從實踐到理論：論攝影對布爾迪厄“習性”認識論的奠基作用

劉 暉

2003年1月23日，在布爾迪厄去世一周年之際，法國阿拉伯世界學院為了向他致敬舉辦布爾迪厄攝影展，展出社會學家20世紀50年代末在阿爾及利亞拍攝的150張照片。展覽手冊《阿爾及利亞影集：一種親和性》（’）通過巧妙的照片-文本剪輯（montage images-textes），將布爾迪厄的阿爾及利亞系列著作的片段與主題照片并置，揭示當地殖民社會狀況和國家解放運動斗爭的根源與目標。

布爾迪厄一生都在通過理論與實踐貫徹一種揭露和批判的介入思想。對他而言，攝影是社會見證，也是人種學和社會學的研究工具和研究對象。通過在阿爾及利亞和法國貝亞恩地區的攝影實踐和人種學研究，他超越了薩特式抽象的異化目光和列維-斯特勞斯式遙遠的目光，形成“參與的客觀化”（objectivation participante）目光，即研究者的科學習性（habitus）。在《一種中等藝術：論攝影的社會用途》（，以下簡稱《中等藝術》）中，他通過對現代攝影的人種志研究為民眾美學恢復名譽，將習性確立為攝影圖像的生產、閱讀方式以及攝影實踐的階級區分原則，展示其社會學總體理論的雛形，即習性作為無意識的行動、認識和評價原則（模式），能夠超越主觀與客觀、經驗與思辨、結構與行動等二元對立。在《區分：判斷力的社會批判》（La Distinction. Critique social du jugement，以下簡稱《區分》）中，他把康德美學的主要問題與攝影聯系在一起，通過調查和分析攝影對康德美學進行社會批判，揭示社會經濟條件如何通過習性支配文化選擇，強調習性是審美的、倫理的和政治的配置系統，以習性統合康德的鑒賞力與創造力，提出“［（習性）（資本）］+場=實踐”這個生成公式，構建普遍的美學和社會實踐理論。可以說，攝影在布爾迪厄習性認識論的構建中扮演了方法論啟示和認識論奠基的角色。

《阿爾及利亞影集：一種親和性》封面

一、攝影實踐作為“參與的客觀化”目光

2001年6月26日，也就是布爾迪厄去世的半年前，他在法蘭西學院接受《阿爾及利亞影集：一種親和性》的編者之一、日內瓦大學社會學教授弗朗茨·舒爾泰斯（Franz Schultheis）的訪談。該訪談同年以德文/英文雙語發表于《奧地利攝影》（Camera Austria），布爾迪厄對攝影的熱愛和感激在其中溢于言表。攝影對他而言有兩個功能：首先是文獻功能，作為備忘錄供日后描寫、分析；然后是一種觀看方式，攝影“是強化我的目光的一種方式，我看得更清楚，而且往往，更貼近物質”，因為“閑下來再看的照片，如同重聽的錄音（更不必說錄像了），使我有可能發現第一眼沒看到且在調查中出于謹慎無法仔細看的細節”。對布爾迪厄而言，攝影不僅為研究補充了視覺信息，還提供了一種新目光和一種新認識論的啟示。

1955年，阿爾及利亞民族解放戰爭激烈進行之時，布爾迪厄到那里服兵役，目睹法國殖民暴行，深切感受到當地社會動蕩、民生凋敝。他放棄巴黎高師“哲學王”的身份，通過人種學轉向社會學，寫出了第一部著作《阿爾及利亞社會學》（Sociologie de l’Algérie）。這篇社會學證詞試圖消除巴黎左派知識分子對阿爾及利亞現實的誤解，布爾迪厄在晚年回憶道：“這種求知欲植根于對涉及這個國家及其人民和風景的一切的一種激情，同時也植根于面對如此多的痛苦和不公而產生的沉重并持久的負罪感和抗拒感。”在當時的法國知識場中，薩特的存在主義-馬克思主義獨領風騷，社會學幾乎等同于研究“賤民”的庸俗唯物主義。列維-斯特勞斯反對薩特的意識哲學，主張人類學將憑借嚴謹的科學和準確的觀察取代哲學完成理解與解釋物質世界和人類世界的使命。他的結構人類學是社會科學范式轉變的風向標。布爾迪厄贊同薩特對日常生活的關注，但反對現象學家向他人的投射，試圖通過對客觀條件的分析和觀察，構建他人存在的邏輯。他奉列維-斯特勞斯為圭臬，借鑒結構主義分離和構建研究對象的客觀化方法，開展對卡比利亞的親屬關系、經濟和儀式的人種學研究，同時依據情感現象學考察阿爾及利亞無產者的境遇，揭示情感和精神結構（習性）與社會結構之間的沖突和互動關系，對人類學實驗室中得出的理性規則提出質疑。

在這一過程中，正是攝影見證了布爾迪厄的成長旅行和思想質變，促成了他的情感和政治介入。他在阿爾及利亞的生活和學術經歷被阿拉伯世界學院舉辦的攝影展濃縮為五個主題：“阿爾及利亞的戰爭與社會動蕩”“習性與住所”“男人-女人”“背井離鄉的農民”和“貧困經濟”。在阿爾及爾文學院擔任助教時，布爾迪厄開始了系統的人種學和社會學調查：收集服裝資料（與傳統服裝和歐洲服裝進行對比）、拍攝照片、在公共場所進行談話錄音、分發問卷、訪談、查閱檔案、參加社團討論。他數次歷險，受法國軍隊盤查，遭遇阿爾及利亞解放陣線隊伍。他通過攝影記錄災難，觀察社會生活，擺脫壓抑的現實：婚禮油燈、石磨、罐子、肉店、家具、貧民窟、兒童游戲、廣告牌、大草垛、被棄的村莊、小攤販、游商、抱著跟自己一樣高的長棍面包的小女孩（本期封三）、汲水的農婦、騎摩托的城市女子（本期封三）、閑談的阿拉伯男子、賣春藥的藥劑師……都凝固在他的照片中。他用的是在德國買的蔡司伊康（Zeiss Ikon）相機。阿爾及利亞強烈的日光、拍攝人物的種種禁忌都是障礙，尤其在戰爭的極端狀態下。他拍攝，為了消磨時光，為了客觀化，也為了審美愉悅。照片有擺拍的，有抓拍的，甚至有被動記錄的。為了不被人察覺，他將雙鏡頭反光相機放在胸口位置，以較低的視角拍攝最棘手的場景：在布利達的十字路口拍的二十多張照片，以同一視角表現闖入他鏡頭的行人。

作為結構主義的見習生，布爾迪厄的大腦和眼睛中充滿空間的結構，不斷通過鏡頭尋找房屋結構、墓園結構、市場結構之間的一致性。他以《卡比爾人的房屋或顛倒的世界》（La maison kabyle ou le monde renversé）一文向列維-斯特勞斯致敬，依據結構主義方法，將卡比爾人的房屋表現為世界的縮略圖，提出一種對關系系統的客觀主義重構。但他不贊同列維-斯特勞斯通過結構“消解人”的做法，反而通過一系列照片呈現收容中心整齊劃一的建筑布局和完美的幾何線條（本期封三），揭露法國軍隊通過規訓空間來規訓人的殖民觀念。布爾迪厄聚焦于收容中心聚居的或到城市討生活的農民、在大都市貧民窟艱難度日的家庭、失業者、背井離鄉的人，在他們當中進行消費調查，對販夫走卒的經濟貧困和生存智慧既充滿同情又嘆服不已。他拍攝過一組照片反映農民在田間犁地、收割、編織、小憩、聚會等前資本主義的勞動場景，與之形成強烈反差的是一張令人觸目驚心的照片：農業工人在大殖民農莊中被鎖鏈連在一起并排噴灑農藥，殖民地經濟的異化昭然若揭（本期封三）。

由此，布爾迪厄大大突破列維-斯特勞斯《憂郁的熱帶》中的人類學攝影范圍，摒棄把阿爾及利亞本地人他者化的異國情調。他不是桑塔格所說的武裝版閑逛者、享受觀看之樂的行家、移情的鑒賞者，一心捕捉“如畫的”世界及其陰暗面。相反，攝影啟發了他的人種學研究，使他學會真正民主的觀看方式，顛覆社會等級，對無名的、被污名化的人進行本體論提升，描繪他深愛且尊敬的阿爾及利亞本地人民之美。他投向他們的目光，不是薩特《存在與虛無》中美杜莎式的抽象異化目光，將對象物化為一個“為他的存在”；也不是《憂郁的熱帶》中遙遠的目光，“人類學家自己是人類的一分子，可是他想從一個非常高遠的觀點去研究和評斷人類，那個觀點必須高遠到使他可以忽視個別社會、個別文明的特殊情境的程度”。布爾迪厄的目光既是客觀的又是感性的，既是遙遠的又是親近的，可以說，通過攝影，他力圖改變自己與他人的觀看和理解方式：“我非常震驚，對所有這些人的痛苦非常同情，同時還有一種觀察者的距離，這種距離體現在攝影上。”同時，阿爾及利亞經驗對他有重要的精神治療作用，“阿爾及利亞使得我接受了我自己”。1958—1961年間，他拍攝了約兩千張照片。通過攝影，他與自己和解，也理解了他的故鄉貝亞恩：

我投向阿爾及利亞的理解性的人種學家目光，可以用在自己身上，用在故鄉的人身上，用在我的親戚身上，用在我的父親、母親的口音上，而且我可以無負擔地接受這一切，這是所有被連根拔起的知識分子的重大問題之一，他們被禁錮在民眾主義或反之與階級種族主義相連的自卑的取舍中。我通過為人種學學科所定義的必要的理解性目光看待那些人，他們很像卡比爾人，我跟他們一起度過童年。攝影，首先在阿爾及利亞，然后在貝亞恩，無疑伴隨著并促進這種目光的質變——我覺得這個詞并不過分，一種真正的質變。攝影其實是觀察者距離的一種體現，觀察者記錄且沒有忘記自己在記錄（這經常不太容易，特別是在熟悉的情形中，比如舞會），但攝影也意味著全部的親近……攝影使我不斷地與我跟對象建立的關系相連，我沒有忘記我的對象是人，我看他們的目光是深情的，常常是溫柔的，要是這么說不被人笑的話。

攝影成為“理解性的人種學家目光”的隱喻，卡比利亞和貝亞恩成為布爾迪厄“田野工作”（fieldwork）的優選地，在其學術軌跡中交叉出現，見證著其研究的螺旋式發展。兩地有結構上的同源性。貝亞恩在地理和風俗上與卡比利亞迥異，它遠離巴黎，處在落后而邊緣的位置，在布爾迪厄眼中是法國本土的殖民地：“我少年時期的大部分時光都是在法國西南部的一個偏僻的小村莊度過的……在法國，來自一個遙遠的外省尤其當這個地方在盧瓦爾河以南這個事實顯示出某些特征，這些特征與處于殖民地的狀況沒什么不同。”1962年，他在《農村研究》（）上發表《單身與農民狀況》（Célibat et condition paysanne），第一次使用“習性”概念描述他對貝亞恩單身農民的認知。貝亞恩農民社會盛行的長子繼承制是統治農民的習慣法。如馬克思所說，“封建的土地占有已經包含土地作為某種異己力量對人們的統治。同樣，長子繼承權享有者即長子，也屬于土地。土地繼承了他”。馬克思通過對土地異化的分析強調地產的人格化，布爾迪厄則用“習性”表達土地與長子的互相占有關系，也就是土地制度作為經濟社會力量已內化為農民的習性，使他們的舉止、服裝和身體落后于現代城市生活的風尚，在婚姻市場上處于劣勢，再生產也受到限制。布爾迪厄將鏡頭對準貝亞恩的鄉村社交生活場景，對準農業促進會（comice agricole）舞會上被冷落的單身農民，“我曾經觀察和描寫的小舞會，成為象征財產市場的一種具體可感的體現”。在作為表象的資本主義世界中，農民淪為“物階級”，作為一種“他為”的階級，被迫按照自為階級的觀點評判自己，成為自己的陌生人，異化的犧牲品。他們被感知的存在和表象受制于他們的經濟必然。薩特的自在階級無法變成自為階級。

布爾迪厄承認攝影與其研究內容的聯系。他的拍攝內容在一系列阿爾及利亞人種學著作中得到理論升華，促使他將現象學的時間結構與社會經濟結構相結合，深化對習性的思考。在《阿爾及利亞的勞動和勞動者》（）、《背井離鄉》（）、《阿爾及利亞60》（）中，布爾迪厄通過對阿爾及利亞赤貧無產者的訪談，揭示殖民戰爭加劇了古老的農業世界與新生經濟世界的分離，法國軍隊的農村人口遷移改變了社會結構和被遷移者的世界觀。這種世界觀基于對“現時”的把握，不是薩特的意識或覺悟，而是習性包含的對客觀未來的實踐參照，“無論涉及對眼前秩序的服從或反抗，還是讓經濟行為服從預見和計算的稟賦，都是如此”。在《實踐意識》（）中，布爾迪厄指出，列維-斯特勞斯的“婚姻規則”“模式”和“親屬關系的基本結構”不符合他在卡比利亞的婚姻調查中發現的實踐邏輯，因為結構分析對實踐采取的視角是純粹理論的，它把實踐簡化為規則的執行，忽略了實踐模式與事后的理論圖解之間的時間差距。由于客觀要求和急迫性，實踐大部分時候不受客觀規則和主觀意圖的制約，而多半是無意識的，同時也是積極的、即興的、有創造力的。由此，他給出“習性”的定義：

與特定生存條件的階級相關的影響產生了習性，它是持久的和可移植的配置系統，是準備作為建構的結構也就是作為實踐和表象的生成和組織原則發揮作用的被建構的結構，這些實踐和表象能夠從客觀上符合它們的目標，但不意味著有意識的目的企圖和對于為達到目標所必要的活動的有意支配；這些實踐和表象在客觀上是“有規律的”和“有規則的”，但絲毫不是遵守規則的產物，而且，與此同時，是集體上協調一致的，但不是樂隊指揮組織行動的產物。

習性是行動者將客觀條件的作用內在化的配置系統，作為無意識的行動、認識和評價原則（模式）發揮作用，產生個人或群體的實踐和對實踐的意識。在《男性統治》（）中，布爾迪厄將卡比利亞的儀式與現代地中海社會的人種學研究進行對比，得出男性中心宇宙論從卡比利亞社會一直延續到現代人的認識結構和社會結構。性別劃分既以客觀化的狀態存在于事物中，又以被歸并的狀態存在于身體中，也就是行動者的習性中。習性“使得被統治者以統治者的觀點看待統治者和他們自身”，不知不覺參與對自身的統治。卡比爾人的實踐意識和認識原則無異于文明社會中有教養的人的思想模式。

通過“習性”概念，所謂原始主義和野性思維被否定了，布爾迪厄的兩個“故鄉”——卡比利亞和貝亞恩，也如大教堂的兩個圓拱交匯于思想的穹頂。兩地的人種學研究使他完成了從情感生活現象學到社會實踐認識論的轉變，在智力和情感上揚棄了身上最隱秘、原始的部分，他稱貝亞恩系列研究《單身者舞會》（）為“智力成長小說”：“對我來說，就是逆著寫一本《憂郁的熱帶》。”他吐露：“在某種程度上，也許我從來做的只是關于我自己的社會學和人種學。”但布爾迪厄的尋根伴隨著自身被壓抑成分的理性回歸，拒絕列維-斯特勞斯哲學旅行的靈魂自白和客觀觀察者的認識特權。習性強調人種學家不是站在與天狼星或上帝相似的視角，思想世界與生活世界沒有分離，“習性不是把世界視為對象或表演”。布爾迪厄既反對虛幻地沉浸在陌生環境中的“參與的觀察”（observation participante），也反對離自身和對象同樣遙遠的觀察者的客觀主義視角，而主張“參與的客觀化”。這就是說，分析主體要反思自己在分析中投入的歷史無意識，通過反思時刻與行動時刻之間的不斷往復，獲得把握不可見關系的“人類學目光”和對自身的實踐掌控，也就是“科學習性”這一社會學方法的基本原則。分析者要通過科學習性把握研究對象的無意識。布爾迪厄以攝影打比喻說：“社會學理性的客觀狡計之一在于這個事實：被調查者隱藏人們沒問他的東西，卻沒有隱藏人們尋找的東西……社會學家是傾聽和記錄的‘感光片’。”他通過習性這種共同實踐（sympraxie）而非投射的共情，超越列維-斯特勞斯的結構無意識的消極和薩特救世的唯意志論。

布爾迪厄的阿爾及利亞人種學攝影代表了特定的政治干預方式。文獻與紀實攝影在傳統上與左翼社會進程有關，根源于19世紀社會改良運動，揭露剝削、壓迫和暴行，呼吁人們采取行動。在攝影主題上，阿爾及利亞農民的遭際讓人想起20世紀30年代美國無地農民淪為鋼鐵工人或農業工人的悲慘境遇。20世紀60年代以來，布爾迪厄不斷以專業知識分子身份干預政治，還將介入行動擴大到藝術領域。2000年，奧地利自由黨上臺后宣揚反智、排外思想，布爾迪厄在《奧地利攝影》雜志上發表《反對非政治化的政治》（Contre une politique de la dépolitisation），支持歐洲社會運動，抨擊全球化和新自由主義的社會達爾文主義。2003年秋天，布爾迪厄的攝影作品在奧地利格拉茨美術館再次展出，確立了這位社會學家在當代藝術中的位置。某種程度上，布爾迪厄在藝術場獲得的認可離不開其藝術社會學理論建樹。他在《中等藝術》中通過習性對現代攝影進行人種志研究，遠遠早于英美視覺文化20世紀90年代開始的“人種志轉向”。他在《區分》中，從攝影的社會分析出發，通過習性統合康德的“純粹趣味”和創造力，提出了普遍的美學和社會實踐理論。

二、影像的生產方式和閱讀方式

1960年，布爾迪厄回到法國，與柯達公司簽訂協議，領導他的研究團隊進行攝影調查，調查成果即《中等藝術》。布爾迪厄之所以將攝影定義為一種“中等藝術”，是由于攝影在諸多藝術中處于中間地位并且符合中下層階級的趣味。他肯定攝影作為大眾藝術實踐的美學性質，為攝影恢復名譽，試圖從攝影出發構建普遍的美學理論，“唯一能被普遍地消費的文化財產也是攝影。由此，通過這個角度，我要構建一種普遍的美學理論”。

從19世紀30年代珍貴稀有的達蓋爾銀版圖像到20世紀60年代唾手可得的快照，從不被當作藝術到成為“中等藝術”，攝影自誕生起就帶有與大眾關系的“原罪”。波德萊爾反對攝影進入藝術行列，對攝影懷有精英主義的憂慮，害怕整個社會“像那喀索斯一樣，在金屬板上欣賞自己那粗俗的形象”。詩人還擔心攝影引起民眾對歷史和繪畫的興趣，侵犯藝術的神圣性與人高貴的想象力和感受力，主張把攝影視為純粹的技術手段，滿足于其記錄、保存等備忘錄功能：“闖入藝術的工業成了藝術的死敵，功能的混淆使任何一種功能都不能很好地實現。如果允許攝影在藝術的某些功能中代替藝術，那么，它將憑借它在群眾的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻徹底地排擠或腐蝕藝術。所以，它應該回到它的真正的責任中去，即成為科學和藝術的婢女。”本雅明敏銳地看到攝影的先鋒性、民主性和政治性，意識到大眾在現代生活中的地位日益提高，肯定機械復制作為藝術的積極意義：攝影革新了人們的感受方式，破壞事物的“靈光”，將它轉化為商品形式，通過有目的地挪用、改造藝術圖像，使圖像的意義變化或增殖，可以達到反抗資本主義秩序的目的，為藝術介入政治帶來新的可能性。我們看到，攝影的定義之所以在技術與藝術之間搖擺不定，很大程度上由于攝影裝置與拍攝意圖間的關系模糊不清。布爾迪厄關于攝影的研究，旨在通過實證研究考察攝影美學，即從攝影的社會用途出發，厘清攝影機器與拍攝者意圖的關系，說明攝影的“真實”效果是制造出來的，圖像的生產和閱讀通過作為技藝與鑒賞力的習性實現。

從詞源學角度，攝影（photographie）一詞是希臘語元素phos（光）和graphie（寫、繪制和考慮）的合成詞，它把光（太陽、上帝、自然）和寫（歷史、人類、文化）置于一個矛盾的結合中，成為靠語言技巧固定的不可能存在的二元對立：寫既是主動的，又是被動的；既是名詞，又是動詞；在產生的同時被產生。拍攝者自身也是感光板的一部分。如卡蒂埃-布列松所說：“相機是記錄直覺和本能的工具，掌控視覺瞬間表達帶來的詢問和決定。按照自我感覺去截取、選擇，去‘告知’世界。”布爾迪厄將攝影定義為截取現實的時空幾何學：

作為可見世界的瞬時切割，攝影提供了手段，把日常感知中堅固而密集的現實消散為無限的短暫斷面，也就是夢想的圖像，凝固事物逆情境的絕對獨特的時刻，并如本雅明所說，抓住被感知世界的因瞬時而不易覺察的特征，讓人的動作留駐在一種鹽柱現實的荒誕中。

因此，照片是由機器生產的“作為意志和表象的世界”的片段。

若攝影是偶然的、瞬時的、個別的，其真實性如何體現？布爾迪厄認為，攝影的真實觀念與其社會用途密切相關。攝影的社會學調查顯示，照片的真實隨著攝影的社會用途（工業攝影、家庭攝影、新聞攝影、廣告攝影、藝術攝影等）而變化。攝影之所以被當成對可見世界的全然現實主義的和客觀主義的記錄，是因為一開始就被賦予了“現實主義的”和“客觀主義的”社會用途。工業攝影自然地具備這種科學用途。人們以攝影為比喻，通常“為了證明一種無主體的、因而無感情、無偏見、無歪曲的觀念”，但攝影的“正常視角”是刻意選擇的視角，世界的表面比人們想象的更為豐富。這就是說，攝影呈現給人們的是經過切分、過濾、剪輯、詮釋的世界實體和現實特征。攝影表象在邏輯上完全符合從15世紀意大利文藝復興時期以來在歐洲確立的世界表象方式——透視法，古典藝術的寫實標準主宰著拍攝者的實踐、觀看照片的方式以及人們的真實觀念，導致有意識的和無意識的攝影觀念（習性的實踐意識）與解讀觀念（習性的評價模式）的契合。大眾（家庭）攝影尤其如此，由于遵循可見世界的傳統秩序，照片顯得像是對自然的模仿和對世界的單純記錄。大眾攝影努力重建把人的永恒置于中心的另一種時間，消除攝影的時間化帶來的不適感和不穩定性，著力表現莊重的時刻、靜止的人物，通過畫面傳達類似古典繪畫的存在、本質和永恒，體現了攝影的“非歷史化的歷史真實”悖論。相反，新聞攝影則通過偶然性保證真實性。好的新聞照片不只是記錄，還要傳達冗余，即攝影者的個人意圖和取景條件。模糊的影像、取景的笨拙、畫面的粗顆粒都顯示了取景時刻的困難痕跡和攝影師的純粹意圖，突出了事件本身和機器復制的確切時刻：“通過抓拍驚人的場景或意外的情形中的物與人，人們想要顯示既非擺拍亦非合成的照片曾經是無準備地、意外地拍到的。”新聞攝影借此制造真實效果。

因此，攝影的真實觀念是文化與技術的共同產物。很明顯，與攝影技術的發展相比，拍攝者的世界觀是滯后的。當今數字攝影技術飛速發展，但大眾并沒有利用拍攝的潛在可能性，而是依舊保留著傳統攝影的透視空間和其他視覺慣例。比利時藝術家大衛·克拉爾布特（David Claerbout）把攝影遵守傳統的圖像再現模式歸因于文化保守力量、對熟悉影像的無意識渴望和意識形態在技術輔助下灌輸給人們的一切。可以說，攝影的真實觀念代表了人們關于世界的信念經驗，也就是對法定秩序的默認。如果拍攝者的制作違背了客觀主義逼真觀念，幻術就被揭穿了，照片似乎成了不自然的贗品。廣告攝影之所以是不真實的，是因為合成照片掩蓋了制作條件，成為拍攝物的表演，而非即時的真實，試圖通過寓意功能喚起觀者的夢想和購買欲望。

與新聞攝影、廣告攝影等功能明確的攝影不同，藝術攝影則拋開真實觀念，放棄社會用途，相對于其他攝影或其他藝術為自身定義，它有意識地專注于為藝術而藝術和無關利害的靜觀。正如蘇特所說，“定義藝術攝影的主要特征，是創作者的意圖、它與其他藝術形式的相似性以及它被呈現的語境”。社會學家在調查中發現，為了突出自身的高貴意圖，攝影家或借鑒其他藝術特有的手法，模仿素描、版畫，追求畫意效果，消除攝影特性；或在自然界中尋找學院藝術的高貴主題，諸如肖像、人體、風景和靜物，希望攝影喚起人們對法定藝術作品的聯想；或結交藝術家和作家，通過獲得合法的觀看群體的認可，為攝影爭取合法性。但攝影家很難將自己的操作視為純粹的藝術活動，他們懷疑自身的獨創性。繪畫的幽靈通過創造意圖糾纏著攝影。布爾迪厄認為繪畫與攝影的意圖區別在于，繪畫過程似乎是在完整地、逐步地執行畫家的意圖，攝影過程則是連續執行有區別的、中斷的動作，將中斷引入創造過程，造成攝影的刻板形象——機器的奴仆和外部世界的摹寫者：“偶然或天真并不被當成合法創造的手段，這是因為裝置介入了并總有可能截斷創造意圖，也因為人們可能在藝術作品中看到一種巧合的結果，裝置與偶然之游戲的產物。”造成這種區別的根源是攝影與繪畫的媒介不同：

攝影與各種圖畫方法的主要差別在于圖畫以人為中介，而感光片似乎固定住了真實“本身”。化學中介讓人以為越過了復制過程中的意圖階段。攝影意圖處在事先（在某個角度拍這張照片等）和事后（照片沖印、照片使用、照片在某種背景下展示等）。

這就是說，拍攝者受制于裝置和偶然，無法完全控制畫面。但是，感光片代替的只是拍攝者的部分意圖。圖像是瞬間固定的物質痕跡，它從在場中獲得的不只有客觀表象，還有拍攝者自身的存在：“攝影者通過使自然世界之物服從于一種有選擇的秩序，建立一種文化秩序。”總之，拍攝者以文化秩序規訓自然秩序，不只是單純的功能執行者。現代攝影理論家基本沿用布爾迪厄的觀點。弗盧塞爾認為：“每張照片同時是裝置與攝影者之間合作與沖突的產物。”巴欽強調，攝影既反映又構成其對象，既參與自然領域，又參與文化領域，“與其說是科學的，不如說是哲學的和觀念的”。因此，無論攝影有無明確審美意圖，都不是機械復制，而屬于亞里士多德所說的制作技藝（tekhnē），完全有理由作為藝術存在。照片作為人工制品（artefact），同時是生產/制作（po?étique）和使用/接受的審美產物。

布爾迪厄通過描述攝影的社會功能，揭示拍攝者如何在實踐中通過透視法、抓拍、擺拍、蒙太奇、導演等制造逼真，向觀看者灌輸他們的意圖。拍攝者與觀看者之間好像存在著一種契約，一旦圖像編碼不符合閱讀解碼，照片就不再被視為真實的，讀者也就終止了契約。但這種契約是不成文的，多半無意識的。照片的生產和閱讀大部分并非經由理性意識。

在20世紀60年代以來的社會科學場中，隱約可以辨認出布爾迪厄與巴爾特就攝影展開的符號學理論的非直接對話。布爾迪厄意欲擺脫薩特《想象》（’）中“圖像意識”（conscience d’images）的糾纏，采用巴爾特“無符碼的信息”為照片定義，同意攝影者以可見者為對象，拍不可見者：“攝影，乃真實的不在場，現實的、熟悉的和本真的在場表現為不在場。”即使有標題，照片也會產生附加的、出乎意料的意義，“拍攝物的本性于是使它立刻能包含無意識的神秘渴望”。布爾迪厄強調這種無意識不是精神分析的神秘沖動，而是“在某個拍攝者正常的、平常的活動中，當他決定什么值得擺脫遺忘的無意義和烏有時，他從內心‘無意識地’認可了群體當作其深層價值的東西，因而把這些價值呈現給一種既是可理解的又是客觀的閱讀。但這不是神秘的無意識，這是社會學理論尚未闡明的一種意義的無意識”。這種無意識就是習性，它既是個人的，也是社會的和集體的。

巴爾特則走了另一條路，他沒有對照片進行社會學閱讀，轉而通過不同于薩特的現象學建立客體的新科學。在《明室：攝影札記》中，巴爾特將照片分為一元的和二元的。一元照片（如新聞照片和淫穢照片）只包含知面（studium），即一種中性情感，體現照片傳達信息、再現場景、強調意義、令人震驚和向往的功能，明確表達攝影師的拍攝意圖。二元照片則包含刺點（punctum），即照片上無意識的、偶然的東西，它帶來箭一樣尖銳的刺痛感。刺點無法分析，而是被感知。由此，巴爾特對照片進行有意識的和無意識的雙重閱讀，落入了攝影的客觀真實與主觀表象的二元論。他看重刺點，認為照片的真實不體現在外表的相似，而是當下的在場，攝影師見證的是他的主觀性，觀看者與照片進行無意識的交流。他尤其把攝影與死亡相聯系，把光線視作亡靈與活人之間的靈媒，陷入某種神秘主義，“照片就是拍攝對象身上散發出來的放射物”。對巴爾特而言，如桑塔格絕妙地道出的那樣，“一張照片首先不僅是一個影像，不僅是對現實的一次解釋，而且是一條痕跡，直接從現實拓印下來，像一道腳印或一幅死人的面膜”。由此，巴爾特將攝影圖像從“曾在”（l’avoir-été-là）變成了“此在”（?a-a-été）。“?a”是精神分析的本我，照片的時間被還原為弗洛伊德無意識交流的空間。然而，巴爾特對照片的讀解方式恰恰是布爾迪厄所反對的。后者堅持辨讀常識，反對像幻想家那樣對待圖像。他似乎提前對巴爾特的現象學進行了批判：“絕對不要受到直覺主義的誘惑，這種直覺主義，喚醒了虛假的親近的盲目明證，在特定的情形下，不過將關于時間、色情和死亡的常見陳詞濫調變成了虛假的本質分析。”

桑塔格亦反對借口攝影來自無意識就假設影像內容是永久和普遍的本質理論，強調照片的社會歷史內容：由于“最驚心動魄的動人、非理性、牢不可破、神秘的東西——時間本身”，照片具有無可辯駁的感染力，但它是來自過去的信息，包含著對社會地位做出種種提示的具體性。生命不是照片，不可簡化為閃光定格的不朽細節。對攝影的科學分析不是收藏生活的碎片并供奉于時間的祭壇，不是耽于無意識的不可知論。對布爾迪厄而言，無論拍攝者是科西嘉的農民，還是博洛尼亞的小資產者，抑或巴黎的職員，都要同時識別其照片的顯義與晦義。

布爾迪厄對影像無意識的意義的理論探索，匯入他20世紀80年代開始的象征形式（神話、宗教、語言、科學、政治、法律和藝術）的總體研究。他提出象征唯物主義理論，既與在象征系統中看到經濟或社會現實之變相表達的反映論決裂，也與泛符號學決裂。一方面，他反對唯智主義的象征理論，從巴爾特的“普遍符號學”出發，強調藝術作品通過大多無意識的認識范疇、思想模式、配置與受眾發生關系，可能產生符合或違背藝術家意愿的意義。另一方面，他反對符號詮釋者的無限自由，堅持藝術作品的社會歷史生成。他以習性實現對主客觀對立的綜合超越，要求研究者以科學習性為裝備，“努力重建無意識形式的歷史性”，將生產者的習性客觀化，同時理解并解釋它。具體到攝影，就是通過考察拍攝者習性產生和使用的社會條件，對照片進行綜合解讀，說明照片如何成為一個時代、一個階級或一個藝術群體的象征。

三、攝影美學的認識論升華

在《中等藝術》中，布爾迪厄團隊依據20世紀60年代歐洲攝影的社會學調查結果，研究攝影群體的構成及其對攝影作品的功能和意義的看法，對攝影美學進行社會分析。與繪畫、演奏樂器、參觀博物館和聽音樂會不同，攝影沒有傳統，也沒有固定美學標準，無須學校傳授知識，也無須高等文化消費和實踐要求的訓練和技藝，因此，“攝影提供了一個得天獨厚的機會，可以觀察階級價值如何能夠在無教育的情況下傳遞”。桑塔格也認為，攝影作為媒介的民主體現在削弱了專業生產者或作者的角色，模糊或取消了真品與贗品、好趣味與壞趣味之間的區別。攝影為社會學家考察社會經濟條件如何通過習性支配文化提供了便利條件。

社會學家首先對攝影實踐進行階級分析，既反對攝影是個人興趣的偶然產物的自發理論，也反對攝影是由收入高低（是否購買照相機和照相機的檔次）決定的經濟還原論。可拍攝物表面上無窮無盡，實際上每個群體的主題、題材和構圖都是有限的。取景牽涉到審美和倫理價值，拍攝對象的選擇離不開一個階級固有的價值系統，即階級精神氣質（ethos de classe），它意味著整個群體共有的認識、思想和評價模式（習性）：“這些模式客觀上決定了一個群體賦予攝影行為的意義，攝影行為即對一個對象的本體論提升，這個對象被當成值得拍攝的，也就是值得固定、保存、傳達、展示和贊賞的。”對民眾階級而言，家庭影集“具有一座忠實祭奠的墓碑那樣幾乎完美的清晰”，攝影不是對流年的個人追憶，而是記錄，即保存對物、人或重要社會實踐的集體回憶，通過固定社會生活場景的莊嚴時刻（全家福、蜜月照、領圣體等），加強群體凝聚力。在階級內部的“社會團結”功能之外，布爾迪厄還看到攝影的階級區分功能。與民眾階級看重攝影的永久化功能不同，中等階級通過消除攝影的家庭功能標新立異，他們不斷地參照高等藝術確定攝影的地位，對攝影的態度模棱兩可。中等階級無法真正占有高雅藝術，只好尋求替代物以滿足其審美追求，攝影比繪畫（尤其現代繪畫）更符合其現實主義和可讀性觀念。他們比民眾階級更喜歡發表空洞的審美判斷或聲明，但在具體的攝影實踐上，無論是拍攝對象還是拍攝方式，他們與民眾階級都非常相似。他們不惜一切代價與民眾階級區分，同時表現出良好的文化意愿，努力追趕著把持高等文化實踐的高等階級。而高等階級往往很難通過攝影實現審美意圖，因為攝影實踐在藝術實踐等級中地位非常低。他們即使設備精良，也不會狂熱地投入拍攝，往往通過放棄攝影的方式與其他階級區分開來，他們在旅游中更多地靜觀風景而不是拍照。這種階級區分并非經由階級意識達成，階級之間的互相參照不是有意為之，而是通過“階級習性”（habitus de classe）實現。

然后是對攝影美學的社會學分析。桑塔格指出：“照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學。”社會學家分析主體賦予照片的意義，目的是在主體最真實的想法中看到不同群體或階級特有的美學和倫理學，尤其是民眾“美學”。社會學調查顯示，主體的審美判斷的純粹程度與其所屬階級密切相關。與審美家不同，大眾總是從照片的社會功能（也就是照片的種類和用途）出發進行判斷：“人們期待照片包含一整套敘述象征主義，并且是以一個符號的方式，或更確切地，以一種寓意的方式，不含糊地表達一種超越的意義并增加一些標記，這些標記能夠無歧義地構成照片被認為負載的潛在話語。”也就是說，大眾要求照片無歧義地表達明晰的意義。他們以感性的、信息的或道德的興趣為鑒賞原則，拒絕無意義的圖像和圖像的無意義，拒絕康德“無目的的合目的性”的照片，相反，“圖像本身的可讀性與其意圖（或其功能）的可讀性有關，而且能指與所指的表達契合度越徹底，圖像引起的審美判斷就有利”。比如，工人喜歡生動的彩色風景照片勝過靜默的黑白風景照片，希望以直接的方式輕松地領會感官享樂。因此，大眾的審美判斷和行為不遵守自主美學的特定邏輯，他們的美學是精神氣質的一個維度。作為大眾美學，攝影美學不是純粹的，而是混雜且野蠻的，與倫理密不可分。拍攝對象越常見（嬰兒、風景、寵物、名勝），對圖像的美學品質的考慮就越少（雖然并沒有消失）。家庭照片的拍攝和靜觀懸置了審美判斷，對象的神圣特點和攝影師與對象的神圣化關系賦予照片以存在意義。攝影成為群體的祝圣儀式，圓滿實現了大眾美學的意圖。

布爾迪厄頌揚大眾美學的活力，強調在審美家看來反美學的東西仍舊是美學：無論這種東西是如何表述的，它都意味著生活經驗，而美感在生活經驗中占有一席之地。這些經驗雖被排除出合法文化空間，但未被排除出美學空間。由此，攝影美學是一種節日和假日的美學，一種與他人交往并與世界溝通的美學。這種大眾美學在一定程度上與西美爾的美學共同體一脈相承。西美爾認為，即便不純粹的、最基本的社會交往形式，也以個體通過互動主觀體驗到的美學愉悅為基礎，同藝術和游戲一樣，仿效并揭示了生活的內在現實，符合康德所說的審美的“無目的的合目的性”，而且社會交往中個體的行為和本能隨時被形式化或受到培養，可以自動地實現，無須任何外部力量和理性的道德律令的推動，所以沒有美學教育的必要。布爾迪厄承認社會交往的美學維度，但不贊同西美爾的美學烏托邦，強調美學的階級性以及審美趣味的社會條件。審美家與大眾的差別是無法抹殺的，康德的“純粹趣味”屬于一小部分有文化修養的人。即便如此，布爾迪厄仍舊肯定大眾美學的存在理由，大眾的“野蠻趣味”同樣是審美的：“人們無法不承認民眾趣味企望的審美維度，哪怕這種企望最少有一部分是通過參照學院美學才生出的。”

在《區分》中，布爾迪厄把康德美學的主要問題與攝影聯系在一起。為考察不同階級或階層對攝影的美學立場，他制作攝影調查問卷，要求被調查者回答這樣一個問題：“用下面的主題，攝影師有可能拍出一張漂亮的、有趣的、有意義的照片，還是更有可能拍出一張丑陋的照片？”主題包括風景、車禍、與貓嬉戲的小女孩、孕婦、靜物、哺乳婦女、金屬架、流浪漢吵架、白菜、海上落日、干活的織布工人、民間舞蹈、繩子、肉案、樹皮、名勝古跡、廢鐵處理場、第一次領圣體、受傷的男人、一條蛇、一幅名畫。統計學分析顯示，文化資本豐富的資產階級或中等階級，大多拒絕民眾階級贊賞的對象，如“第一次領圣體”“海上落日”，認為它們“庸俗”“丑陋”，或不重要、無意義，有點“可笑”或天真地“表現人性”；相反，民眾階級覺得不重要的“金屬架”“樹皮”尤其是“白菜”，丑陋或令人厭惡的“車禍”“肉案”“蛇”，不合時宜的“孕婦”，這些階級倒認為能拍出漂亮照片。但受過最高教育尤其是從家庭獲得文化資本的統治階級成員，卻又贊同民眾階級的審美觀點，認為一切素材都能拍出漂亮照片。他們以其述行（performatif）的合法文化能力，點石成金，使平常或丑陋之物發生美的質變，顯示了文化資產階級運用“純粹”美學原則的稟賦，徹底顛覆了將美學與倫理學相連的民眾美學，表現了他們的卓越。

通過對攝影的社會階級分析，布爾迪厄對康德所說審美的普遍能力進行社會學反思，祛除了超凡魅力的美學觀念。他以習性兼并康德的趣味（判斷力）和創造力，提出“［（習性）（資本）］+場=實踐”這個社會學公式，確立習性作為審美、倫理和政治配置系統的地位。習性成為藝術實踐和社會實踐及其表象的發生器：“習性既是客觀上可分類的實踐的生成原則，也是這些實踐的分類系統（劃分原則）。”通過考察習性的社會生產和使用條件，他揭示（審美）趣味的社會生成和階級區分功能。有教養的階級在家庭和學校中通過長期的浸染或系統的訓練獲得合法文化，使之變成被超越、被升華的本性，能夠拒絕天真的贊同、浮淺的誘惑和身體的沖動。他們的純粹目光（純粹趣味）是社會經濟條件的產物，“這種產物是悖論性的，它有助于主動地與必然性保持距離”。這種有選擇地疏遠自然世界和社會世界的必然的習性，可能表現為否定社會世界的極端形式，即道德不可知論或唯美主義。民眾階級不具備經濟條件和閑暇，沒受過審美培養和訓練，無法做到康德美學的無關利害的靜觀，只能在審美上參照理性規則、道德規則或娛樂規則，他們的審美宿命具有悲愴意味。布爾迪厄對民眾美學的頌揚并不意味著讓民眾階級滿足于審美貧乏，他在《對藝術的愛：博物館和參觀公眾》（’’）、《藝術的法則：文學場的生成和結構》（’）、《馬奈：象征革命》（）等著作中不斷揭露藝術教育的不平等，呼吁改善文化教育條件，提高普通人的審美素養。

① habitus中文譯法目前尚未統一，或譯“慣習”，或譯“習性”。此概念并非布爾迪厄首創，而是源自亞里士多德-圣托馬斯傳統，潘諾夫斯基《哥特式建筑與經院哲學》亦對其形成有重要影響。它強調后天的獲得，還帶有隨不同社會而變化的集體習慣的含義。中文“慣習”更多指主體對外部條件的被動適應，“習性”則強調在先天生物學基礎上的后天習得，是一種具有創造性和生成性的第二天性。因此，筆者主張以“習性”翻譯這一概念。

②③⑦⑩????? Pierre Bourdieu,’, Arles: Actes Sud, 2003, p. 23, p. 44, pp.211-212,p.29,p.42,pp.42-44,p.34,pp.212-213,p.38.

④ 皮埃爾·布爾迪厄：《自我分析綱要》，劉暉譯，中國人民大學出版社2012年版，第55—56頁。

⑤ 參見德尼·貝多萊：《列維-斯特勞斯傳》，于秀英譯，中國人民大學出版社2008年版，第183、197—198、377頁。

⑥ Pierre Bourdieu,Paris: Edition Raisons d’agir/Editions du Seuil,2016,p.274.

⑧〔53〕〔56〕〔62〕〔66〕 蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2012年版，第54頁，第148頁，第53頁，第146頁，第1頁。

⑨ 克洛德·列維-斯特勞斯：《憂郁的熱帶》，王志明譯，生活·讀書·新知三聯書店2000年版，第55頁。

? Pierre Bourdieu et Lo?c Wacquant,,Paris:Seuil,1992,pp.176-177.

? 馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社2018年版，第41頁。

由表3可知，籽仁率、千粒重、產量表現，均以處理RT的最低；S45下的籽仁率最大為66.46%，較S30，RT分別提高1.61百分點，5.40百分點，其中S45處理較RT差異顯著；千粒重在S45處理下最大為108.04 g，較S30，RT分別提高13.1%，33.0%，并顯示3種耕作方式下的差異達到顯著；產量以S45處理的最高為4 457.70 kg/hm2，與S30和RT的差異存在顯著，較S30，RT分別提高了6.32%，10.38%。

??? Pierre Bourdieu,,Paris:Seuil,2002,p.12,p.255,p.11.

? Pierre Bourdieu,,Paris:Minuit,1977,p.115.

? Pierre Bourdieu,,Paris:Minuit,1980,pp.88-89.

? 皮埃爾·布爾迪厄：《男性統治》，劉暉譯，中國人民大學出版社2012年版，第60頁。

? Jean-Pierre Martin (dir.),,Paris:Cécile Defaut,2010,p.230.

?? Pierre Bourdieu,, Paris: Edition Raisons d’agir/Editions du Seuil,2015,p.312,p.60.

? Cf. Pierre Bourdieu,“L’objectivation participante”,, Vol. 150 (Décembre 2003):44.

?? 參見露西·蘇特：《為什么是藝術攝影》，毛衛東譯，人民郵電出版社2020年版，第61頁，第116頁。

? 布爾迪厄的《一種中等藝術：論攝影的社會用途》1990年才翻譯成英文在美國出版，這本書無疑通過這種轉向被重新發現。參見喬弗里·巴欽：《更多瘋狂的念頭：歷史、攝影、書寫》，毛衛東譯，中國民族攝影藝術出版社2017年版，第234—236、250—251頁。

?? 夏爾·波德萊爾：《美學珍玩》，郭宏安譯，上海譯文出版社2009年版，第280頁，第281頁。

? 參見瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社2008年版，第63頁。

? 參見喬弗里·巴欽：《熱切的渴望：攝影概念的誕生》，毛衛東譯，中國民族攝影藝術出版社2016年版，第129—130頁。

? 亨利·卡蒂埃-布列松：《思想的眼睛：布列松論攝影》，趙欣譯，中國攝影出版社2013年版，第35頁。

??????????〔55〕〔60〕〔61〕〔63〕〔64〕〔67〕〔68〕〔69〕〔71〕 Pierre Bourdieu,Luc Boltanski,Robert Castel et Jean-Claude Chambordon,, Paris: Minuit, 1965, p. 111, p. 329, p. 109, p.185, p. 231, p. 300, p. 226, p. 301, p. 304, p. 331, p. 28, p. 304, p. 69, p. 24, p. 54, pp. 128-129, p. 131, p. 26,p.122.

? 巴爾特在對新聞照片的分析中同樣認為，此類照片是依據職業的、審美的或意識形態的標準來加工、選擇、布置和建構的，依賴公眾的感受力和解讀能力，與傳統的符號庫相聯系。照片的悖論體現在兩種訊息的共存：一種無編碼（照片上的相似物），另一種有編碼（藝術、處理等攝影修辭學）（羅蘭·巴爾特：《顯義與晦義：文藝批評文集之三》，懷宇譯，中國人民大學出版社2018年版，第7頁）。

? 露西·蘇特：《為什么是藝術攝影》，第10頁。

? 威廉·弗盧塞爾：《攝影哲學的思考》，毛衛東、丁君君譯，中國民族攝影藝術出版社2017年版，第41頁。

? 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望：攝影概念的誕生》，第94頁。

?〔52〕 羅蘭·巴爾特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國人民大學出版社2011年版，第34—37頁，第108頁。

〔51〕 參見羅蘭·巴爾特：《談攝影》，《聲音的種子：羅蘭·巴爾特訪談錄（1962—1980）》，懷宇譯，中國人民大學出版社2019年版，第384頁。

〔54〕 參見埃里克·馬爾蒂：《文學形式主義與哲學》，劉暉譯，《中國文學批評》2016年第3期。

〔57〕 Pierre Bourdieu, Roger Chartier et Robert Darnton,“Dialogue à propos de l’histoire culturelle”,,Vol.59(Septembre 1985):92.

〔58〕〔59〕 Pierre Bourdieu,,Paris:Seuil/Raisons d’agir,2013,pp.496-497,p.71.

〔65〕 與布爾迪厄不同，巴爾特認為，照片作為存在和紀念的痕跡，體現了物質的脆弱性以及否定死亡的照片終將死亡的悖論。他以母親的照片為例，指出現代社會把本身會消亡的照片當成存在者的普遍和自然的證物，就是放棄了紀念碑（《明室：攝影札記》，第124頁）。由此，他將個人情感與群體信仰割裂開來，崇尚個人的原子化。

〔70〕 參見尤卡·格羅瑙：《趣味社會學》，向建華譯，南京大學出版社2002年版，第166—187頁。

〔72〕〔73〕〔74〕〔75〕 皮埃爾·布爾迪厄：《區分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，商務印書館2015年版，第63頁，第53—66頁，第268頁，第8頁。

〔76〕 羅蘭·巴爾特：《小說的準備：法蘭西學院課程和研究班講義（1978—1979，1979—1980）》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2010年版，第455—458頁。