延安秧歌劇體裁特征的再認識
——兼論延安秧歌劇在百年中國歌劇中的歷史地位

文◎王冬霓

以往關于延安秧歌劇歷史地位的研究認為，延安秧歌劇一改舊秧歌劇插諢打科、嬉戲詼諧的民間情趣，使秧歌轉變為“斗爭秧歌”，思想內容煥然一新，有力配合了陜甘寧邊區的斗爭，并為文藝如何反映現實斗爭提供了參照，進而催生了以《白毛女》為起點的“新歌劇”。筆者認為，對延安秧歌劇歷史地位的認識，不僅要以“題材”為立足點，更要以“體裁”為著眼點。因為只有在體裁及其表現形式上找到內在關聯，才能發現延安秧歌劇對于“新歌劇”發展的意義，才能在百年革命文藝和百年中國歌劇發展中為其找到“上下文”，進而做出客觀的歷史評價。長期以來，“沒有‘秧歌劇’就沒有‘新歌劇’”，“沒有《兄妹開荒》就沒有《白毛女》”，盡管在一定程度上已成為一種基于形式研究的歷史觀，①參見呂品、張雪艷《延安音樂史》，太白文藝出版社2012 年版，第234 頁；滿新穎《中國近現代歌劇史》，中國文聯出版社2012 年版，第479 頁；居其宏《百年中國音樂史：1900—2000》，湖南美術出版社2014 年版，第101 頁。但是這主要是就后期秧歌?。ㄈ纭稇T匪周子山》等）而言，即認為其篇幅、演出場面、規模，已接近《白毛女》等大型歌劇的水平，而對于秧歌劇的體裁及其表現形式對新歌劇的積極影響，尚未給予充分關注。鑒于此，本文將比較延安秧歌劇與陜北秧歌及諸種革命文藝形式，來探討其體裁特征，進而探討其在百年中國歌劇發展中的地位，以及對新歌劇發展的意義。

一、關于延安秧歌劇的體裁問題

1943 年2 月9 日，延安秧歌劇的首個劇目《兄妹開荒》在延安首演后，即受到延安文藝理論界的關注，評論隨之而至，稱之為“新秧歌”。這是因為在《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）發表后，延安文藝工作者通過深入學習民間藝術，已對陜北民間秧歌有了較深刻的認識；②參見艾克恩《延安文藝運動紀盛》，文化藝術出版社1987 年版，第395 頁。特別是《講話》發表后的1942 年底，延安秧歌?。ㄓ绕涫恰棒斔嚰摇钡难砀鑴。﹦撟饕褳楦鹘缙诖⒑糁觥?943 年4 月11 日起，《解放日報》先后刊發了多篇關于《兄妹開荒》的評論、社論和創作札記，對它進行了充分肯定。如肖三《可喜的變化》、解放日報社論《從春節宣傳看文藝的新方向》、安波《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》和王大化《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個演員創作經過的片段》等。其中，肖三“秧歌劇內容新形式”的說法，就涉及延安秧歌劇的表現形式。4 月24 日刊發的社論《從春節宣傳看文藝的新方向》，將秧歌劇《兄妹開荒》定位為“新型歌舞短劇”。③同注②，第440、445—446 頁。這里的“新型歌舞短劇”，即是關于延安秧歌劇體裁的最早描述。由此可見，延安秧歌劇甫一上演就被定位為“歌舞劇”（小型歌舞?。?。

在1943 年8 月至1944 年5 月的“秧歌下鄉”運動中，《夫妻識字》《劉二起家》《減租會》《夫妻逃難》《慣匪周子山》等一大批劇目又相繼問世。《解放日報》對“秧歌下鄉”進行了較為密集的報道，一些有分量的秧歌劇評論脫穎而出。其中，最重要的評論是周揚的《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》（1944 年3 月21 日）和張庚的《魯藝工作團隊秧歌的一些經驗》（1944 年5 月15 日）。他們作為“秧歌下鄉”運動的組織者和領導者，在對延安秧歌劇運動的階段性總結中，就涉及秧歌劇的形式問題。如張庚關于如何“收集材料”“結構劇本”“刻畫典型”“運用語言”“寫辭配曲”“表演”和“更努力的學習社會”等問題的相關論述。④《中國歌劇史》，文化藝術出版社2012 年版，第166—167 頁。關于秧歌劇的體裁特征，周揚首先提出：“秧歌劇是一種融戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術形式，它是一種新型的廣場歌舞劇”；接著又認為，秧歌劇與秦腔、梆子、二黃等戲曲“相頡頏”，可以吸收“白話劇”的對白。這實際上就闡明了延安秧歌劇的體裁特征——具有戲曲、話劇特征的“廣場歌舞劇”。⑤《周揚文集》第一卷，人民文學出版社1984 年版，第442—443 頁。筆者認為，這是關于延安秧歌劇體裁的最準確定位。

之后，艾青發表《秧歌劇的形式》（1944年6 月28 日《解放日報》）一文，也涉及延安秧歌劇的體裁特征：“陜甘寧邊區流行的秧歌劇，是吸收了民歌、民諺、舊秧歌劇、地方戲、話劇，結合而成的形式?！雹揶D引自注④，第167 頁。艾青進一步明確指出延安秧歌劇與陜北舊秧歌劇在體裁上的關聯，以及延安秧歌劇作為“綜合藝術”與戲曲、話劇、民間歌曲、民間文學的關系。雖然周揚早在1944 年就闡明了延安秧歌劇的體裁特征，但是令人遺憾的是，后人沒有延伸和深化關于延安秧歌劇體裁及其表現形式的闡述。

從1944 年周揚、張庚、艾青等人關于延安秧歌劇的評論，到艾思奇所編《秧歌論文選集》（1946）和周揚所編《秧歌劇論文》（1947）的出版，⑦艾思奇等《秧歌論文選集》，大連中蘇友誼協會1947 年版；周揚《秧歌劇論文》，西北新華書店1947 年版。延安秧歌劇的評論和研究其時已形成了一個小高潮，其理論水平甚至不亞于20 世紀40 年代中后期關于歌劇《白毛女》的評論和研究。但在此后，關于延安秧歌劇體裁特征的探討卻進展甚微。近80 年來，關于延安秧歌劇的理論成果可謂汗牛充棟，但更多的研究似乎對周揚“表現新的群眾的時代”這個標題更感興趣，而忽視了他為延安秧歌劇所定的另一個調子——“秧歌劇不但是在內容上，而且在形式上都是新的了”⑧《秧歌論文選集》，第14 頁。，以致這些研究更關注延安秧歌劇的題材內容，而忽視了對其體裁特征的探討。關于形式的討論，也多在延安秧歌劇與陜北民間音樂的關系上，而較少探究其體裁或樣式問題。尤其是自20 世紀末文化批評或文化研究（Cultural Studies）理論和方法引入革命文藝研究以來，延安秧歌劇成為開展文化批評的重要對象。于是，延安秧歌劇研究中出現了一些新的景觀，研究中引入如“狂歡”“烏托邦”“倫理”“儀式”“符號”“話語”等文化批評熱詞，將延安秧歌劇看成一個文化現象，甚至是一種可以被隨意解讀的文本。近10 年的延安秧歌劇研究或多或少有受其影響，顯露出一定的文化批評維度，但是關于其體裁及相關問題研究的缺陷還未得到應有的彌補。在中國近現代音樂史、中國歌劇史的相關論述中，關于延安秧歌劇的體裁特征也往往是一帶而過，甚至在一些關于延安秧歌劇的專論中也是“淺嘗輒止”。

延安秧歌劇屬何種體裁？具有哪些特征？它與陜北民間秧歌及此前的“左翼”戲劇、蘇區戲劇、抗日戰爭前期延安及其他抗日民主根據地戲劇有何關系？與此后以《白毛女》為代表的解放區“新歌劇”有何關系？這些問題對于認識延安秧歌劇的歷史地位，無疑是至關重要的。遺憾的是，已有研究對這些問題似乎都不大關注，認為“秧歌劇”就是延安秧歌劇體裁特征的概括，無須再作更深入的探究。這就使延安秧歌劇在百年中國歌劇發展中的地位被低估，作為“新歌劇催生劑”的論斷也難以得到體裁及其表現形式等研究的支撐。為此，本文力圖為延安秧歌劇找到歷史的“上下文”，并在與陜北“小場秧歌”、“左翼”街頭劇、“話劇加唱”式歌劇、蘇區戲劇、延安早期歌劇和其后“新歌劇”的比較中探討其體裁特征。

二、延安秧歌劇的“廣場歌舞劇”特征

論及延安秧歌劇的體裁特征，首先就應從周揚所說的“廣場歌舞劇”談起。“廣場歌舞劇”的體裁特征來自陜北秧歌。陜北秧歌作為一種民間藝術，無論是“大場秧歌”還是“小場秧歌”，盡管不乏歌唱、說白，也不乏戲曲的表現形式，但最主要的體裁特征是載歌載舞?！按髨鲅砀琛笔菐资松踔辽习偃说娜何?，舞蹈規模大、場面大，表現民間祭祀或古代軍事戰陣；“小場秧歌”則是二至四人不等的小型演出，規模小、場面小，表現內容多為民間生活細節或家長里短、談情說愛。延安秧歌劇正是從“小場秧歌”發展出來的，體現出“小場秧歌”載歌載舞的體裁特征。因此，早期延安秧歌?。ㄈ纭缎置瞄_荒》《劉二起家》《夫妻識字》等）都是兩個或幾個角色的小戲。即使是后期《慣匪周子山》這類中大型秧歌?。ㄉ踔帘徽J為“歌劇”⑨在《延安文藝叢書·歌劇卷》（湖南文藝出版社1984 年版）中，《慣匪周子山》就作為歌劇?！稇T匪周子山》由水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，馬可作曲，1944年4 月首演。），也沒有“大場秧歌”的規模和場面。這一載歌載舞的體裁特征，從《兄妹開荒》的一幅劇照就可窺見一斑。從圖1 可見，當時的表演在極大程度上保留了陜北“小場秧歌”的“扭法”，其“十字步”清晰可見。可以說，延安秧歌劇就是一種源于陜北“小場秧歌”的“廣場歌舞劇”，其最主要的體裁特征是載歌載舞。換言之，延安秧歌劇也是一種不折不扣的歌劇舞，是一種在廣場（室外）演出的歌劇舞（當然也可在劇場或鄉間土戲臺上演出）。

圖1 1943 年《兄妹開荒》的演出劇照（王大化、李波表演）⑩該劇照為1943 年春節期間在延安演出時的記錄。圖片引自王巨才主編《延安文藝檔案·延安音樂史》序言。

延安秧歌劇雖源于民間的歌舞劇，但與一般歌舞劇有所不同，尤其是其中的舞蹈具有程式化。但是其舞蹈動作是直接吸收了民間秧歌的一招一式（如扭、擺、走等），與唱詞表達的題材內容關系不大。圖1 中的“十字步”就是一個程式化動作。舞者所持的道具也不再是手絹、扇子一類東西，而是與劇情緊密聯系的開荒勞動工具（如鋤頭）。另外，延安秧歌劇中不存在只舞不唱的純舞蹈段落。這些正是延安秧歌劇與現代歌舞劇、舞劇和歌劇在舞蹈上的最大區別。

延安秧歌劇這種“廣場歌舞劇”的體裁特征，還與多種“新文藝形式的要素”相關。如周揚在《表現新的群眾的時代》一文中所說，延安秧歌劇“以舊秧歌形式作基礎”，還“加進了五四以來新文藝形式的要素”。這些“新文藝形式的要素”，有“左翼”的街頭劇、土地革命戰爭時期蘇區戲劇等。但是，延安秧歌劇與“左翼”街頭劇的關系并不在舞蹈上，而體現在作為“廣場藝術”的性質，以及二者的參演人數上。例如，《兄妹開荒》《劉二起家》《夫妻識字》等小型秧歌劇，與“左翼”街頭劇《放下你的鞭子》（陳鯉庭原創，1931，見圖2）在“廣場性質”和參演人數上就很相似。當《放下你的鞭子》后來加入《九一八小調》（崔嵬詞，呂驥曲，1935）這首抗戰歌曲時，它與延安秧歌劇在表現形式上的相似度就更高了，二者又多了“歌唱”這一維度上的相似。

圖2 全面抗戰初期的街頭劇《放下你的鞭子》劇照?圖片引自劉谷主編《晉察冀革命文化藝術發展史》，中國戲劇出版社2007 版，第110 頁。

延安秧歌劇與蘇區戲劇的關系是多方面、多維度的。土地革命戰爭時期的蘇區戲劇是多樣化的，有吸收傳統戲曲的各種新劇，還有具有“五四以來新文藝形式”特點的話劇、歌?。ㄐ「鑴』蛐≌{劇）、歌舞劇、活報劇和表演唱等。其中，歌舞劇、活報劇、表演唱在體裁樣式上與延安秧歌劇有相似之處，都具有“廣場歌舞劇”的體裁特征。當時蘇區的物質條件比延安要差，所有的戲劇幾乎都是在室外演出，很少有專門的劇場（或戲臺）演出，因此均有載歌載舞的“廣場藝術”特征。如鄂豫皖蘇區的歌舞劇《窮人調》（陳世鴻、吳靖宇、王霽初編劇、編曲，1931）；中央蘇區的活報劇《慶祝紅軍勝利》（李伯釗編劇，1932），《反對資本進攻》（江西省蘇教育部編，1934 年3 月27日印）；在鄂豫皖蘇區產生后又被帶到川陜蘇區的表演唱《反動派與白色士兵吵嘴》等。

蘇區歌劇與延安秧歌劇的相似度，主要在于音樂上的“一曲多用”和“多曲并用”。所不同的是，蘇區歌劇所引用的音調主要是民歌音調或城市音調（如《亡國恨》），延安秧歌劇所引用的音調則主要是戲曲（“郿鄠”、秦腔）的曲牌，早期秧歌劇的音樂甚至都來自“郿鄠”曲牌。

“一曲多用”有兩種方式。第一種方式：在同一劇目中將同一音調套用在不同歌詞上的“分節歌”形式。蘇區歌劇的“一曲多用”往往就是整個劇目而言；延安秧歌劇的“一曲多用”則就一個片段而言。如在《夫妻識字》中，【戲秋千】這個來自“郿鄠”的曲牌在劇中就被反復使用。?參見馬克《夫妻識字》，載蘇一平、陳明主編《延安文藝叢書·秧歌劇卷》，湖南文藝出版社1987 年版，第200—216 頁?！耙磺嘤谩痹凇栋酌分幸灿惺褂?，如第一幕中的楊白勞唱段，就具有“分節歌”的特點。?參見《白毛女》，黃河出版社1947 年版。近年熱演的歌劇《沂蒙山》中，也不乏“一曲多用”的情形。第二種方式：同一音調運用于不同的劇目。如來自“郿鄠”的【崗調】【五更】【戲秋千】【五更鳥】等曲牌，常被不同的秧歌劇所引用。?同注?。其中，使用頻率最高的是【崗調】（見譜例1）。

譜例1 秧歌劇《軍愛民，民擁軍》中的【崗調】?譜例引自王冬《抗日戰爭時期延安秧歌劇研究》，藍天出版社2010 版，第61 頁。

在延安秧歌劇中，更多的是“多曲并用”，即將不同的音調用于一個劇目。如《十二把鐮刀》的音樂，就由【崗調】【五更】【戲秋千】【閃扁擔】【五更一串鈴】【勾調】【十里堆】【大雜會】【斷西涼】【五更鳥】等多個曲牌組合而成。?參見馬健翎《馬健翎現代戲曲選集》，東風文藝出版社1962 年版，第55—77 頁。

“一曲多用”或“多曲并用”作為延安秧歌劇的體裁特征之一，同時在蘇區歌劇中也極為常見，因此蘇區歌劇與延安秧歌劇也存在一定的關聯。由于當時的蘇區沒有作曲家，為便于宣傳，因此蘇區歌劇大多選擇了蘇區軍民熟悉的音調。正是在這種選曲填詞的傳統模式下，“一曲多用”“多曲并用”的方式就極為普遍。比如，歌劇《無錫景》中就反復使用了江蘇民歌《無錫景》；著名劇目《亡國恨》（1936）中的音樂并用了任光的《漁光曲》和陳嘯空的《湘累》。但相比之下，這種“一曲多用”“多曲并用”的手法，比延安秧歌劇簡陋。這也說明，相比于蘇區歌劇，延安秧歌劇又有所提高。

由上可見，作為“廣場歌舞劇”的延安秧歌劇，其載歌載舞和“廣場藝術”的體裁特征，不僅來自陜北“小場秧歌”，還來自“左翼”街頭劇和土地革命戰爭時期蘇區的多種戲劇樣式。作為一種在《講話》精神鼓舞和鞭策下產生的新型戲劇樣式，延安秧歌劇一反整風前“唱大戲”的做派，而選擇了一些更能為廣大人民群眾所喜聞樂見的表達方式。在這種語境下，延安秧歌劇在體裁特征上，與此前的“左翼”街頭劇、蘇區小調劇、活報劇、表演唱等文藝形式發生關聯是可以想象的。更重要的是，延安秧歌劇的編劇、作曲者，也大多在土地革命戰爭和抗日救亡洪流中得到了鍛煉。還有，此前這些革命戲劇樣式，也是通過這些奔赴延安的熱血青年、中國工農紅軍及其文藝隊伍帶到延安的。但也應看到，與此前這些革命文藝形式相比，延安秧歌劇作為抗日戰爭后期的革命文藝形式，在藝術水平上已大有提高。值得一提的是，延安秧歌劇還在全國得到了廣泛傳播和創新發展。?同注④，第170—184 頁。比如，在抗日戰爭后期的晉綏、華中抗日民主根據地都有秧歌劇，在解放戰爭時期的東北解放區還發展出了具有地域特色的東北秧歌劇。此外，延安秧歌劇還在各解放區甚至在國統區得以傳播。延安秧歌劇的廣泛傳播和創新發展，極大地推動了革命文藝的發展，尤其是解放區“新歌劇”的發展。

三、延安秧歌劇的“戲曲”特征

延安秧歌劇的“戲曲”特征，即作為戲曲的體裁特征，主要體現在兩個方面：一是延安秧歌劇的“秧歌戲”特征；二是延安秧歌劇引用“郿鄠”、秦腔曲牌過程中呈現出的“一曲多用”和“多曲并用”特征。二者共同建構了延安秧歌劇作為戲曲的體裁特征。

之所以說延安秧歌劇具有戲曲的體裁特征，就在于延安秧歌劇繼承了陜北“小場秧歌”的戲曲特征。但是有一個問題需要先討論清楚——“小場秧歌”屬于“戲曲”嗎？陜北秧歌和所有的民間秧歌一樣，最早均是民間農事祭祀（或民俗祀神）中的歌舞表演，其音樂也來自民間小曲。后來這種祭祀性歌舞逐漸發展成為一種具有角色（人物）和講述完整故事的戲劇，即“民間小曲—秧歌舞—秧歌戲”的發展進程。?同注?，第2 頁。需要強調的是，這里的“秧歌戲”就是陜北民間的“秧歌劇”，即“舊秧歌劇”，也就是與“大場秧歌”相對應的“小場秧歌”，講述完整故事的小型戲曲。這也印證了民間“秧歌不是歌，而是戲”的說法。這種秧歌戲具有載歌載舞的歌舞劇（歌舞戲）特點。但同時也應看到，陜北民間秧歌戲，作為北方秧歌戲中的一個分支，已具備成為一個劇種的全部條件，不僅具有角色分類（類型化）及相應的行當，也具有較完整的唱腔系統，還不乏戲曲最主要體裁特征——程式化和虛擬性?！靶鲅砀琛钡倪@些戲曲體裁特征，使其成為整個秧歌表演的中心環節，而“大場秧歌”則只是作為一個開場表演。正因為如此，延安文藝工作者在《講話》后選擇了“小場秧歌”來發展“新秧歌”。周揚對延安秧歌劇的重視，也正是看到秧歌戲特別是“小場秧歌”在秧歌表演中所享有的核心地位。他指出：

秧歌劇是秧歌的中心節目，甚至是唯一節目，但它總是整個秧歌的一個有機部分，它必須和大秧歌舞或其他節目（如果有的話，為了吸引群眾，最好是有）有調和的配合。大秧歌舞本身是一種獨立的藝術，同時又可以做秧歌的一個開臺，或者說是前奏，以及它的尾聲，同時按著劇情的需要，還可以做劇中的伴唱，它的用處是很大的，保安處大秧歌隊的大秧歌舞有了一些新的創造，是值得大家學習的。?參見周揚《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》，載注⑤，第443 頁。

延安秧歌劇選擇秧歌戲，就意味著選擇了“小場秧歌”。這樣一來，延安秧歌劇一開始就有了“劇”的基本特征，即講述一個完整的故事。盡管大多數秧歌?。ㄈ纭缎置瞄_荒》）不過是一種兩個角色參演、獨幕的小戲，但是這種“劇”的特點，使延安秧歌劇體現出“秧歌不是歌”的戲曲體裁特征，這也為它能夠獲得延安廣大軍民的青睞打下了基礎。此外，延安秧歌劇中說白的存在及其敘事功能的充分發揮，無疑也是來自秧歌戲的體裁特征。因此，延安秧歌劇，除了吸收秧歌戲（小場秧歌）講述完整故事這一“劇”的本質特征外，還吸收了其敘事結構，有唱段，有對白，敘事與抒情相結合，使戲劇矛盾沖突寓于其中。

如前所言，戲曲的程式化和虛擬性在延安秧歌劇也得到了充分的體現。關于這種程式化、虛擬性的體裁特征，艾青在《秧歌劇的形式》一文既有指出：

秧歌劇的表現手法吸收的主要是象征手法和寫實手法的各種戲劇手法。如用手遮在眉上，向天空一仰，表示看太陽月亮，或天氣的變化；在場上兜了幾個圈子，當作走了許多路；舉起一只手向前一拍，當作叩門；兩手在胸前分開一拉，當作開門。這些手法中國舊戲里用得特別多，不受時空限制，很適合歌舞劇。?轉引自注④，第167—168 頁。

這里的“象征手法和寫實手法”，就體現了戲曲的程式化和虛擬性。在音樂創作上，為了獲得更多民眾的喜歡，延安秧歌劇引用了大量的“郿鄠”、秦腔曲牌，其具體運用方式就是前文所說的“一曲多用”和“多曲并用”。這種“一曲多用”和“多曲并用”的音樂特征，不僅來自蘇區歌劇、活報劇、歌舞劇，更是對秧歌戲體裁特征的繼承。因為對“郿鄠”、秦腔曲牌的引用，同樣也是秧歌戲的體裁特征。從更大的范圍來說，“一曲多用”“多曲并用（連綴）”的特征，實質上也是戲曲的音樂特征，或干脆說是戲曲的體裁特征。延安秧歌劇對“郿鄠”、秦腔曲牌的引用，無疑凸顯了它的戲曲體裁特征。

延安秧歌劇對戲曲的借鑒，是延安秧歌劇作為“新歌劇的催生劑”“民族新歌劇的前奏”的重要機緣。尤其是延安秧歌劇對戲曲曲牌（秦腔、“郿鄠”）的引用，為以《白毛女》為起點的“新歌劇”提供了參照和如何運用戲曲音樂的成功經驗。正因如此，歌劇《白毛女》等“新歌劇”在不同程度上也展露出戲曲的體裁特征。這種來自戲曲的藝術特征（尤其是主要人物主要唱段中的“板腔體”結構特征），即是“中國民族歌劇”重要的體裁特征。當然，相比于歌劇《白毛女》，延安秧歌劇的戲曲特征尚微不足道，但它對秧歌戲的保留和對陜北其他劇種音樂的吸取和運用，卻為后來的“新歌劇”創作提供了參照，進而使以《白毛女》為起點的“新歌劇”創作有別于此前中國歌劇探索中對戲曲的繼承。?? 參見孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社1993 年版，第378—379 頁。? 參見《中國近現代歌劇史》，第298、244—245 頁。這也許就是延安秧歌劇對“新歌劇”發展的最大貢獻。

四、延安秧歌劇的“話劇加唱”特征

延安秧歌劇的“話劇加唱”特征，是它作為“歌劇”的本質特征。需要說明的是，這里所說的“歌劇”并非“opera”——以音樂為主要戲劇手段的“音樂戲劇”（Music drama），而泛指所有非“全唱型”且帶有較多“對白”的中國歌劇。這包括延安秧歌劇誕生之前的黎錦暉兒童歌舞劇、“左翼”歌?。ㄈ纭稉P子江暴風雨》）、蘇區歌劇、延安早期歌劇、延安秧歌劇誕生后的“新歌劇”（如《白毛女》《劉胡蘭》）、“民族歌劇”（如《洪湖赤衛隊》《江姐》）、“新民族歌劇”（如《野火春風斗古城》《沂蒙山》），以及其他帶有較多“對白”的歌劇。由此可見，“話劇加唱”是多個樣式或類型中國歌劇共有的體裁特征。從這個意義而言，延安秧歌劇的“話劇加唱”特征，來自此前的中國歌劇，并影響了此后的中國歌劇。這也是延安秧歌劇承前啟后歷史作用的重要表征。

“話劇加唱”作為中國歌劇的體裁特征，最早是對“左翼”歌劇《揚子江暴風雨》的描述。但這種“話劇加唱”在黎錦暉的兒童歌舞劇中就已有充分展現。它源自20世紀初的“文明戲遺風”，因為“文明戲”（早期中國話劇）早已存在“加唱”的傳統，即在對白中加入歌唱。因此，當歌劇在中國得以發展時，這種“話劇加唱”的戲劇表現手法也被歌劇所采用。比如，黎錦暉的兒童歌劇，都存在“劇為主，歌舞為賓”的“直進式”（直敘式）歌劇形式，其代表性劇目就是被譽為中國第一部歌劇的《麻雀與小孩》。?? 參見孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社1993 年版，第378—379 頁。? 參見《中國近現代歌劇史》，第298、244—245 頁。這意味著，中國歌劇一開始就走上了這種“話劇加唱”的軌道。當然，“全唱型”歌劇探索不僅僅是在中國起步的，但由于中國革命的需要和戲曲的影響，這種“話劇加唱”的歌劇在中國得到了更快的發展?！白笠怼钡摹稉P子江暴風雨》（田漢編劇，聶耳作曲，1935），即是這種“話劇加唱”的范本。此外，蘇區歌劇或小歌?。ㄐ≌{劇），中央蘇區的《工農兵團結》《志愿當紅軍》《擁軍優屬》，湘贛蘇區的《大放馬》等，都展露出“話劇加唱”的體裁特征。需要提及的是，其中的“話劇”因素，來自以上海為中心的“左翼”文藝，因為編寫這些劇目的蘇區“文化人”幾乎都來自上海。

紅軍長征勝利后，這種“話劇加唱”的小歌劇被帶到了陜甘寧、延安，于是便有了《亡國恨》等劇目。全面抗戰以后，一大批知識分子奔赴延安，其中就有呂驥、冼星海等音樂家。于是，延安陸續出現了一些篇幅較大的歌劇，如三幕歌劇《農村曲》（1938）、二幕歌劇《軍民進行曲》（1938 年底）和《塞北黃昏》（1940）等?？谷諔馉幥捌?，其他抗日民主根據地的歌劇也得到了一定的發展，并產生了一些規模較大的劇目，如晉察冀抗日民主根據地的《鋼鐵與泥土》《不是的老人》。但篇幅的增大，并沒有使這些劇目改變其“話劇加唱”的體裁特征而成為“音樂戲劇”。需要指出的是，盡管延安秧歌劇的“說白”，在很大程度上來自陜北民間的秧歌戲（和陜北民間說唱藝術，如“數快板”“數練子嘴”），是戲曲“對白”在新秧歌劇中的反映，但與上述這些不同類型中國歌劇中的“話劇加唱”體裁特征也不無關系。這正如周揚所說：“采取了很多白話成分，對白多于唱歌，歌劇的意味已經很少了?！?? 同注⑤，第443 頁。這就表明，盡管經過整風，延安戲劇創作克服了前期“唱大戲”的傾向，但前期的中大型歌劇仍對延安秧歌劇產生了一定的影響，其中最重要的就是其“話劇加唱”的體裁特征對秧歌劇的影響。由此可見，延安秧歌劇絕非僅僅源自陜北民間秧歌，也非脫離中國歌劇歷史語境的另起爐灶。這也正是延安秧歌劇對此前歌劇發展成果的吸取，也再次印證了周揚“加進了五四以來新文藝形式的要素”的說法。

那么，延安秧歌劇是如何“啟后”的？延安秧歌劇的啟后意義，就在于其“話劇加唱”體裁特征對以《白毛女》為起點的“新歌劇”的影響。無論是在《白毛女》中，還是在《劉胡蘭》《赤葉河》，以及新中國的《小二黑結婚》中，延安秧歌劇中的這種“話劇加唱”特征仍有大量存在。不同的是，延安秧歌劇（如《十二把鐮刀》《劉二起家》《夫妻識字》）中主角出場時那種自說自話的“表白”不再有了，但“對白”性質沒有什么區別。雖然“話劇加唱”不是延安秧歌劇所獨有，并且最好的“話劇加唱”范本是此前的《揚子江暴風雨》，但是由于延安秧歌劇作為《講話》后第一個按其精神打造出來的新型戲劇樣式，在中國歌劇發展中的確是承前啟后的。就《白毛女》對20 世紀中期以來中國歌劇的巨大影響而言，即循著“沒有‘秧歌劇’就沒有‘新歌劇’”，“沒有《兄妹開荒》就沒有《白毛女》”的邏輯推演，延安秧歌劇對中國歌劇的影響是毋庸置疑的。

結 語

延安秧歌劇作為中國歌劇的一個類型，是以陜北“小場秧歌”為基礎，同時吸取“五四以來新文藝形式的要素”而形成的。其體裁特征是多元、復雜和含混的，盡管具有基于歌舞、歌劇、戲曲、話劇，以及其他民間藝術的表現形式，但總體上可將其納入“歌舞劇”的范疇。作為一種受《講話》精神鼓舞而生成的新型戲劇樣式，延安秧歌劇對以《白毛女》為起點的“新歌劇”產生了積極影響，不僅在于它以“表現新的群眾的時代”為宗旨，為表現現實斗爭的“新歌劇”提供了參照，更在于它在表現形式上為“新歌劇”創作提供了經驗。因此，在百年革命文藝發展和百年中國歌劇探索中，延安秧歌劇都起到了承前啟后的橋梁作用。對延安秧歌劇體裁及其表現形式的再認識，無疑是深化其研究的重要途徑，也是真正認識其歷史地位的重要前提，因此，延安秧歌劇研究需要立足于其“題材”，更應著眼于其“體裁”。