當代法國理論關于先鋒派藝術的潛在對話

吳娛玉

19世紀末20世紀初，相機使繪畫展現真實的功能嚴重貶值。于是，繪畫試圖脫離客觀再現的束縛，在內容與形式上展開一場前所未有的革新：不以再現可見世界為目的，而是致力于呈現不可見的世界。“先鋒派”（Avant-garde）藝術應運而生，包括抽象主義、表現主義、意大利未來主義、達達主義、抽象表現主義、波普藝術等具有實驗精神的諸多流派，其特征為反對傳統思維模式，打破約定俗成的創作原則，堅持藝術超乎一切且不必承擔任何義務，使藝術成為它自身。先鋒派在形式和風格上追求標新立異，擅長描繪變形的夢境和神秘的瞬間，挖掘人物內心的奧秘和意識的流動，讓各種毫無關系的事件齊頭并進，從而組成多層次、多元化的結構。

先鋒派理論龐雜而多樣，本文依據的是利奧塔在《崇高與先鋒派》中對先鋒派的劃定。利奧塔的先鋒派理論不是對藝術事件或藝術史的評述，也不是比格爾那種對先鋒派系統的內部分析，其甄別標準取決于美學特質——對“崇高”（The Sublime）的呈現，即對“不可呈現物”的呈現，以摹仿、再現、敘事、抒情為原則的藝術流派被排除在外。利奧塔所說的“先鋒派”與藝術史中的先鋒派的交點是以紐曼為代表的抽象表現主義。抽象表現主義出現在20世紀40年代的紐約，它結合抽象形式和非寫實性的風格，畫風大膽粗獷，內容尖銳，色彩強烈，尺幅巨大，強調作品中的偶然因素，制造令人驚異的效果。面對這些風格迥異的作品，理論界遭遇前所未有的難題。藝術以何種思維模式反叛傳統？反叛的邊界在哪里？繪畫是否離真實世界越遠就越先鋒？這些疑問構成了當代法國理論共同的問題域，福柯、德勒茲、德里達、利奧塔都批判表象世界，試圖通過藝術找到一種新的可能性。他們不約而同地交匯在這一問題域中：利奧塔用“抽象”取代“表象”；德勒茲對此有贊同也有異議，并用“形象”和“擬像”改進“抽象”；福柯與德勒茲異曲同工，以“擬像”批判“表象”。

本文聚焦“表象”“抽象”“形象”“擬像”概念，探索各個理論家如何通過論述先鋒派完成對表象世界的批判和對自我理論的建構，進而發掘當代法國理論關于先鋒派藝術的潛在對話與思想碰撞，探討其背后不同的認知模式和哲學思想。鑒于這些理論家之間沒有直接影響，更偏向就同一問題發表不同的觀點，本文并非按觀點的發表順序做出整理，而是按問題的內在邏輯進行組織。

一、從“表象”到“抽象”：德里達與利奧塔

對表象的批判是一個逐漸拆解的過程，各個理論家的批判程度也呈現出漸變的趨勢。德里達《恢復繪畫中的真實》對表象世界的批判起到承前啟后的作用，他接續了解構先驅海德格爾的思路，同時批判了海德格爾思想中殘留的主體思維，進一步拆解了繪畫與表象的關系。利奧塔以紐曼代表的抽象表現主義為切口，更加徹底地批判表象世界，試圖震碎傳統思想中的“知性”“范疇”“認知”“概念”等一切“前理解”，在震驚中獲得一種全新、陌異的體驗。

自文藝復興時期透視法被廣泛使用以來，“西方繪畫有這樣一個傳統，就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避‘畫是被放置或標志在某個空間部分中’的事實”。精準地模仿自然、客觀地再現世界一直是繪畫的使命。到了19世紀末20世紀初，從馬奈、塞尚到高更、梵高，真實再現不再是繪畫的金科玉律，批評家也開始重新思考真理的意義和價值。其中最著名的是海德格爾在《藝術作品的本源》中對真理的反思，他認為：“自笛卡爾以降，真理的批判性概念都是以作為確定性（Gewi?heit）的真理為出發點的，但這也只不過是那種把真理規定為正確性的真理概念的變形。我們對這種真理的本質十分熟悉，它亦即表象（Vorstellen）的正確性，完全與作為存在者之無蔽狀態的真理一起沉浮。”海德格爾從梵高的畫作展開論述，他認為，如果只在繪畫中觀照那雙無人使用的鞋，就不能了解真正的器具之為器具的因素。這是一雙農婦的鞋，“這器具屬于大地（Erde），它在農婦的世界里得到保存（Welt）。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而自持”。由此，海德格爾開啟了關于藝術的討論：“作品在自身中突現著，開啟出一個世界，并且在運作中永遠守持這個世界。”海德格爾認為，世界建基于大地，而大地通過世界顯現，始終在涌現著、庇護著，向我們呈現的同時拒絕被穿透，即拒絕純粹計算式的把握，拒絕量化和絕對的數字化。世界賦予大地一種可見性，世界和大地的這種爭執在藝術作品中得到最好的呈現。海德格爾批判了笛卡爾以來建構在真實性、準確性基礎上的“藝術再現事物”這一傳統觀點，認為將真理與準確性捆綁恰恰是對真理的遺失，我們看到的真實只是表象世界（monde de la représentation）的一種偽裝，事物的本真狀態卻處于遮蔽之中。海德格爾開啟了后現代理論對真理的反思和探索之路，但他的邏輯起點受到藝術史家夏皮羅的質疑：這不是農婦的鞋，而是梵高的鞋。“他的靴子——與他的身體不可分割的事物……他將它們轉化為自畫像的一部分，他自己服飾的一部分……作為‘自我的一部分’的靴子（用哈姆生的話來說），乃是凡·高（梵高）透露真情的主題。”鞋是藝術家自我表達的一種手段，是對社會存在的折射，而鞋的主人是誰，決定了應該如何解讀這幅畫。

德里達對海德格爾、夏皮羅的批判是解構表象的第一步，他認為，夏皮羅對海德格爾的全部批駁都依賴于真實的鞋子，“他們急于和主體聯系起來”。繪畫被當作對真實的模仿和再現，解讀繪畫時首先要確定的是它歸屬于哪個實在的主體。海德格爾和夏皮羅都把畫中的鞋帶緊緊系在真實的一雙腳上，系動詞“是”就如同鞋帶，把畫中的鞋子和畫家的鞋子系在一起，這意味著畫中的鞋可以被歸屬于一個實在、可確認、叫得出姓名的主體。在某種意義上，“穿鞋者、鞋的持有者或鞋的主人，亦即畫的作者-畫的簽作者”。德里達話中有兩層深意。其一，問題的出發點是“誰的鞋”，并且提問方法有很多，比如，關于鞋的什么？是鞋嗎？誰的鞋？是什么鞋？鞋是什么？但人們解讀繪畫的首要思路是找到鞋的主人，確定其歸屬，并恢復其真實面目。其二，為什么是“一雙”鞋？為什么不可以假設兩只鞋都是左腳或右腳的？夏皮羅和海德格爾把它們確定為“一雙”才可以放心。馬格利特《紅色模特》是一雙靴子和一雙腳的混合物，他截取人類雙腳的外形，將其與鞋子的形狀進行置換；作品左下角有幾枚硬幣，右下角是一份印有泰坦尼克號事件的破報紙，他借助這一互不關聯的離奇事物的組合來說明圖畫與現實之間的斷裂關系：畫只是一個符號、一個沒有所指的漂浮的能指。海德格爾和夏皮羅都將畫中的鞋看作對真實的鞋的再現，他們對繪畫的解讀基于這雙鞋的實在主體——農婦或畫家。在德里達看來，夏皮羅和海德格爾的闡釋都是在場的形而上學或邏各斯中心主義的表征，只不過海德格爾更加隱蔽。夏皮羅的思路是“物”如何“實在”，海德格爾的焦點則是“物”如何“存在”。

盡管海德格爾發現梵高的繪畫試圖通過扭曲、變形和革新拒絕再現，也嘗試用一種新的方式去解讀，但依然落入了梵高的圈套。德里達認為，畫中的鞋帶呈現出陷阱的形狀，鞋帶一端是敞開的環形，且“鞋帶”（la cet）也有“陷阱”的意思，任何想把自己的腳放進梵高的鞋里的人都落入了預先布置好的圈套。這雙鞋看起來是無人過問、不透明的東西，卻屬于一個不在場的主體，主體的存在總是影響著鞋的自由呈現。德里達認為，要想突破藝術再現世界的圈套，就要將鞋與支撐鞋的主體割裂，使鞋成為一個空的、匿名、卸去負擔的狀態，由此繪畫才能擺脫工具的地位而成為其自身，新的解釋才能浮出水面。于是，德里達用“打孔的真理”取代了“繪畫的真理”。“打孔的真理”是德里達制造的文字游戲：在法語中，“繪畫”（peinture）與“打孔”（pointure）是諧音詞。pointure指印刷中尖尖的打孔器，也指用它打的孔，還有鞋眼的意思。在梵高的畫中，鞋帶穿過鞋眼，到達皮革或畫布不可見的另一面，然后返回。鞋帶的鐵尖進入金屬邊的鞋眼，穿透皮革和畫布，仿佛把皮革縫在畫布上。皮革和畫布有各自的厚度，是不同的組織，但被鞋帶穿透以后，兩者就無法區分了。這意味著鞋帶溝通了自身和他者，消除了內外之間的對立。在德里達看來，繪畫的真理在打孔的動作中穿破一切“框”的限定，打通內外、消解二元對立、擊碎預設的真理和秩序的牢籠。

由此看來，海德格爾試圖通過農夫的鞋探尋藝術的真理或本源，真理卻如幽靈一般從篤定的解釋中逃走了。這種試圖在作品中破譯存在之真理的思路實際上還是一種前理解，只不過在結構上發生了微妙的替換，背后隱藏的依然是主體思維。德里達的解構更加徹底，他質疑任何既定的前結構，不再追逐真理的本源，而是打碎表象世界，肯定偶然與游戲。

利奧塔也認為摹仿或再現意味著繪畫是現實的工具，尤其在機械復制時代，藝術作品更容易被批量復制。繪畫真實再現世界的障礙被移除，又面臨技術時代的標準化生產，此時的藝術應該何去何從？利奧塔開出的藥方是藝術應該走向先鋒主義與崇高美學，這里的“崇高美學”源自抽象表現主義畫家紐曼。從1948年開始，紐曼創作了一系列以“崇高”為主題的繪畫，發表了文章《崇高即現在》，標志著一種新的藝術形式的出現：藝術與“優美”無關，“崇高”才是最重要的標準。利奧塔認為，“現代藝術（包括文學）正是從崇高的美學那里找到了動力，而先鋒派的邏輯也正是從那里找到了它的原則”。因此，利奧塔推崇先鋒，改造崇高，用“抽象”擊碎“表象”。

利奧塔認為，崇高即“現在”（maintenant）。紐曼認為，時間就是畫作本身，這里的“時間”并非解讀的時間，而是消耗的時間。具體來看，杜尚的《既成事物》雖然挑戰人們的認識框架，但他的《被單身漢們脫光衣服的新娘》總被各種敘事覆蓋，評論家從題目、指示、名字中尋找蛛絲馬跡，這意味著敘事沒有停止，而是在等待時機。只要敘事存在，繪畫就無法脫離再現的使命，而紐曼的畫與敘事全然對立，讓人的認知力瞬間失效。如果說面對杜尚的畫作，評論者會追問：“說的是什么？”“意味著什么？”那么，面對紐曼的作品，他們只會感嘆“啊”“居然這樣”，“這種‘就是這樣’（voilà）的感覺被紐曼稱為‘崇高’，這一剎那，人們對它一無所知，無從追問，‘能消耗的唯有感覺，感覺的瞬間就是瞬間’”。在這個意義上，“紐曼繪畫的目的并不在于展示時間的延續超越意識，他想要達到的目標是畫作本身就是意外事件，是正在發生的時間”。現在是時間性的一個“綻出”（extase），而紐曼的現在是純粹的現在，使人驚慌失措、暫停工作、撤銷意識。它不被意識建構，甚至是意識為了構建自身而忽略的那部分，即“發生”（qu’il arrive），這是一種偶然和“意外事件”（occurrence）。它指的不是所發生之事的存在或意義，而是“發生”先于所發生之事。只有真正意義上的“事件”（quid/event）才能“發生”，“事件”不可預測、不可調控，是脫離意識掌控、知性范疇、概念框架、日常體驗的一種異質元素。唯有喚醒主體之外的他者，發生全然陌異的“事件”，才能抵抗主體哲學。

巴尼特·紐曼 人，英勇，崇高 1950—1951 布面油畫 242.2×541.7cm 紐 約當代藝術博物館藏

馬塞爾·杜尚 被單身漢們脫光衣服的新娘（大玻璃） 1915—1923 277.5×177.8×8.6cm 費城藝術博物館藏

利奧塔受紐曼啟發，改造了康德的“崇高”概念。康德認為，美“直接帶有一種促進生命的情感，因而可以與魅力和一種游戲著的想象力相結合”。崇高意味著當人們面對無法預料或把握的對象時，往往感到驚異、恐懼、震撼，這是因為知性和想象力在絕對物面前失調，從而產生一種無力感和痛苦感。此時，理性開始發揮作用，將人們引向崇高的境界，這意味著崇高是“僅僅間接地產生的愉快，也就是說，這使得它乃是通過一種對生命力的瞬間阻礙，以及接踵而至的生命力更為強烈的涌流的情感而產生的”。康德將崇高引向道德，并未賦予美學真正獨立的地位。利奧塔提出，“崇高不是提升（élévation）（提升是亞里士多德用以區分悲劇的范疇），而是激化（intensification）”。崇高不依附于知性與想象力，而是對表象（presentation）活動的超越，是對感性材料徹底的無中介直觀，是對不可呈現物的呈現。先鋒派對未定型與不確定的狂熱是崇高對不可表現物的“否定性表現”（présentation négative）的外化。受阿多諾影響，利奧塔批判康德的共通感，認為藝術與認識不同，前者不可交流、不可復制。交流意味著被同化、被整合，復制意味著被化約、被替換。如阿多諾所說：“藝術與外界的交流方式也是缺乏交流的表現，因為藝術無論情愿與否，總是設法與世隔絕開來。這種非交流現象，涉及破碎的藝術本性。”利奧塔認為，在現代主義中，崇高伴隨的痛苦源于主體對在場求而不得的無力，現代藝術趨向于回到過去的美好，是一種“懷舊”（nostalgia）；而先鋒派藝術的崇高是一種僭越式“狂喜”（delight），它造成觀感上的震驚和斷裂，開啟不斷探尋“異識”的革新之路。

然而，先鋒派藝術很快就暴露出局限。先鋒派沒有具體內容和核心觀點，其建構依據是反叛傳統的相對性。大多數批評家將先鋒派與某些特定團體、圈子、風格等同，使先鋒派不得不一次次挑戰傳統以確立自身，而無數次的反叛意味著先鋒派的邊界在無限擴大，其批判鋒芒也在不斷被虛化。利奧塔談到“伯尼托·奧利瓦的‘超前衛主義’（trans-avant-gardisme）與我們在美國和德國觀察到的流派類型（包括建筑上的詹克斯‘后現代主義’，讀者會友善地不把我所稱的‘后現代狀況’與之混淆），顯然，以繼承先鋒派者的遺產為借口，卻是侵吞這份遺產的手段之一”。不少流派在先鋒派的旗幟下魚目混珠，它們的內核是商品經濟和消費主義，暗含著對再現和摹仿的復興。先鋒派遭遇前所未有的挑戰，其根源在于利奧塔看重抽象表現主義產生的極端震驚的革命性，在形式和內容上排除所有相似、敘事和通感，這意味著他取消了康德美學中形式的積極力量。康德認為，審美是對形式的鑒賞，美感來自形式愉悅；利奧塔以“物質”概念取代形式，用“無形式”的純物質解釋感性接受。然而，觀者在震驚之余，其感覺變得模棱兩可，任何感覺都可以混入其中，導致感性陷入無政府的混雜狀態。但“裸露的物質”能直接連通我們的美學經驗嗎？朗西埃批評了這種極端的抽象：“完全沒有美學。有的僅是知識在思想上的自律性或道德在思想上的他律性。”

二、從“抽象”到“形象”“擬像”：德勒茲與培根

關于繪畫與真實、后現代的崇高話題，德勒茲在《感覺的邏輯》中也有相關論述：一方面，德勒茲和利奧塔在對崇高的利用和改寫上形成互文；另一方面，德勒茲批評利奧塔關于抽象表現主義的認識誤區。

德勒茲對崇高的改造與利奧塔異曲同工。具體而言，德勒茲的改造可分為三個階段。首先，在《差異和重復》中，德勒茲區分了“感性存在”（être sensible）和“感性之存在”（être du sensible），他認為，認知和共通感構成官能的經驗運用，在這種經驗運用中，認知對象實際上只是一個被質量和廣延等定義的感性存在。認知中的感性物不是只能被感覺的東西，而是與被記起、被想象、被構想的對象中的諸感官（sens）直接發生關系。人們預設了共通感的綜合運用，但感性物并沒有真正被感覺到，只是被當作認知對象。然而，感性之存在不是已知、既定、被給予的事物，而是不可感的東西（insensible）。在這里，感覺的所有能力掙脫通感的鉸鏈，為了達到自身的N次方、達到超越性運用，每一種能力都在自身秩序中打破經驗元素、通感形式和固有常識，匯聚所有能力以認識對象的共同努力已不復存在。所有能力都參與到一種發散的努力中，每一種能力都徹底地直面自己的特性。在諸能力的不協調中，每一種能力都試探著自身的極限，并從其他能力那里獲得或傳遞一種暴力，這種暴力使自身裸露、形成差異。這一過程不是認知，而是遭遇，遭遇對象是排除所有官能認知之后的只能被感覺的東西（sentiendum），即“感覺之可感性”（la sensibilité du sens），這種感性之存在就是強度。在官能的經驗運用中，遭遇對象無法被感知；只有進入超驗運用，遭遇對象才能被感覺到。

然后，德勒茲定義了“官能的超驗運用”。他認為，對崇高的分析是康德僅有的一次使官能進入超驗運用，即想象力面對其自身界限。康德談到，面對自然界中絕對大、絕對強的對象時，想象力試圖在直觀中對其進行感知統攝，卻只能到達自身能力的邊界。這種無能為力在主體之中造成想象力（能被想象的）與理性（能被思考的）的斷裂，從而產生一種痛苦，只能通過理性對其進行協調；當我們重新達到官能之間的和諧狀態時，痛苦轉化為一種愉悅，即崇高。崇高展現了理性的要求與想象的能力之間的沖突，一種官能失調的狀態。想象力的“受難”（passion）和極限證明了理念的不可接近性，這意味著在感性自然中存在著不可表象的東西。在德勒茲看來，官能的超驗運用是源生性的，構成官能的超驗的經驗主義。迫使我們思考的是遭遇，遭遇作為一種暴力、一種強制力，從一個官能傳遞到其他官能，并使其他官能也進入相應的超驗運用。每個官能都從其他官能那里收獲一種暴力，使每個官能都能面對自己的界限與特性，諸感官由此得到一種自由、游牧、非組織化的狀態。這意味著官能的超驗的經驗主義破除了先驗思想的幻覺，解開了思想起始之謎，揭穿了預設通感的謬誤。

最后，德勒茲批判了康德的共通感。在康德那里，共通感意味著官能之間特定的和諧狀態，作為一種先驗預設而存在，而官能的超驗運用屬于一種更高意義上的和諧。德勒茲正是在康德止步之處開始思考，他認為這種和諧只是假象，是對諸官能進行組織化、中心化的束縛，而真正的思想始于差異，只能來自遭遇、失調和悖識。在這樣的斷裂中，事件便凸顯出來，這是一種突然降臨且不合時宜的瞬間，即“奇點”（point singulière）。德勒茲在《意義的邏輯》中提出“艾甬時間”（Ai?n）：在歷時時間中，“現在”標定了過去的已逝和將來的未至；在艾甬時間中，“每一個瞬間都分裂為同時存在的過去和未來”，事件打破前后繼起的時間順序，發生在歷時時間之外。瞬間突破作為事實狀態的現在，是對時間順序中的現在的迫出和逃逸，使事實性狀態中的潛在力量綻放出來。事件不是一個實體，它永遠處于一種臨界狀態。德里達也談到“事件首先是我不理解的東西……這一不確定的和悖謬的未來——該‘未來’是事件存在的條件——確保了任何事件都具有一種闡釋崇高的要素”。德勒茲和利奧塔將崇高和事件相聯系，二者都有“不合時宜”（intempestif）和“當前”（actuel）的意思，但其最大的區別在于，德勒茲的“事件”總是由身體產生，他不僅強調事件的偶然性、非預測性、不可控性，更強調感覺、肉身在這個過程中的重要作用。可以看出，德勒茲和利奧塔都從崇高產生的斷裂中找到契機，批判通感的綜合能力，擊碎傳統的認知體系和理性范式，提出時間斷裂后事件的涌現。利奧塔選擇以紐曼為代表的抽象表現主義，這是一種徹底拒絕再現客觀真實的不折中主義；德勒茲則與抽象分道揚鑣，他受梅洛-龐蒂的影響，更強調感覺和“肉”，因而選擇以培根為代表的另一種路徑。

德勒茲不贊同抽象表現主義將“無形式”推向極致，因為這會讓畫面變得極其混亂。德勒茲在《感覺的邏輯》中談到現代繪畫秩序有三種不同道路。一是抽象主義，它屬于一個純粹視覺性的全新空間。抽象畫并沒有建立一種圖表（le diagramme），而是遵從形式上的對立，建立一種象征編碼，用編碼取代圖表，將形式上對立的元素統一起來，比如康定斯基的垂直線-白色-運動、水平線-黑色-惰性。二是抽象表現主義，它將混沌與深淵擴展到極致，使視覺層面的幾何構型完全讓位于零散的色點、混亂的線條和疊加的色塊。它不限定任何東西，是一種不具形藝術，如波洛克的線、莫斯利·路易斯的色點、紐曼的色塊。盡管抽象表現主義繪畫中的線條不是從一個點到另一個點，而是在各個點之間穿梭，不斷改變方向，達到一種超越整體的強度，但德勒茲認為，這種線依然設定了輪廓，還是一種觀念化、形式化的表象。具體來看，康定斯基的圖像沒有輪廓，是游牧的線條；蒙特里安的方框兩邊不相等的厚度開出一條沒有輪廓的潛在的對角線；到了波洛克那里，線條、色點的功能被發揮到極致，其不再是對形式的轉化，而是一種物質的結構，向我們呈現構成物質的材料與顆粒。在這種情況下，沒有內在的視覺給人以無窮感覺，只有一種形式上的全然混亂。對于波洛克強調的行動繪畫，德勒茲認為“行動繪畫所有的暴力工具，木棍、刷子、掃帚、抹布甚至擠奶油的噴槍，都在一種繪畫-災變中肆意妄為，感覺是達到了，但處于一種不可救藥、混淆雜亂的狀態之中”，“我厭惡中歐繪畫的這類浪費，這也是我真的不喜歡抽象表現主義的原因之一”。盡管抽象表現主義顛覆了傳統的真理體系和認知范疇，但完全離開事實、放棄形式和感覺并非藝術的最佳選擇。三是培根的感覺邏輯，他沒有以一種精神的視覺編碼取代無意識圖表的繪畫，既然編碼是智性的，那它就有成為表象、隱喻和象征的危險，這會缺乏感覺以及神經系統的直接作用。他也沒有受到抽象表現主義的影響，沒有被呈現物質線條的神秘所吸引。圖表被限定在畫作的某些區域或可操作的時空之中的時候才有價值，如果圖表無限增殖，毫無節制地吞噬整個畫面，就是一種真正的浪費。

與利奧塔不同，德勒茲選擇了“抽象”與“具象”之外的“形象”與“擬像”。他以培根為例，認為其畫作既不像抽象畫那樣純靠視覺，也不像行動畫那樣只運用手。德勒茲對培根繪畫的論述具體表現在三個方面。

瓦西里·康定斯基 構圖八號 1923 布面油畫 140×201cm 紐約古根海姆博物館藏

首先，培根沒有像抽象表現主義畫家那樣完全放棄架上畫，而是選擇三聯畫。傳統架上畫是表象世界的再現，強調畫家與自然的關系，其框架和邊界起到限定作用，通過深度、透視等對畫作內部進行組織；現代畫家則放棄架上畫，比如蒙特里安的抽象畫不再是一種有機體或組織，而是由無數區塊組成，這些區塊與畫作所處房間或展廳的其他區塊產生關系、形成對照。在這個意義上，蒙特里安的畫作不是裝飾性的，而是建筑性的。波洛克也拒絕畫架，轉而創作“全面覆蓋”的繪畫，線條從畫作的一邊直達另一邊，并延續到畫框之外。其畫作汲取了哥特線條那種機械、力量、無機的形式，以雜亂、無序、隨意，對抗有機、對稱、中心。培根的三聯畫也是放棄架上畫的選擇，但他的三聯畫的每個單幅既是獨立的，又始終處于一種組合狀態，起到匯集-分開的作用。德勒茲談到三聯畫有三個法則：“一、區分三種節奏或三個節奏形象；二、存在一個見證節奏，可以在畫中流通；三、確定積極節奏和被動節奏，根據不同標準確定積極節奏的特點，從而使節奏變化無窮。”三聯畫的法則是一種復雜的運動之運動的力量狀態，通過運動，三聯畫被延伸到畫框之外，突破畫框組織畫面、制造秩序的作用，達到光線與色彩的最大統一，實現形象的最大分離。畫中不再是敘事，而是感覺的節奏。

然后，培根不再描繪“具象”，而是試圖展現“形象”。培根依據角度的變化，以不同速度噴顏料，并畫出隨機的劃痕，清理或抹擦一些區域，這些劃痕、線條是非理性、非圖解性、非敘述性的無意義的線條，從中能看到的是混沌，而不是視覺組織。德勒茲認為，圖表就是線條、區域，是無意義的非再現性線條和色點的可操作整體。線條、色點與形象化決裂，從而產生形象。“形象”（figure）不同于“具象”（figuration）或“形象化”（figuratif），所謂“形象”是感覺層面的可感覺的形狀，直接對神經系統起作用；而形象化意味著依然再現了某個對象，或參照了表現對象的某些常規模式。形象化通過形象與外在對象之間的理性關系，建立和解釋形象之間的關聯，從而將過去模糊的形象“形象化”地再現出來；而形象不具有具象性、圖解性、敘述性，不表現原型，不講述故事，從而徹底解放形象。形象不是再現，而是生成。培根認為，杜尚的畫也是一種象征、一種“形象化的速記”，而他從形象化的形狀出發，以圖表進行介入和干擾，呈現出一個完全相異的形狀，進而成為形象。培根的美學規劃是用非相似性的手段來制造相似。他通過距離法和色彩法拉長、切斷、涂刮，描繪具象的線條，制造差異，形成干擾，在線條之間引入新的距離和關系，產生非形象化的相似性，而不成比例的混合色調保持了色彩在感覺上的異質性或張力。原本的繪畫將一種非常特殊的事實變得可見，使形狀被形象化，但這種敘述關系讓位于一種純粹性的連接方法，它不講故事，只表現運動，呈現出一股連續不斷的力，“使得有機體與構成自身的元素斷裂或膨脹，讓有機體被迫接受一種抽搐，讓每個部分與各種力量產生關系，或形成一種將它們提升的內在力量，或呈現一種穿越它們的外在力量，或是一種不變的時間的永恒力量，或是一種流動的時間的可變力量”。可以說，繪畫呈現了力量的不同形態以及不同力量的組合效果。

最后，培根建構了一個擬像世界。培根不像抽象主義或抽象表現主義那樣徹底告別相似性，而是通過類比（analogie）的語言延續塞尚的感覺。制造類比的不是編碼，而是感覺的相似性。類比是非編碼、非形象化的，構成一個擬像世界。塞尚用透視法的圓柱體、球體、錐體等處理自然，他并非像抽象畫家那樣強調繪畫的編碼模式，而是以一種類比的方式完成對幾何的運用。當一件事物的元素關系直接從另一件事物的元素之間穿過時，第二件事物就成了第一件事物的圖像，相似性便有了制造能力，感覺的相似性被制造出來。類比的美學不是相似性的模仿，而是非形象化、非編碼的。這里存在兩種編碼模式。一種模式是數碼通過一個固定的體系，將數據同質化并進行二進制編碼，“數碼過濾器是對構成事物的基礎元素進行相加、綜合和編碼，而類比過濾器是通過頻率操作，即從一個過濾器到另一個過濾器，形成一種密集地減頻或增頻的操作，構成了音調的轉調和靈敏的感覺運動”。也就是說，類比并非通過頻率的變化和調制實現差異共存。在另一種模式中，抽象表現主義不是讓類比通過圖表展現出來，而是將圖表擴展到整個畫面以形成類比。被處理的圖表無法超越自身并獲得一種全新的感覺，反而陷入極度的無序與混亂。

培根代表的繪畫的第三條道路則通過類比語言的三個范疇完成，即“平面相交取代了透視；色彩微妙的變化傾向取代了色值關系、明暗關系、陰影高光的反差；身體的體積和變化溢出有機組織，打破形式-內容的關系”。在這條道路上，身體、色彩都被解放：身體處于不平衡狀態，隨時有墜落的危險；色彩也不限定于某個物體，而表現為駁雜交錯的狀態。為了既驅逐相似性又防止災變的無限擴展，需要一種更獨特的類比語言。身體通過變形呈現運動，色彩在變化中呈現新的立體感。塞尚正是通過對相近色調的并置和轉調（modulation）制造微妙的變化，形成一種舒展和收縮的雙重感覺。德勒茲認為，培根將塞尚的類比語言發展到極致，培根繪畫中的身體所處的不是形狀和背景，而是色彩變化的共存關系。身體穿過畫面設定好的輪廓，看似靜止的身體變得扭曲、痙攣、抽搐、收縮，似乎既要掙扎著進入畫的中心，又要逃逸到畫的外部，展現出一種雙向運動。培根繪畫的三大元素，即骨架、形象、輪廓，最終在色彩中達到真正的聚合。可以看出，圖表不是編碼，而是作為類比語言、擬像世界、變化調節器，它打破一切表象的坐標，“為骨架釋放了線條，為調節釋放了顏色，于是線條和顏色又能構成形象或事實，能夠在一個圖表必然會起作用并實現的視覺整體中，制造出新的相似性”。形象和擬像都是對表象的瓦解、對具象的反叛、對抽象的疏離，而形象是擬像的具體形式，現代藝術就是要建造一個擬像世界。

三、從“表象”到“擬像”：福柯與馬格利特

對于先鋒派的選擇，福柯與利奧塔保持距離，同時與德勒茲殊途同歸。福柯沒有徹底隔斷相似性，而是進行內部改寫和置換。他在表象與抽象之間選擇了一條中間道路——“擬像”（simulacre/similitude），這具體表現為兩個方面。

一方面是“像”與“不像”。福柯在《這不是一只煙斗》中談到：“長期統治繪畫的原則假定了相似的事實與對某種再現/表征的結合的確定之間的等價。”只要圖形與某個事物相似，人們就說“你看到的是這個”，而無法把“相似”（resemblance）與“確認”（affirmation）分開。福柯認為，委拉斯凱茲《宮娥》中映射在鏡子里面的國王夫婦是不可見之物，他們被模糊地呈現在畫面深處，成為文藝復興時期相似性的剩余物，表象借助鏡子得到實現；而馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》展現了不可見之物，這意味著表象功能開始衰退，“馬奈不一定發明了非表象性繪畫……他正在發明一種，如果愿意的話，物-畫，實物-繪畫，而這正是人們最終可以擺脫表象本身，用油畫純粹的特性以及本身的物質特性發揮空間作用的基本條件”。繪畫表象功能的徹底終止歸功于康定斯基，他堅決地肯定線條和色彩，將相似性和再現性的關系予以消除，“不以任何相似性為依托的純粹確認，當被問及‘這是什么’時，只能參照形成它的動作——‘即興’‘構思’，參照它的外觀——‘外表紅色’‘三角形’‘橙紫色’，參照傾向或內部關系——‘以玫瑰紅為主’‘朝上面’‘中心黃色’‘以玫瑰紅為補充’”。康定斯基打破相似與確認之間古老的等值關系，背離前見和經驗，摧毀認知能力，人們只能從點、線、面、色彩和外觀來判斷其內容。這在某種程度上也擊碎了感覺功能，繪畫變成藝術理念的色塊表達，經過變形的包裝，實際上構成一種新的編碼和秩序。從表面上看，馬格利特與康定斯基背道而馳，前者的畫專注于相似性和準確性，讓再現占據統治地位。然而，馬格利特采取從內部倒戈的方式，使他的畫比其他人的作品更專注于割裂書寫成分和賦形成分，他以直接、明確的方式打破二者的聯系，讓一個于另一個不在場的情況下進行表演。他保持了屬于繪畫的感覺，卻擾亂了其中各種詞與物的彼此確認。在他的畫作中，文字明晰，圖像逼真，卻制造出風馬牛不相及的配比，構成對立又互補的并置關系，讓文字和圖像質疑彼此的真實性，例如他將蛋叫“刺槐”、鞋叫“月亮”、圓禮帽叫“雪”、蠟燭叫“天花板”。在這個意義上，馬格利特的繪畫以更加簡單明了的方式達到康定斯基作品的效果，卻沒有造成認知力的無序和感受力的失效，既避免了編碼，又拒絕了亂碼。

另一方面是關于煙斗的畫作中的“擬像”。福柯討論了馬格利特兩幅描繪煙斗的畫作，第一幅《這不是一只煙斗》中的煙斗與畫中手寫文字“這不是一只煙斗”是兩個完全對立的成分，它們消除自身攜帶的相似性，一個開放的擬像網絡的輪廓逐漸顯現出來。所謂“開放”不是指這些圖畫和文字中不存在“真正”的煙斗，而是朝著其他所有擬像成分打開，包括陶制、石制、木制等真實的煙斗，它們一旦進入這一擬像網絡，就會遵循擬象世界的邏輯，獲得擬象的增殖功能。基于此，福柯認為，“擬像/類似”與“相似”的區別在于，相似有“模板”（patron），即本原的要素，它從自身出發，整理并按等級排列那些越來越遠離理念的復制品。相似的前提是起規定和分類作用的第一參照，相似為再現服務，受制于再現。思想的慣性使人們受同一性這一最高原則支配，相似只允許唯一；而“擬像拓展成為一個個既沒有開始也沒有結束、人們可以從這個方向或那個方向瀏覽的系列，它們不遵從任何等級，但是以微小的差異一點點繁衍。擬像為重復服務，被重復所貫穿。擬像把模擬作為不確定的、可逆轉的從一個擬像到另一個擬像的傳遞”。擬像是成分的移動和交換，而非相似性的復制。相似僅僅可以使人們識別可見物，而擬像使人們看到被可識別物及熟悉的形狀所掩蓋和妨礙而變得不可見的東西。擬像增加新的意義，不同的意義互相支撐和印證，正如在馬格利特的《移印畫》中，身體等于帷幔，靜止的身體如帷幔一樣遮蔽，在身體被移置的地方，景物呈現了出來，身體和帷幔都差異地存在著，它們彼此交流，實現意義的增殖，形成擬像世界。

福柯與德勒茲都試圖通過“擬像”摧毀“表象”，他們的論述可以分為兩個層次。一個層次是表象世界構成的相似性原則。福柯在《詞與物》中考察了從文藝復興時代到古典時代的認識型的轉變，他認為，“直到16世紀末，相似性（la resemblance）在西方文化知識中一直起著創建者的作用”。17世紀以來，以培根和笛卡爾的批判為發端，相似性從古典思想中被排除出去，新的知識型熱衷于在同一與差異的識別中重建秩序的大廈。“符號不再承擔使世界接近世界自身并內在于它自己的形式這一任務，而是相反，它的任務是，把世界揭露出來，把世界并置在一個無限開放的表面上，并從這個表面出發，繼續進行無窮的替換，而我們是在這些替換中思考符號的。”符號在發揮表象功能時并不需要相似性來支撐，它只有在表象被表象物時才表象其自身。語言符號最終變為表象的工具，變成透明、連續的網絡，符號最初的厚度和秘密消散在表象的秩序之網中。在差異和同一的指引下，活生生的世界被秩序井然的符號網絡即表象世界替代。德勒茲在《差異與重復》中做了同樣的工作，他從哲學史的角度入手，以亞里士多德《形而上學》為切口，提出在古希臘哲學的模式中，先確定一個合適的差異“種”，再通過差異傳輸進行差異的生產，但這種差異運輸是一種指向同一的外在的過程。差異使鄰近的相似的“種”過渡到將其歸于“屬”的同一性，差異允許在一個感覺的連續系列之流中提取出各種“屬”的同一性，并通過各自同一的“屬”過渡到類比關系，這些類比關系在理智物之中互相維持。需要指明的是，“制造差異”只是作為一個中介的反思性概念而出現，這意味著差異要服從表象世界的所有要求，即服從概念之同一性、謂詞之對立、判斷之類比、知覺之類似性表象這四重特征，表象通過整合差異成為有機的表象。

另一個層次是擬像世界生成的差異性原則。在傳統哲學中，擬像是對真實的否定，它可以追溯到柏拉圖“洞穴隱喻”中真實與幻象的對立。福柯在《這不是一只煙斗》和《聲名狼藉者的生活》中都提到了擬像：“所有這些擬像之形象（figures-simulacres）都就地旋轉：浪蕩子變成了檢察官，神學院學生變成了納粹軍官……這些突如其來的扭曲是由經驗的‘交替裝置’（alternateur）的游戲所產生的。”在福柯看來，“擬像沒有規定任何的意義：它屬于時間碎裂當中的表象秩序”，擬像可以顛倒、旋轉、讓固有的秩序翻轉，是一個扭曲的交替裝置。鮑德里亞也探討了擬像世界，“世界進入了后現代的超文本狀態，指稱對象已然消失，我們僅僅無意義地圍繞著空洞的中心轉動，各種各樣的圖像在我們的身邊漂浮，它們并不指向任何的現實之物，鮑德里亞將此稱為擬真（Simulation）：對現實的符號替代物。在超真實（Hyper-reality）中，符號不再表現現實，或不參照外部現實，它們僅僅代表自己，僅僅參照其他符號”。鮑德里亞借用麥克盧漢的“內爆”（implosion）概念，“內爆”是一種社會力趨疲的過程，后現代社會的媒介造成各種界限的崩潰，擬像與真實的界限已經內爆。擬像不再是對某個領域、某種指涉對象或某種實體的模擬，它不需要原物或實體，只通過模型生產真實，當代社會就是由大眾媒介營造的一個仿真社會。利奧塔也認為：“作品不服從模特，它嘗試呈現不可呈現的東西；它不模仿自然，它是假象（artéfact），是擬像。”同樣的，德勒茲也提出擬像世界，他認為，同一性界定了表象世界，傳統哲學在機械、刻板的重復中不斷提取出微小的差異、變易與變狀（modification），我們試圖離開那個將不同之物重新引向相同的表象世界，進而獨立地把握自在的差異。現代思想誕生于同一性的破滅、表象力（forces）的消亡，現代世界應是擬像的世界，現代哲學的任務是顛倒柏拉圖主義：柏拉圖的神學以理念/神即存在者的超越因為研究對象；亞里士多德的存在論以存在即存在者的普遍屬性為研究對象，存在即同一。顛倒柏拉圖主義意味著否認原初物之于復制品的優先地位，否定“分有”所產生的縱向、系列性的辯證法，這意味著一種絕妙的混沌存在取代表象的保守秩序，實現原型相對于影像的優先地位，開辟一個擬像（外在類似性）與影像（內在類似性）的世界。可以說，擬像世界是對表象世界的瓦解，這具體表現為三點。

第一，擬像的游牧分配取代了表象的定居分配。德勒茲顛倒了柏拉圖從理念到原本（l’orginal）、復本（la copie）、模本（le module）再到擬像的金字塔模式，現在居于上方的是多樣、差異的擬像世界。柏拉圖區分好的表象和壞的表象：最接近理念的是好的表象，離理念遠的就是壞的表象。復本是第二位的擁有者，是良好奠基的述謂者，它們通過相似性得到保證；而擬像是假的述謂者，其建構基于非相似性，實則是一種墮落。它們一個是“復本-肖像”（copie-ic?ne），另一個是“擬像-幻象”（simulacrephantasme）。擬像是復本的復本，一種無限后退的肖像，一種無限減弱的相似性，柏拉圖為了保證復本之于擬像的優先性，必須抑制擬像，阻止其上升，使其無所作為。柏拉圖眼中糟糕的東西在德勒茲這里變得極為重要，因為它們不再同原型有模仿和相似上的關聯，而是否定本原與拷貝、模型與復制品的關系。這些自生自滅、四處流浪的擬像才是事物的真實存在，那些具有表征作用的差異是被人為制造出來的，這種被表征的差異影像與真正的差異之間存在著斷裂。如德勒茲所說：“擬像系統肯定了發散和偏移，對所有這些系列來說，唯一的統一、唯一的聚合就是將它們全部包含起來的無定形的混沌（chaos informel）。沒有哪個系列優先于另一個系列，沒有哪個系列擁有范型的同一性，也沒有哪個系列擁有復制品的類似性；沒有哪個系列與另一個系列對立，也沒有哪個系列類似于另一個系列。戴皇冠的無政府狀態取代了表象之等級，游牧分配取代了表象的定居分配。”

第二，擬像世界的存在是“成問題的”（problématiques）存在。德勒茲認為，存在即差異，存在亦是非存在，但非存在并非否定之物的存在，而是成問題的存在，即問題與發問的存在。差異并非是否定之物，非存在反倒是差異，所以擬像世界不是相反，而是相異。所以，非存在應當被寫成“（非）-存在”（[non]-être），甚至是“？-存在”（？-être），這意味著它不是命題本身，而是命題被認定要去回應的那個疑問。這個“（非）-存在”即差異元素，與“否定”不同。“否定”是肯定的對立面，依然遵循同一性的邏輯，正如錯誤只是更好地印證了正確性；而瘋狂、瘋癲、愚蠢、惡毒不同于錯誤，它們使思想偏離同一性的邏輯，轉而獲得新的可能性。德勒茲認為，發問的方式挑戰了同一性的表象世界，“（非）-存在”或“？-存在”是對表象世界的詢問和質疑，正是這種發問使思想出現異識和悖論。在這個意義上說，擬像世界是一個成問題、不穩定、游牧、差異的狀態。

第三，擬像世界是一個“異托邦”（les hétérotopies）。福柯談到，如果烏托邦（les utopies）代表了“以一個完美的形式呈現社會本身，或將社會倒轉”的“非真實空間”，那么，異托邦則是以“真實空間”的形式發揮作用，“它們確實存在，并且形成社會的真正基礎”。但異托邦是虛擬、不連續的，它最重要的特征即異質性和關系性。對一種文化來說，“異”既是內在又是外來的，它通過禁閉被排斥；而物之序是“同”之歷史，“同”既是分散又是相關的，它被分門別類地收集在諸同一性之中。馬格利特的《移印畫》、博爾赫斯的“中國百科全書”、薩德的“西林城堡”等異質文化都構成一種“驚奇經驗”的“真實空間”，這是一個蘊含差異的鏡像空間。“在此鏡面中，我看到了不存在于其中的自我，處在那打開表層的、不真實的虛像空間中；我就在那兒，那兒卻又非我之所在，是一種讓我看見自己的能力，使我能在自己缺席之處，看見自身。”借助繪畫、語言而創造的鏡像空間是虛擬的異在，構成一個絕對的別處，即鏡像空間；但是對于觀者，在光線匯集到一起的鏡像空間中，我們的視線也聚焦其中，最終在一個全新的別處發現無限可能。從這個角度看，鏡像中的異托邦經驗又是絕對真實的，這是一種脫離經驗、背離常識的陌異空間。因此，擬像世界的價值在于拉大與同一性的間距，不斷讓差異增生繁殖，實現對表象世界的解構。

表象世界是由同一主導的不斷復制的網狀世界，是對世界的壓縮和折疊；擬像世界是由差異主導的不斷解構的游牧狀態，是對世界的增殖和鋪展。事實上，打破同一性暴力，讓邊緣、多元的事物得以呈現，這是當代法國理論的基本立場和思考框架，但是如何打破、怎么呈現？利奧塔采用的方式是徹底與認知斷裂，強調藝術的不可交流、不可歸類，試圖讓人們在無序之中獲得新的可能性。但這一釜底抽薪的做法容易使感覺陷入無政府主義狀態，甚至在某種程度上建構出一種新的編碼模式和藝術權威。德勒茲和福柯采用從內部爆破的方法，在已有的認知模式內部插入一條楔子，使其生根發芽、自行漲裂。這種方式保留藝術的交流性和可感性，同時使感覺脫離原來的秩序而走向解放，讓藝術成為呈現不可見之物的異托邦，這是一種多維的拓撲空間，其中沒有絕對空間或連續時間。世界不再由先驗的理念整合而成，而是由異質的多元文化構成的異托邦的聯合與并置，每個部分都具有新的意義和生長點。

① 比格爾在《先鋒派理論》中對先鋒派的討論是從藝術與社會的角度切入的，他認為：“在資產階級藝術體制中起作用的藝術作品的自律地位及其概念即已暗示著一種與社會生活的分離……然而，先鋒派的審美實踐卻以干預社會現實為目的。先鋒派看到了資產階級藝術體制的有機整體概念使藝術處于無力干預社會生活的狀態……它向挑戰者挑戰，使它成為接受者自身現實的一個組成部分，與感性的-物質的經驗相關聯。”（彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第43頁）本文對先鋒派的討論則聚焦于“表象”與“擬像”的維度。

②? 米歇爾·福柯：《馬奈的繪畫：米歇爾·福柯，一種目光》，謝強、馬月譯，河南大學出版社2017年版，第19頁，第62頁。

③④⑤ 馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第38頁，第19頁，第30頁。

⑥ 邁耶·夏皮羅：《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術出版社2016年版，第141頁。

⑦⑧⑩ J.德里達：《恢復繪畫中的真實》，何秋實譯，《外國美學》第11輯，商務印書館1995年版。

⑨ 詹明信也討論過梵高之鞋的藝術史之爭。他將梵高的鞋和沃霍爾《鉆石灰塵鞋》進行了對比，如果說海德格爾和夏皮羅還在爭論是“誰”的鞋，那么這個問題對《鉆石灰塵鞋》而言已經無效了（詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第355—361頁）。

? 德里達認為阿爾托“在堅定向前、絕不回頭的單向性的時間流失中，非重復性、消費性必須結束使人恐懼的推理性，結束無法回避的本體論，結束辯證法”（轉引自《先鋒派理論》，第21頁）。相關內容可參見德里達《書寫與差異》：“阿爾托想要擺脫藝術的模仿概念，擺脫亞里士多德式的美學藝術的西方形而上學正是從那里辨認自身的……藝術不是生命的模仿，但生命卻是對某種超越原則的模仿，而這種超越原則通過藝術使我們彼此相通。”（雅克·德里達：《書寫與差異》，張寧譯，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第442—443頁）。

? 讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現代與公正游戲——利奧塔德訪談、書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第114頁。

?????? Jean-Fran?ois Lyotard,’, Paris: Galilée, 1988, p. 91, p. 90, p. 111, p.110,p.139,p.112.

?? 康德：《判斷力批判》（注釋本），李秋零譯注，中國人民大學出版社2011年版，第73頁，第73頁。

? 阿多諾：《美學理論》（修訂譯本），王柯平譯，上海人民出版社2020年版，第7頁。

? Jacques Rancière,“The Sublime from Lyotard to Schiller: Two Readings of Kant and Their Political Significance”,,Vol.126(2004):8-15.

?? Gilles Deleuze,,Paris:Presses universitaires de France,1968,p.182,p.356.

? Ai?n在希臘語中有“生命”“存在”“年代”的意義，指存在于時間之外的神性力量。Ai?n跟時間密切相關，它是包圍宇宙的回環，意味著無限時間。與其對應的則是另一種時間Chronos，即切分成過去、現在與未來的線性經驗時間（楊凱麟：《分裂分析德勒茲：先驗經驗論與建構主義》，河南大學出版社2017年版，第26—27頁）。

?? Gilles Deleuze,,Paris:Les éditions de Minuit,2013,p.401,p.614.

? 保羅·帕頓：《德勒茲概念：哲學、殖民與政治》，尹晶譯，河南大學出版社2018年版，第160頁。

? “圖表是線條、色點、曲線和區域的可操作性整體”（Gilles Deleuze,,Pairs:Seuil,2002,p.95）。

???????? Gilles Deleuze,, p. 103, p. 103, pp. 109-110, p. 102, p. 150,pp.109-110,p.110,p.113.

? 德勒茲借用的modulation一詞來自音樂學，指音樂中的轉調。在塞尚這里，這個詞指的是他筆下的色調表面上看變化不大，卻能產生微妙的效果。

??? Michel Foucault,, trans. James Harkness, Berkeley and London: University of California Press,1983,p.34,pp.34-35,p.44.

?? 米歇爾·福柯：《詞與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2016年版，第18頁，第64頁。

?? 米歇爾·福柯：《阿克特翁的散文》，尉光吉譯，汪民安編：《聲名狼藉者的生活：福柯文選I》，北京大學出版社2016年版，第121頁，第118頁。

? Brian Massumi,“Realer Than Real: The Simulacrum According to Deleuze and Guattari”,,New York:Duke University Press,2021,p.15.

?? 米歇爾·福柯：《不同空間的正文與上下文》，陳志梧譯，包亞明主編：《后現代性與地理學的政治》，上海教育出版社2001年版，第21頁，第22頁。