斯特拉文斯基關于“傳統”的美學闡釋及其實踐意義

文◎蘇 哲

斯特拉文斯基的《音樂詩學六講》①〔俄〕斯特拉文斯基著，姜蕾譯《音樂詩學六講》，上海音樂學院出版社2014 年版。，從音樂現象、音樂創作以及音樂類型等不同角度對音樂傳統進行美學闡釋，集中體現了他的音樂觀念。其對“傳統”的美學闡釋具有不同層次的深刻內涵，并與詩學（Poetics）意指的音樂創作實踐相聯系。可以說，關于“傳統”的美學闡釋是斯特拉文斯基音樂美學思想的重要組成部分，也因此成為貫穿《音樂詩學六講》的理論主線。

一、關于“傳統”的美學闡釋

（一）《音樂詩學六講》的理論主線

《音樂詩學六講》除第一講“導論”和第六講“音樂表演”以外，其余四講都涉及音樂傳統問題。在第二講“音樂現象”中，斯特拉文斯基認為，在直覺的引領下，運用想象幫助重建過去時代事物間聯系的紐帶，從音樂的起源與歷史之中獲得靈感，并運用主觀能動性與后天習得或自創的技巧賦予樂音以生命，這便是音樂藝術的真諦。這里的音樂傳統是指音樂創作的靈感之源泉。第三講在分析音樂創作問題時，斯特拉文斯基認為，傳統中的真理和規律是音樂藝術發展的根本，為藝術的發展設定了預先規劃的通道；他還認為，深厚的藝術積淀與縝密的技巧能夠激發創造力，使作曲家更準確地表達自己。這里的音樂傳統是持續創新的有力保障。第四講中，斯特拉文斯基在研究音樂類型學時，對音樂風格進行考察。他指出，時代的整體風格和相同的文化背景，有利于幫助音樂家們從這一階段的音樂傳統中汲取營養，從而創造自己的音樂語言。他認為，音樂語言被文化的激流裹挾而下，被后人所借鑒，并形成新的潮流和音樂傳統。第五講在談論俄羅斯音樂文化傳統與社會歷史時，斯特拉文斯基更是著重強調，藝術根植于文化而發展于養成，得益于知識界的整體穩定。音樂傳統的內在價值和生命力是最值得保護的精神財富，俄羅斯音樂的復興“唯有攜手傳統，才能有所建樹”②同注①，第117 頁。。

可以看出，斯特拉文斯基認為傳統的意義不僅在于追求音樂藝術的穩固，更可以帶來新的發展。“真正的藝術史表現的不僅是傳統的發展，還有新傳統的不斷形成。”③張洪模主編《現代西方藝術美學文選·音樂美學卷》，中國臺灣洪葉文化事業有限公司1991年版，第129頁。關于“傳統”的美學闡釋不僅是斯特拉文斯基音樂美學思想的重要組成部分，也是他在創作中一直重視的實踐目標。

（二）投向“傳統”的影響因素

關于“傳統”的美學闡釋作為斯特拉文斯基美學思想的重要組成部分，它的形成有諸多影響因素，包括家庭環境、教育背景和大師影響等方面。斯特拉文斯基獨特的命運和成長環境，促成他與傳統千絲萬縷的聯系。父母的支持和鼓勵為他創造了學習音樂的最好條件。在父親（皇家獨唱演員）所在的馬林斯基劇院聽戲，使他積累了屬于俄羅斯音樂的聽覺語匯和鑒賞品味；而恩師里姆斯基-科薩科夫的辛勤培養和嚴格訓練，也為其音樂創作打下了堅實的基礎。一直活躍在圣彼得堡的美術家朋友伯努瓦在1917 年發表的《俄羅斯新古典主義》一文中，談到古典作品的挽救作用，強調將古典主義音樂作為汲取靈感的源泉。④參見〔俄〕M·阿蘭諾夫斯基著，張洪模等譯《俄羅斯作曲家與20 世紀》，中央音樂學院出版社2005 年版，第175—180 頁。這一藝術思想也對斯特拉文斯基產生了重要影響。如果說家庭環境與里姆斯基-科薩科夫的影響使斯特拉文斯基的音樂有著俄羅斯文化的底色，那么，伯努瓦則讓斯特拉文斯基對擁抱西方音樂傳統產生了情愫。

斯特拉文斯基重視傳統、回歸古典的音樂創作理念，與社會機制、商業因素、革命戰爭以及文化思潮也有千絲萬縷的聯系。巴特勒在談到這一現象時指出，斯特拉文斯基在創作中的題材構思、素材選擇等無不受到當時保護人的各種條件的制約。國內革命的爆發和國際的戰爭改變了斯特拉文斯基的生活環境。米蘭·昆德拉認為，放逐流亡的生命體驗決定了他的心靈永遠處于尋家的狀態。還有學者認為，主要觀點為簡明、秩序的新古典主義文化思潮與斯特拉文斯基和諧、平衡的嚴謹審美理想有所呼應，與斯特拉文斯基轉向傳統的音樂風格一脈相承。⑤參見紀露《斯特拉文斯基的新古典主義音樂觀念研究》，中央音樂學院2011 年博士學位論文，第17—25 頁。這些來自成長環境、教育背景、社會歷史以及文化思潮等方面的影響因素，與斯特拉文斯基重視傳統、回歸古典的音樂創作方向有密切聯系，也促使關于“傳統”的美學闡釋成為斯特拉文斯基美學思想的重要組成部分。

（三）學界針對“傳統”的質疑

斯特拉文斯基關于“傳統”的美學闡釋，一方面被研究者看作構成這位作曲家音樂美學思想的主要內容，且對20 世紀西方音樂的發展產生重要影響；另一方面也受到學界的種種質疑。艾倫·萊森認為，斯特拉文斯基過于重視形式，對音樂傳統和歷史文化缺乏發自內心的尊重。⑥Alan Lessem. “Schoenberg, Stravinsky, and Neo-Classicism: The Issues Reexamined.” The Musical Quarterly,Vol. 68, No. 4 (Oct., 1982), pp.527-542.阿多諾認為，斯特拉文斯基就是一位古典文化的入侵者，他對傳統音樂元素的模仿意味著某種退化，這就像一個孩子將玩具拆分，并錯誤地把其零部件拼湊在一起一樣。⑦參見張晶晶《阿多諾藝術音樂批評之——斯特拉文斯基》，《人民音樂》2017 年第11 期，第78 頁。科恩認為，斯特拉文斯基使用“古典”模式的目的是為了在創新中引起人們的“震驚”。約瑟夫·施特勞斯認為，斯特拉文斯基轉向古典是因為憤怒，他對古典的使用是對現狀的公然反抗，他使用早期音樂風格的成分是為了諷刺和嘲笑，而不是為使古典永存。⑧同注⑤，第14 頁。

學界質疑斯特拉文斯基的聲音涉及對待傳統的真正態度、繼承傳統的方式，以及重視傳統的最終目標三個問題。以下，筆者從藝術進化、價值傳承以及建立新的傳統三方面對斯特拉文斯基關于傳統的美學闡釋做進一步論述。

二、投向“傳統”的本質原因

（一）對傳統的尊重與推崇：藝術進化的正確內涵

《音樂詩學六講》各章節的字里行間都浸潤著斯特拉文斯基對傳統發自內心的尊重與推崇，這一理論主線貫穿了全書。斯特拉文斯基認為，傳統體現和突出了歲月蕩滌之后留下的精華，是我們的傳家之寶和珍貴遺產。⑨同注①，第35 頁。西方學者質疑斯特拉文斯基面對傳統時的忠誠與動機，指出他只是表面上尊重過去的文化傳統，實質上卻是對傳統的侵犯與背離。針對這方面的質疑聲音，我們需要將語境還原到斯特拉文斯基本人的思想與創作實踐，由此來說明其重視傳統的真實性與合理性。

在創作獨幕舞劇《普契涅拉》之前，斯特拉文斯基像校訂自己舊作一般反復研究佩爾格萊西的音樂手稿，對18 世紀的旋律、固定音型、復和弦潛心思考，并通過它們發現了一個18 世紀意大利的音樂世界。這部作品對詮釋斯特拉文斯基對“傳統”的態度及美學觀念有十分重要的意義，《普契涅拉》是對過去的發現，也是對他本人的一次精神洗禮。他在訪談錄里講道：“我后來的全部作品都是多虧它才寫出來的”⑩〔美〕羅伯特·克拉夫特著，李毓榛、任光宣譯《斯特拉文斯基訪談錄》，東方出版社2004 年版，第246 頁。。《普契涅拉》的創作激發了作曲家對音樂傳統更加堅定的維護與熱愛，音樂理想之所向與創作實踐遙相呼應。面對那些對他的原作不感興趣，卻呼喊著不要褻瀆經典的聽眾，斯特拉文斯基坦然地給出一份響亮的回應：“你們‘景仰’吧，而我是喜愛的。”

斯特拉文斯基尊崇傳統的另一原因在于，傳統促進了藝術發展的連續性，而這種連續性為藝術的進化賦予了唯一正確的含義。?同注①，第45 頁。斯特拉文斯基在《音樂詩學六講》中，將音樂類型學的研究指向對風格問題的考察，并給出了從這一角度理解的關于“傳統”的定義。某個時代的音樂風格往往以當時有重大影響的作曲家為主導，諸如巴赫、亨德爾、莫扎特、海頓，他們都以同時代的作曲家所通曉的元素，在共同的文化環境和相同的資源條件下創造了自己的音樂語言，形成了各種能為后人所借鑒的潮流，進而成為新的傳統。傳統為形成超越時代普遍特征的音樂共性語言提供基礎，音樂共性語言的傳遞保障了新的傳統的建立，“傳統”與“新的傳統”這一對周而復始、互為表里的概念成就了藝術發展的連續性，而這種連續性為藝術的進化賦予了唯一正確的含義。

（二）對傳統的接受與求新：藝術價值的動態傳承

作為藝術進化的唯一正確內涵的“傳統”觀念，在經過斯特拉文斯基的闡釋后，如何傳承藝術價值便成為指導創作實踐的理論標尺。斯特拉文斯基描述道：“傳統是一個類的概念，它不是簡單地從父輩傳給子輩，而是經歷一種人生的過程：誕生、成長、達到成年、走向衰老，往往也有再生的情況。”?同注⑩，第312 頁。傳統擁有廣闊的發展潛力，具有不斷成長與更迭的狀態，這樣的傳統不是一種可以傳遞交接的物質，也不是可以單純模仿或攝取的音樂風格，而是需要我們深思熟慮地接受的“活”的傳統。由此，斯特拉文斯基確立了藝術價值的動態傳承方式：“傳統根本就不是對過去的事情進行重復……我們對傳統的繼承應該體現出傳統的價值，并把它傳承給我們的下一代。”?同注①，第35—36 頁。面對視若珍寶的傳統音樂文化，斯特拉文斯基認為對傳統最好的繼承應該體現出其價值。而對于如何解決體現傳統價值這一問題，斯特拉文斯基的實踐指向了接受與求新，即，傳統是持續創新的保障，創新是繼承傳統并體現其價值的最優解。

在斯特拉文斯基的作品中，來自音樂傳統的元素俯拾皆是，或是旋律節奏、形式結構，或是發展邏輯、風格氣質。而斯特拉文斯基總是通過對傳統的接受與求新，將藝術價值動態地傳承。如在《鋼琴和管樂協奏曲》的第一樂章中，引子富有特色的附點節奏、柱式和聲以及問答式結構，仿佛將我們帶回法國序曲悠悠奏響的18 世紀。然而，這樣的歷史感卻從大小調混用以及縱向和聲的“錯音”開始出現。卡拉廖夫總結道，斯特拉文斯基并沒有試圖讓我們相信，我們所聽到的音樂來自18 世紀。恰恰相反，他在時刻提醒我們，現在所處的時代是20 世紀。在《火鳥》與《彼得魯什卡》的創作中，斯特拉文斯基受里姆斯基-科薩科夫影響，將俄羅斯民間音樂的旋律和節奏放入歐式規則的節拍中。?參見〔俄〕阿·亞·卡拉廖夫著，王愫怡譯《斯特拉文斯基的風格真的如此多變嗎？》，《中央音樂學院學報》2018 年第1 期，第22、18 頁。然而，從《春之祭》開始，斯特拉文斯基最大限度地使用民間音樂動機，并以固定音型作為時間參照點，在保持節奏動力感的同時，突出民間音樂不規則律動的強大感染力，由此完成對傳統的接受與求新。在他的一些希臘題材作品中，如《阿波羅》和《俄狄浦斯王》，斯特拉文斯基試圖使用18 世紀音樂所固有的點線節奏和結構原則去創作一種新型的音樂。?同注⑩，第325—326 頁。

他曾經說過：“他們當中沒有任何一個人會認為我的作品有效的體現了他們所創造出的傳統，因為我的作品采用了新的音樂語言去表現在一個世紀以前曾經興盛過的音樂模式。”斯特拉文斯基新古典主義階段的另一部作品《八重奏》充分體現出這一原則，該作品在沿用傳統作曲技法的同時，將傳統的對位法和復調織體，用雙重調性、模糊音響等全新的音樂語言來表述。繼承與創新所產生的火花，同樣反映出斯特拉文斯基“動態傳承”的音樂觀念。“方法手法已經改變，但傳統仍然得以發揚，并孕育出新生的事物。”?同注①，第36—37 頁。因此，不只是深思熟慮地接受，而是以體現價值為原則、以創新和異化為標準的動態傳承，不僅使斯特拉文斯基所選擇的“傳統”在他所處的時代煥發出新的活力，而且也必然印刻著專屬斯特拉文斯基的標記，成為20 世紀音樂中一道獨特的風景。

（三）扎根傳統的最終追求：建立新的傳統

從創作實踐的角度來說，新傳統誕生的前提，一方面有前文所述的藝術發展的連續性問題，另一方面，從文化內涵的角度來說，藝術家首先是歸屬于一定的文化傳統，然后以創造力和鑒賞力為基礎，把文化內涵通過作品的形式灌輸給他人，新的傳統就是在這樣的過程中形成并建立。?同注①，第35 頁。以上分別從創作實踐與文化內涵兩個角度，強調了斯特拉文斯基音樂美學思想中“扎根傳統”，建立新的傳統的最終追求。

在四分之三個世紀的創作生涯中，斯特拉文斯基經歷了俄羅斯時期、新古典主義時期，以及序列技法時期三個創作階段，并分別創建了不同的規則和代表不同時期的風格。作為音樂史上少數掌握幾乎所有音樂風格的作曲家，斯特拉文斯基始終強調創作風格的靈活性與多變性。然而，不為大家所知的是，斯特拉文斯基不論從何領域吸收了何種靈感，他總是將典型的斯氏音樂思想寓于作品之中，表現出典型的他自己。“人們可以看出使他感興趣和有所吸取的所有一切過去的、當前的風格，都是作為各種起點。他的聽眾漸漸了解到他所寫的每一小節都浸透著他自己的音樂個性，不管偶然使用的是哪種具體手法。”?〔美〕彼得·斯·漢森著，孟憲福譯《二十世紀音樂概論》（上），人民音樂出版社1981 年版，第155 頁。可見，不是讓自己適應模式，而是使模式適應自己，是斯特拉文斯基獨特的作曲能力。事實上，斯特拉文斯基的個人風格從不妥協地貫穿整個創作生涯。施尼特凱在接受采訪時說：“每次我都意識到，這就是斯特拉文斯基，僅僅是以不同面貌出現而已……他改變方向也好，轉來轉去也好，每次留下來的都是斯特拉文斯基——而這正是他的個性。”?〔蘇〕A.卡加里茨卡婭《自己評論自己——和阿爾弗雷德·施尼特凱的談話》，《人民音樂》1989 年第4 期，第40 頁。

斯特拉文斯基的創作在不同的歷史時期廣泛吸收了幾乎所有的音樂傳統，并把它們化為個人風格并熔鑄進自己的音樂思想，從而建立起新的傳統。人們在美學文獻中，常常把藝術的進步看作只是傳統的豐富和發展，但是，僅僅囿于這個理論框架并不能解釋藝術史的千姿百態，更不能解釋斯特拉文斯基的音樂風格。“真正的藝術史表現的不僅是傳統的發展，還有新傳統的不斷形成。”?同注③，第129 頁。無論他處于哪個創作時期、傾向于何種音樂流派，斯特拉文斯基的作品都體現出斯氏典型音樂思想的表達，也意味著這位百變的海神普羅泰斯自成一派。他在扎根傳統的同時，締造了新的傳統。

三、關于“傳統”美學闡釋的音樂實踐

以尊崇之心致敬傳統，以求新之態繼承傳統，以體現價值為基石建立新傳統，這是對斯特拉文斯基“傳統”美學命題內涵的解讀。他的音樂理論經過音樂實踐的檢驗，他的許多音樂作品也正是在這樣的美學觀念指引之下完成的。

“引力極點”是斯特拉文斯基在《音樂詩學六講》第二講中提出的重要理論。引力極點（poles of attraction）指的是一個特定的和諧中心點，斯特拉文斯基認為：“所有的音樂不過是一系列向一個特定的和諧中心點集結的推動過程”?? 同注①，第22 頁。? 樂譜見：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.? 同注①，第23 頁。，其中調性是將音樂推向引力極點的方式之一，調性功能完全受音響極點的牽引。在斯特拉文斯基的音樂創作中，他所關注的引力極點不再是以C 大調音階為基礎的大小調體系，而是某個單音、音程甚至是兩個三和弦組成的復合和弦。斯特拉文斯基將引力原理的范疇從傳統的調性體系，拓寬至不受調性規則的局限，既強調了確定音樂軸心的必要性，同時將引力極點的應用由調性體系的主音發展至具有更復雜多樣的形式的極點音。由此可見，引力極點理論并不是一個新的著說，而是斯特拉文斯基對傳統的繼承與突破。

斯特拉文斯基新古典主義時期的代表作《三樂章交響曲》?? 同注①，第22 頁。? 樂譜見：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.? 同注①，第23 頁。，集中體現了他的“引力極點”理論觀點。作為斯特拉文斯基發表《音樂詩學六講》之后寫就的作品，該作集中體現了書中的諸多重要觀點，尤其是關于傳統的繼承與創新的創作觀念。可以說，《三樂章交響樂》是斯特拉文斯基動態繼承傳統的較好例證。確定極點是建立音樂軸心的第一步，斯特拉文斯基在作曲時，總是會事先確定中心或者尋找樂音所要指向的中心。他曾這樣描述自己的作曲思維過程：“對我來說，作曲就是按照某種音程關系把一定數量的樂音按序排列……這個中心的發現，對我來說就等于找到了解決問題的答案。”?? 同注①，第22 頁。? 樂譜見：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.? 同注①，第23 頁。因此，在分析作品時，首先要確定極點音。下文將從引力極點這一理論角度，對第二樂章進行分析。

《三樂章交響曲》第二樂章的開始部分，長笛獨奏的旋律在D 音結束，開門見山地強調了調性，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴演奏D 大調主音及主和弦三音作為和聲背景，大提琴和低音提琴的撥奏鞏固低音，同時加入比主和弦三音降低半音的F 音豐富和弦的色彩。這個段落中的所有因素仿佛都在強調此片段作為D 大調的延續，但接下來的音樂發展更加強調了D音的中心地位（見譜例1）。

單簧管演奏以G 為低音的分解和弦音型，然后該音型不斷移位、模進，落音順序依次為?G、?A、B、C、?C，逐漸逼近中心音D；第二提琴以長音強調D 作為中心音的地位；中提琴演奏b 小三和弦，落音為D 支持第二提琴聲部；這一片段展現了聲部以半音次序不斷指向極點的過程（見譜例2）。

在音樂行進至排練號117 之前，各個聲部基本全部回歸至極點。長笛聲部的獨奏旋律重新出現D 音，單簧管在經過數次模進后也在獨奏旋律中重現D 音，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴像第二樂章剛開始時一樣，演奏D 大調的主音及主和弦三音作為和聲背景，大提琴與低音提琴依舊鞏固D 音（見譜例3）。

譜例2

譜例3

譜例4

在第二樂章結尾處的間奏曲（Interlude）前后，圓號聲部從導音進入極點，圓滿實踐了斯特拉文斯基以單音作為極點建立音樂軸心、牽引音樂發展方向的引力極點理論，實現了對傳統調性引力原理的繼承與突破（見譜例4）。

繼承傳統的音樂軸心觀念，將其作為作曲理論中重點強調的內容，并以單音極點牽引音樂發展的方式拓寬傳統調性引力原理的范疇，以實現推動音樂至唯一中心點的新技法，是斯特拉文斯基動態繼承傳統、建立新的音樂風格之美學追求的有力佐證。《三樂章交響曲》在體現動態繼承傳統的各方面不失為一部運用斯特拉文斯基美學理論的佳作。

傳統擁有廣闊的發展潛力，保持著不斷成長與更迭的狀態。斯特拉文斯基用音樂實踐詮釋了“傳統”美學觀念的內涵，在扎根傳統的基礎上形成新的藝術風格，并把它融入音樂思想中傳承給后來者，使建立新傳統的可能得以實現。

結 語

斯特拉文斯基關于“傳統”的美學闡釋不同于一般認知。傳統在時間上并不是已經遠去的歷史，在內容上也不僅是用來借鑒和引用的精神遺產。在斯特拉文斯基的“傳統”觀念中，從音樂元素、作品文本到創作思維均可以內化，在深思熟慮的基礎上求新求變，從而突破傳統的創作范式和更新傳統的音樂語言。斯特拉文斯基關于“傳統”美學闡釋的理論與實踐也具有深刻的遠見，在理論維度引領了其音樂創作的方向，在實踐維度決定了其表達內容與音樂風格。在理論上，斯特拉文斯基從音樂現象、音樂創作與音樂風格等多個角度，對“傳統”觀念給出了不同的釋義和充分的論述。例如，傳統是音樂藝術發展的根本和持續創新的保障，傳統是作曲家準確表達自己的能力來源等，這使得關于“傳統”的美學闡釋系統而深入。同時，關于“傳統”的美學闡釋也在斯特拉文斯基的音樂實踐中得到了充分的體現，他以“動態傳承”的創作方式，傳承音樂傳統中的內在價值與生命力，扎根傳統的同時形成了獨特的音樂風格和可預見的新傳統。《音樂詩學六講》完成時正是斯特拉文斯基的新古典主義創作時期，它體現了斯特拉文斯基對傳統的重視與尊崇達到了繼承與創新并舉的新高度。繼承與創新不僅是這場音樂運動的本質，也是斯特拉文斯基關于“傳統”的美學闡釋的核心內涵和關于“傳統”的創作實踐的本質，更是斯特拉文斯基一直不懈追尋、力求觸及的音樂的本質。