自己。面對生存困境，老周處之泰然，牢牢地掌控自己的命運，讓自己的生活過得富有意義。老周以哈姆萊特自喻，希望“我”如同霍拉旭向世人傳達他的故事；麥克白的獨白則是老周對“我”的演繹。“我”因為軟弱逃避，在生活中處處碰壁，最后離婚辭職，逃到荒島。但荒島的生存困境，讓“我”又一次產生了逃回大陸的念頭。“我”仿佛是一個在人生舞臺上被命運隨意操控的伶人，沒有自己的思想，缺乏抗爭的勇氣，生活過得庸俗無趣；卡列班的獨白則對應王文蘭，她經歷了諸多苦難卻一直不被人理解和尊重，反而因為自己的行為被視作異類。盡管如此，她依然能夠在一片反對聲中奮起抗爭，爭取自己的尊嚴，即使身處荒島，仍舊不懼苦難，堅持有所作為。

5部劇的內涵則更為豐富，不僅有對仨人的刻畫，還有對島嶼過去、現在和未來的描摹。弗洛蕾娜島的女王劇，女王指涉王文蘭，演繹了島上以王文蘭為主導的仨人關系的破裂、重組與復原，揭示了“孤獨”的恐怖存在。在荒島生活困境中，王文蘭因為不滿“我”的逃避，拉攏老周孤立“我”。島上的孤獨是最難承受的，“我”差點因此精神失常。蒂科皮亞島的作家劇指向“我”，一個失敗的作家，演繹了島上生存困境下“我”的迷失。“我”帶著寫出一部《瓦爾登湖》一樣作品的理想登島，但島上的生活絲毫沒有激起“我”創作的欲望，反而讓“我”逐漸被孤獨吞噬。“我”被王文蘭孤立帶來的刺激，導致“我”近乎精神崩潰，成為老周口中讓小島吃掉的人。納普卡島的船員劇和巴納巴島的工人劇，分別揭示了荒島的現在、未來和過去。食物匱乏引起的饑荒，導致島上的生存危機加劇，仨人可能無法全部安然渡過這場難關；島上曾經的工人因為彼此的猜忌與壓抑，大打出手，于是采礦廢棄，島上漸荒。藝術家劇可以視作老周的自傳。他年少成名，卻因被指責抄襲而氣憤出手重傷朋友，畏罪潛逃。多年過去，昔日朋友并沒有去世，反而成名。老周意識到命運的無常，回到荒島繼續生活。這部劇是老周的最后一部劇，也是他在消失之前對自己過往的講述。他沒有隱瞞，坦然吐露了自己的過往和內心想法。

世界劇場，是老周腦中世界的外現。老周演繹的島嶼和故事本體，在《看不見的島嶼》一書中都有原型。在該書前言“天堂是島，地獄也是”中，作者莎蘭斯基表示：“繪制地圖應該成為某種文學體裁，地圖冊也該成為純文學作品的一種，這樣才合乎它最初的名字——‘世界劇場’（Theatrum orbis terratum）。”[33]老周的“世界劇場”直接繼承了地圖冊“世界劇場”的名號，他所演繹改編的各式劇，也都是在《看不見的島嶼》基礎上加工而成的。這里牽涉藝術家劇中關于原創作品的討論。老周在島上表演的劇，他自言“我自己編的”，但實則改編居多，兩部以自編為主的劇（巴納巴島工人劇和藝術家劇）還是復述過去的經歷。曾經的老周因為與好友爭論自己的作品剽竊與否，失手誤傷好友。當時的他年輕氣盛，堅稱自己只是“借鑒了一點兒靈感”，但他自詡的“有才”多半是因為他站在了時代浪尖上，是最早一批接觸到外來新鮮思想文化的人。他的人生困境在自覺不自覺地接受西方思想文化的洗禮后，個人創作中缺少自我的沉淀，陷入前人范式中而不自知。他在島上幾十年如一日地生活，卻始終沒有完成對自我思想的突破，直至演完青年劇，才終于重拾勇氣，與自己的理想一起“騎鯨而去”。

在中篇體量的小說中安插如此豐富的副文本，是一次挑戰，但孫頻成功了。透過這一段段對白、獨白，一場場劇，不但補齊了荒島的前世今生，而且大大豐富了三位主人公的人物形象。尤其是老周，如果沒有副文本的存在，老周的形象將會單薄許多，最終自殺也會顯得突兀。副文本的文本增殖功能將島上困境戲劇化、極端化，在拓寬小說文本邊界的同時，也拓展了小說的想象高度和思維寬度。

三、生存困境書寫的文化意蘊

思想是創作的核心。孫頻的創作，帶有她悲天憫人的情懷，表現時代個體與群體的生存困境。在《我們騎鯨而去》中，飽含著作者對人的生存困境的思索，如在困境中突圍、對社會和人性的批判及對人類生存的哲學思考，使得作品充滿了文學意義和思想價值。

（一）對社會陰暗面的揭露與鞭笞

文學是社會的一面鏡子。社會在發展的同時，也暴露出一系列問題，如精神信仰缺失、物欲橫流等。“沒有批評精神的文學是軟弱無力的，只沉迷于對苦難的挖掘也是沒有力量的”[34]，《我們騎鯨而去》以小說的形式呈現生存困境中的現實社會，針砭時弊，保持著對社會的清醒態度、對人性的深入剖析。

《我們騎鯨而去》以異托邦的形式對具體社會現實進行反映，予以批判。王文蘭登島前的個人經歷濃縮了社會現實的冰冷。婚姻包辦、家庭暴力、情感欺詐、巨額詐騙等，極大地摧毀了她生活的信心和作為人的尊嚴。王文蘭幾乎成為社會不公的聚焦。而島上的仨人其實都是社會的零余者。老周因為誤傷他人而逃到島上，“我”因工作、家庭不順而登島，本質上都是現實社會的棄子。他們的經歷，也反映出官場、藝術圈中錯綜復雜的糾纏。社會之外，小說還重視對人個體劣根的揭露，如王文蘭的妹妹一出場便對王文蘭態度冷淡，她更多考慮“父母的清白”“活下去”，緊緊揪住物質生活不放，卻從未關注過王文蘭的精神世界。王文蘭兒子車禍身亡，她卻為王文蘭偷偷高興，以為她的晚年就此有了保障，全然不顧王文蘭的喪子之痛。王文蘭經歷的數起詐騙，也都反映了人性的卑劣面。金錢使人異化，社會變質，情感失溫。整部小說仿佛是一出人間現實劇。小說中王文蘭用改錐一下下地鉆向施暴者時，這種撲面而來的真實感更讓人切身感受到社會與人性的復雜。

（二）生存哲學的思考與探索

對人生存的思考是哲學探究的范疇。小說中的的深度正體現在它是否能夠揭示人的生存狀態并提出作家個人的思考。孫頻在這部小說中，對人與現實、人的生存狀態、死亡作了探究，“以一種‘孤懸’的方式放置到永生島這樣一個看起來極不起眼的封閉空間，正是為了充分地展開她對特定情境下人性狀態的觀察與思考。”[35]

人與社會關系的矛盾關系，構成了小說的一個重要主題。小說中的三位主人公其實都是人與現實社會矛盾的例證：老周主動歸隱，“我”逃避世俗，王文蘭則渴望重生。但登島后的生活卻全然沒有想象中的美好，過往厭惡的人際關系成為生活的必需，沒有人可以完全獨立于世生存。“我”和老周一起抽煙喝酒，每晚給陌生人打電話；王文蘭為度假村而奔波，與“我”、老周玩笑，自己跳舞唱歌；老周繞島跑步、表演戲劇……島上仨人生活及其分分合合的經歷表明，人的社會屬性與生俱來，無法完全主動或被動地分離。作者孫頻自言自己的能量值較低，即社會性較低，但她依然需要朋友、讀者、售貨員。小說在肯定乃至呼喚世俗社會中的高潔之士時，更展現了人的社會性的一面。正是因為人深植內心的社會性，才促使人不斷地去獲取信息、探索外界與反省內心。“逃”到島上的仨人本質上妄圖背離自己的社會性而獲得自我的寧靜和獲得感，但人的自我寧靜與獲得感，恰恰需要在一定的社會交往中才能達到，諸如為他人的服務、來自他人的贊美等，完全脫離社會活動的人會諸如“狼孩”，已然不再具有“人”的屬性。小說對人與社會的關系進行了探索，并以仨人經歷的方式提供了思路。無論是哪一種，都是認清人的社會屬性后所作出的選擇。

對死亡的思考是小說的另一主題。從最初動物自殺、漂來的男孩尸體到王文蘭殺死家暴自己的丈夫、榕樹樹干的人形、寒潮后面臨的饑荒、泡酒的蛇眼和老周的死亡，死亡圍繞著整部小說。三位主人公的經歷也圍繞死亡進行。老周不懼死，堅定地活在當下，“通過他的‘思考’和‘語言’去理解和把握自己存在的真理。”[36]王文蘭不懼死但也不想死，充滿了斗志，想在荒島上重新開始。相比之下，“我”怕死、畏懼，處處妥協，在老周和王文蘭之間游移。死亡是每個人都要面臨的結局。如何度過從出生到死亡這段時間，成為人生存的重要問題。小說中不但直接呈現了死亡的場面，而且還借助主人公之口，對死亡進行了深度探析，表明作者對死亡的思考達到了相當高的層次。在過往的創作中，孫頻對小說主人公的結局安排往往是“試圖為他們尋找生存的出口”[37]，但忽視了死亡本身的含義。死亡，意味著人最終歸于虛無與沉寂。孫頻此次沒有避諱對死亡的刻畫，老周的結局更是表明作者不但能夠坦然地面對死亡，更能坦然地接受死亡。死亡不再是一種忌諱，而成為小說中人物發展的自然行為。死亡本身并不可怕，因為它終將到來。對它的畏懼才可怕，因為那是人對自己的逃避。既然結局無法改變，那么活的過程與死亡時刻應該盡可能展現人生命的美好。老周“騎鯨而去”，鯨魚的傳說讓老周的死亡得以升華，帶有壯士的豪邁與藝術家的浪漫。王文蘭的守島，也展現出她自己蓬勃的生命力與看清死亡之后的無畏。“我”回歸陸地繼續生活，最終“寫”出了一本書，雖然還沒有達到老周和王文蘭的境界，但在思想上已經有了行動。在“我”的筆下，荒島生活無論再無趣、恐怖，老周和王文蘭都像兩座燈塔，以各自的方式在黑夜中閃耀，既呈現了自我，又照耀了他人。

（三）生存困境的突圍與救贖

孫頻曾說：“突圍與救贖幾個字有大而無當的嫌疑，且顯得老生常談。但是必須承認我這幾年寫作確實一直在孜孜以求地探索這個命題。”[38]孫頻在小說中呈現生存困境的同時，往往也給出對應的突圍之路。

“我”避世所以登島。在島上生活時，“我”也是在肯定自我與否定自我之間搖移，缺少主見。王文蘭孤立“我”，“我”便求和；饑荒來臨，“我”又強忍著吃下狗肉、蛇肉。作為社會的棄子，登島的經歷讓“我”清醒地認識到島上生活的殘酷無情，意識到自己過去的逃避，最終選擇回到陸地，直面“慘淡的人生”。王文蘭抱著隨時赴死的信念登島，50多歲就早早地為自己準備好了壽衣。但受到老周和“我”的熱情招待后，她笑著說：“這么久了，我就數今天快活。”[39]她重拾生活的信心，竭力維護自尊：每天定時跳舞，出門化妝打扮；堅持營造景觀，招徠游客，寒潮來臨依然如故。當饑荒襲來，她又不顧生命危險，捕殺眼鏡蛇供大家充饑。即便老周自殺、“我”回到大陸，王文蘭依然選擇留島堅守她的夢想。一個曾經殺夫坐牢、身無分文的女人，在現實社會中被牢牢地鎖死在社會底層。荒島給予她棲息之所、夢想之地。不再需要他人的扶持，她能夠憑借自己的辛勤勞動換得應有的尊重。最終無論她的度假村夢想能否實現，她在拯救自我的同時，已然超越了自我。老周在荒島上生活了幾十年，他屋內墻上掛著“節花自如”，勉勵自己不受外界影響，活在自己的世界里。荒島生活艱苦、孤獨，有時還有性命之虞，但老周尋找到了與自己、與荒島相處的方式，自在寧靜。饑荒到來，他沒有和其他人一樣吃下狗肉和蛇肉，堅持自己的理念，即使跳海自殺也沒有背離，是具有風骨的理想主義者，如屈原一般，“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”[40]，傲然獨立于世。作為時代先鋒，他也曾獲得諸多榮譽，但他在經歷種種磨難之后，終于明白藝術的意義不在于向外呈現，而在于對內領悟。時間披沙揀金，最終留存的只有恒久的大自然和誠摯的熱愛。順時持愛，才能在物欲之流中抵達彼岸。

學者王曉蕾從時代命運的角度對仨人的人生態度進行了解讀，認為“我”、王文蘭和老周分別具有認命、抗命與順命的態度[41]。這也是作者面對生存困境的三種思路：因循茍且、奮起抗爭和向死而生。島上仨人以各自的方式破解了生存困境。王文蘭和老周對生死有清醒地認知，從各自的站位出發作出判斷并付諸行動。“我”還停留在思想有認識、行動尚遲疑階段。這既是年齡閱歷的限制，也是時代環境的賦予。反觀當代青年，絕少經歷戰爭饑荒，食飽衣暖、需求滿足，卻逐漸失去對生活本質的認識。面對競爭壓力，不是奮起，而是后退。消極的生活是對生命的辜負和褻瀆，相比身體殘疾，精神殘疾更壞。老周和王文蘭為以“我”為代表的青年讀者示警燃燈，明亮方向。

四、結語

生存困境是孫頻小說創作的重要主題，《我們騎鯨而去》更將其推向極致。通過冷峻陰森意象的選擇、繁密詭異修辭手法的運用和外延增益的復調手法的加入，通過思考社會、人性、死亡進而對生存困境進行了探索，提煉出因循茍且、奮起抗爭和向死而生三種應對策略。對人的終極關懷是文學的重要目的之一，孫頻以冷峻的筆法戲劇性地呈現人的生存困境，探索人的存在與死亡所具有的本質內涵，取得了文學創作的人文和社會雙重意義。

基金項目：國家社科基金后期資助項目“移民文學視野下的農民工形象研究”（項目號：19FZWB090） ； 江蘇省哲學社會科學基金項目“鄉土文化重建與新世紀鄉土小說研究”（項目號：16ZWC002） ；江蘇省研究生科研與實踐創新計劃“歐美楚辭文獻研究”（項目號：KYCX21_3065）。

參考文獻：

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作者單位：南通大學文學院