淺析安藤忠雄建筑設(shè)計三要素
——以和美術(shù)館為例

文／徐 冰 浙江工業(yè)大學(xué)設(shè)計與建筑學(xué)院 副教授 碩士生導(dǎo)師 博 士

金建宏 浙江工業(yè)大學(xué)設(shè)計與建筑學(xué)院

引言

安藤忠雄是當(dāng)下最具影響力的日本建筑設(shè)計師之一，他并非科班出身，以自學(xué)的方式進(jìn)入建筑設(shè)計領(lǐng)域。安藤忠雄的人生經(jīng)歷豐富，早年浪跡于歐洲國家，青年闖蕩的經(jīng)歷使得其深受勒·柯布西耶、密斯·凡德羅等建筑大師的影響，在學(xué)習(xí)臨摹大師的建筑理念之外，安藤忠雄有著自己對于建筑獨(dú)特的見解以及獨(dú)創(chuàng)的設(shè)計風(fēng)格。本文以安藤忠雄的代表作之一和美術(shù)館為案例，對其提出的建筑設(shè)計三要素理念進(jìn)行詳細(xì)解讀，深入剖析其設(shè)計思想，并探尋其中蘊(yùn)含的人文情懷。

1“材料”要素探究

在安藤忠雄設(shè)計理念的表達(dá)上，和美術(shù)館在建筑材料的選取上延續(xù)了日本傳統(tǒng)文化中對事物天然性的追求理念，如同日本的食物致力于追求對原汁原味的表現(xiàn)。安藤忠雄認(rèn)為，樸素的材料更能體現(xiàn)空間的特性。從成名作“住吉的長屋”，到后來陸續(xù)問世的教堂三部曲，清水混凝土一直是安藤忠雄巧妙運(yùn)用的材料，他也因此被譽(yù)為“清水混凝土詩人”。混凝土成為主要的結(jié)構(gòu)材料并且大量運(yùn)用于建筑設(shè)計的歷史可以追溯到古羅馬時代，目前廣泛使用的成分是硅酸鹽水泥。混凝土可塑性極強(qiáng)，且大多呈現(xiàn)出高級灰，給人以安定感，同時滲透出一種樸實(shí)的質(zhì)感。以混凝土作為建筑設(shè)計的原料，往往給人以穩(wěn)定、充實(shí)的感覺[1]。

安藤忠雄對清水混凝土的品質(zhì)要求很高，對材料配比的把控極為嚴(yán)謹(jǐn)。在建筑的施工過程中，安藤忠雄經(jīng)常到現(xiàn)場去溝通。在米蘭阿瑪尼劇院施工期間，安藤忠雄認(rèn)為混凝土的配比不恰當(dāng)，會對建筑最終呈現(xiàn)的質(zhì)感產(chǎn)生影響，而當(dāng)?shù)氐墓と藷o法做出他心中理想的感覺，于是他特意從日本自帶工人，來完成工程[2]。和美術(shù)館擁有全球首個清水混凝土與雙螺旋樓梯結(jié)合的建筑結(jié)構(gòu)，其嚴(yán)謹(jǐn)性也世界罕見，誤差單位精確到毫米（圖1）。安藤忠雄以這種極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和微乎其微的誤差控制，最大可能地保證建筑設(shè)計作品與使用材料本質(zhì)的完美貼合，使得和美術(shù)館在外觀造型前衛(wèi)的情況下，整體不顯得突兀，以混凝土的材質(zhì)保證了觀賞者的身心舒適。

圖1 和美術(shù)館中的清水混凝土雙螺旋樓梯

反觀安藤忠雄運(yùn)用的混凝土材料，無不體現(xiàn)出一種清冷孤寂的氣息，莊嚴(yán)肅穆近似于宗教崇拜的設(shè)計感充斥在這種混凝土結(jié)構(gòu)中。與眾多現(xiàn)代主義建筑設(shè)計不同的是，安藤忠雄的混凝土運(yùn)用外表均經(jīng)過細(xì)膩的打磨，使其有一種近乎“絲綢”的質(zhì)地[3]，而不是以十分粗獷的方式裸露材質(zhì)本身的粗糙外表。這種細(xì)膩精致感實(shí)質(zhì)上源自于日本大和民族本身的文化特性，日本傳統(tǒng)文化中對細(xì)節(jié)精益求精的追求以及嚴(yán)格的自制特征集中反映在安藤忠雄建筑設(shè)計對材料的運(yùn)用過程中，“自制”體現(xiàn)的是材料運(yùn)用效果產(chǎn)生的靜寂，而精益求精則反映在對材料外表面精細(xì)的加工上。日本自明治維新以來，積極學(xué)習(xí)歐美，甚至提出“脫亞入歐”這般激進(jìn)的口號。安藤忠雄本人也留學(xué)歐美，拜著名現(xiàn)代主義建筑設(shè)計大師勒·柯布西耶為師，但是他的作品仍然融入了眾多日本傳統(tǒng)的文化精神，而不是單一機(jī)械地引進(jìn)歐美的現(xiàn)代主義設(shè)計方式。日本建筑設(shè)計的現(xiàn)代化也由此可見一斑。

2“幾何”要素分析

勒·柯布西耶曾提出“現(xiàn)代建筑的重大問題必將在幾何學(xué)的基礎(chǔ)上加以解決”[4]。安藤忠雄的建筑之路很大程度上受柯布西耶的影響，他同樣熱衷于幾何形體及其構(gòu)成的“純粹空間”，其建筑理念遵循著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃颍\(yùn)用的幾何形都源自于“方、圓、三角”這幾個最基本最純粹的幾何形態(tài)。從建筑外觀來看，安藤忠雄的設(shè)計沒有復(fù)雜華麗的形狀，大多是簡潔而婉約的，體現(xiàn)著建筑大師密斯·凡德羅提出的“少即是多”的原則，也反映了日本傳統(tǒng)審美中的“減退美學(xué)”。安藤忠雄的建筑幾何語言中最常見的就是圓與方的有機(jī)結(jié)合，小筱邸就是其中的典型案例，其形態(tài)由兩個沿地勢平行放置的長方體與一個圓柱體穿插交融而成；大阪三得利博物館，形態(tài)如同圓形倒錐體嵌入兩個矩形的體塊，錯綜復(fù)雜的幾何構(gòu)成中蘊(yùn)藏著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏與秩序。

同樣是圓與方的結(jié)合，和美術(shù)館并不是安藤忠雄對往昔作品的簡單重復(fù)。在設(shè)計的前期，安藤忠雄對嶺南文化進(jìn)行了深入的研究，對建筑場館附近的建筑進(jìn)行了細(xì)致的觀察，從而確定了和美術(shù)館以“圓”這一基礎(chǔ)的幾何元素作為創(chuàng)作核心。和諧是和美術(shù)館的主題，“圓”由首尾相接的平滑弧形曲線構(gòu)成，沒有棱角且具有包容性，尤其能夠傳達(dá)和諧的意境。和美術(shù)館由數(shù)個“非同心圓”構(gòu)筑而成，這些“非同心圓”有一個明確的對稱中心，以一定的偏心率層層展開，向外延伸，垂直空間上有著自下而上逐級擴(kuò)大的動態(tài)變化，富有張力，且在附近的高樓都呈現(xiàn)出方正銳利形態(tài)的情況下，圓與方產(chǎn)生的視覺對比、空間衡變，展現(xiàn)出獨(dú)特的韻律之美（圖2、圖3）。就這一點(diǎn)而言，安藤忠雄的建筑設(shè)計雖然歸類為現(xiàn)代主義建筑設(shè)計，但是與歐美各國普遍采用的純幾何造型，意圖表現(xiàn)設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)化及工業(yè)化不同，安藤忠雄的幾何元素運(yùn)用不單單是為了表現(xiàn)理性的力量，更多的是站在文化視角上，不僅反映的是日本傳統(tǒng)文化靜謐協(xié)和的取向，其幾何元素的運(yùn)用更是東方追求溫潤素雅、和諧平靜的文化展現(xiàn)[5]。通過“方”“圓”的動靜結(jié)合，而“方、圓”本身并不是簡單的幾何元素，這是源自于自然界中最為原始的形態(tài)，再將其運(yùn)用到設(shè)計中，又與自然之間形成渾然天成的效果，實(shí)質(zhì)上成為展示東方“和美”文化的巧妙方式。對東方文化巧妙地運(yùn)用與設(shè)計上的延續(xù)，使得安藤忠雄的建筑往往滲透著東方式的安寧與西方式的宏偉肅穆，是東西方文化的巧妙結(jié)合。

3“自然”要素解析

早期日本的傳統(tǒng)建筑與自然呈現(xiàn)較為親密的關(guān)系，而隨著明治維新后現(xiàn)代化進(jìn)程推進(jìn)，日本的建筑設(shè)計逐漸受功能至上的現(xiàn)代主義思潮影響，更多地追求功能與舒適度，與自然的聯(lián)系逐漸淡化。安藤忠雄認(rèn)為這樣的現(xiàn)代住宅剝奪了建筑與自然親近的機(jī)會，因此，他對功能主義持一定的批判態(tài)度，他的建筑作品中無不體現(xiàn)著回歸自然，與自然共生的設(shè)計理念。

在其代表作“住吉的長屋”中，安藤忠雄通過敞開的中庭空間將四季的變化引入生活空間，使居住者足不出戶便能領(lǐng)略春夏秋冬的更迭、風(fēng)雨光聲的交織，在有限的空間內(nèi)創(chuàng)造了“微型的宇宙”。室內(nèi)沒有采用空調(diào)等現(xiàn)代設(shè)備，而是通過墻面的通風(fēng)小地窗，引入自然的風(fēng)來減輕夏季的炎熱，這是安藤先生對于現(xiàn)代功能主義的抵抗，通過引入“人工”自然的方式使建筑不僅僅是一個具有功能的容器，更是人與自然溝通交流的媒介。

安藤忠雄對于建筑的情感是深刻而執(zhí)著的，對于自然的情感是真摯而內(nèi)斂的，他所表達(dá)的自然并非純粹的不加以修飾的大自然，而是經(jīng)過人工處理后有序的自然。安藤善于以抽象的片段化的自然元素來裝飾建筑，其中極具代表性的是他引入抽象的光與水對空間進(jìn)行塑造，從而使建筑融于自然之中，給人以渾然天成之感。

光是世間萬物形態(tài)呈現(xiàn)的源泉，也是希望的象征，如果說空間是建筑的實(shí)質(zhì)，光則能賦予建筑神韻。安藤忠雄對空間中的“光”情有獨(dú)鐘，他曾說：“在我的作品中，光永遠(yuǎn)是一種把空間戲劇化的重要元素。”在早年的游學(xué)經(jīng)歷中，朗香教堂處理光影的手法觸動了安藤忠雄的心靈，讓他意識到“對光線的追求足以形成一座建筑”，在教堂這一神圣之處，光影的運(yùn)用更能成為點(diǎn)睛之筆。安藤忠雄的光之教堂可以說是將光影的運(yùn)用發(fā)揮到極致，教堂并沒有設(shè)置傳統(tǒng)標(biāo)志性的尖塔，而是在混凝土的墻面上鑿開十字架的形狀，使自然光從墻體垂直與水平的開口被引入，形成“光的十字架”。在以清水混凝土為構(gòu)架的整體昏暗的建筑氛圍中，這一束十字架之光射入教堂形成了強(qiáng)烈的明暗對比，營造出一種寧靜肅穆之感，愈發(fā)凸顯出教堂的神圣（圖4）。水是生命的源泉，具有豐富的形態(tài)，與建筑的結(jié)合能夠成就靈動的空間，創(chuàng)造別樣的意境。水之教堂的得名正是由于水元素的應(yīng)用。水之教堂位于北海道群山環(huán)繞中的一片平坦土地上，處于秀麗的自然環(huán)境之中，安藤忠雄在教堂中巧妙地打造了人工湖，對水的深淺進(jìn)行了精確的計算，使水面能在微風(fēng)的吹動下漾起波紋，與青山相稱相得益彰，教堂主體部分靠水一側(cè)沒有設(shè)置墻面，使得室內(nèi)外能夠直接相通，讓建筑與自然有機(jī)地融為一體（圖5）。

圖2 和美術(shù)館的設(shè)計手稿1

圖3 和美術(shù)館的設(shè)計手稿2

圖4 光之教堂

圖5 水之教堂

圖6 和美術(shù)館的夾岸花園及水之徑

同樣，安藤忠雄對“光與水”的自然利用在和美術(shù)館的設(shè)計理念中也得到了極好的體現(xiàn)。和美術(shù)館的頂部設(shè)計為一個透光的弧形玻璃穹頂，光從建筑中心的穹頂流入展覽空間，充溢于中庭，隨雙螺旋結(jié)構(gòu)的樓梯而流轉(zhuǎn)，形成微妙的光影，具有直擊心靈、令人震撼的視覺效果。隨著不同時段的變化，不同光照的角度都會形成不一樣的光影盛宴。這種以穹頂引入的自然光線作為建筑內(nèi)部的主要光源甚至唯一光源的手法，在安藤忠雄的建筑中頗為常見，是安藤先生對羅馬萬神廟的一種致敬。和美術(shù)館室外是開放式的夾岸花園，景觀設(shè)計以水景為主，從整體的建筑外觀上看，整座美術(shù)館就像是坐落在水上，建筑倒映于水面構(gòu)成了建筑別具特色的底座。水景的設(shè)計從嶺南靠水的宅邸中汲取靈感，與嶺南的自然景觀相呼應(yīng)，既起到了降溫的效果，又虛化了建筑的厚重，增加了建筑與自然的親近感，仿佛在美術(shù)館周圍建立起了一層天然的屏障，隔絕了塵世的喧囂，創(chuàng)造了一片屬于心靈的凈土（圖6）。

4 安藤忠雄建筑三要素的人文內(nèi)涵探索

研究安藤忠雄的建筑作品，并不局限于對其表現(xiàn)形式的吸納，更應(yīng)注重對其建筑中的設(shè)計內(nèi)涵和精神探索。“枯淡、閑寂、幽玄”的禪趣禪境，是日本藝術(shù)中相當(dāng)高的一種精神境界[6]。安藤忠雄作為禪文化的繼承和實(shí)踐者之一，就是在這種精神內(nèi)涵的指導(dǎo)下進(jìn)行的建筑設(shè)計。不論是以素為美的真實(shí)材料，嚴(yán)謹(jǐn)純粹的幾何形態(tài)，還是與自然共生的追尋，都是安藤忠雄對其禪宗思想的一種外化。不加矯飾的清水混凝土以其素顏傳達(dá)出一種純粹的美，這種對材料自然本性的回歸詮釋了禪學(xué)枯淡樸素的審美意蘊(yùn)；簡單抽象的幾何形態(tài)摒棄了一切繁雜瑣碎的細(xì)節(jié)裝飾，外表凝練的形態(tài)賦予了內(nèi)部空間塑造更多可能的機(jī)會，契合了禪宗“有限即是無限”的精神；建筑中所創(chuàng)造的自然風(fēng)景，使自然不再僅限于被人欣賞而能夠被直觀感受，這與禪宗文化中“內(nèi)省”的主客一體是相通的[7]。

在浮躁之風(fēng)盛行的當(dāng)下，建筑不僅僅是人軀體的庇護(hù)所，更是靈魂的棲息地。禪宗文化注重人內(nèi)在的精神世界，安藤忠雄認(rèn)為，現(xiàn)代社會中人正在淪為社會整體的附庸，淹沒在工業(yè)文明之中，并逐漸喪失自我。他堅信建筑不能在“功能至上”的世風(fēng)潮流中迷失，因此致力于將禪宗文化與素、簡、樸的美學(xué)意蘊(yùn)融入其建筑設(shè)計中，建立一種新的建筑與自然和諧共存的生態(tài)關(guān)系。將建筑從冰冷惡劣的城市環(huán)境中解放出來，使置身其中的人在自然中獲得內(nèi)在精神的豐饒。而安藤的建筑設(shè)計有著深刻的文化底蘊(yùn)，來自于日本民族的烙印鮮明地體現(xiàn)在他的建筑設(shè)計中，其東方式的禪意哲學(xué)與西方現(xiàn)代主義式的設(shè)計巧妙地結(jié)合在一起，與工業(yè)化下日益繁盛糜爛的現(xiàn)實(shí)社會帶來的異化進(jìn)行無聲地抗?fàn)帲瑢⑷说撵`魂從物化的邊緣悄悄引渡回自然的邊界。

日本在公元6 至7 世紀(jì)逐步成為傳統(tǒng)意義上的佛教國家，禪意在其傳統(tǒng)文化上的滲透影響深遠(yuǎn)。但是就文化本源追溯，日本民族（大和民族）文化特征是驅(qū)動安藤忠雄建筑設(shè)計的基因內(nèi)核。以絕對權(quán)威樹立為主導(dǎo)，著重強(qiáng)化自身文化威權(quán)并賦予夸張的民族優(yōu)越性的自豪感[8]，形成強(qiáng)大的民族感召力，同時以“恥感”文化不斷鞭策自身，并孜孜不倦地追求他方認(rèn)可[9]。相互矛盾的文化根源，一方面相關(guān)的威權(quán)激發(fā)宗教式的民族自信心，另一方面樹立起對秩序本身絕對的追求，一定程度上呈現(xiàn)獨(dú)專走向。例如，在日本傳統(tǒng)武士道精神中“絕對服從”的“愚忠”意識及日常繁冗的和式禮節(jié)，包括冷水浴、克制生育時的叫喊、以清貧為榮尚[10]等等均體現(xiàn)出該民族對自身近乎嚴(yán)苛式的極度自制。秩序與禪文化意向結(jié)合，形成獨(dú)特的日本民族文化，追求清凈簡樸的設(shè)計中滲透著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚋校嘈猩降那鍍羲匮艑?shí)質(zhì)上是和民族自制文化的外延。本民族的文化張力事實(shí)上廣泛體現(xiàn)在日本設(shè)計師的作品中，例如藝術(shù)設(shè)計師草間彌生，其充滿現(xiàn)代抽象性的繪畫中仍然透露出孤寂的禪宗式哲理韻味。就和美術(shù)館本身而言，設(shè)計中返璞真實(shí)的自然感是渴望在異化的工業(yè)社會中找尋迷茫靈魂的棲息地，但是追求自然本真的同時意味著對紛繁世界的摒棄及對欲望的強(qiáng)烈克制，種種文化歸屬是苦修式禁欲克制文化的體現(xiàn)。

5 安藤忠雄建筑三要素的現(xiàn)實(shí)意義總結(jié)

建筑史學(xué)家，東京大學(xué)教授鈴木博之曾經(jīng)指出，“安藤忠雄的建筑中，明快的空間構(gòu)成與禁欲般的表面材質(zhì)，已經(jīng)超越了民族和國家，呈現(xiàn)出更為寬廣的建筑共鳴。”本真材料的選取、幾何形體的應(yīng)用、“人工”自然的引入，這三大要素構(gòu)成了安藤忠雄獨(dú)特的建筑語言，蘊(yùn)含著這位建筑大師對于建筑的獨(dú)到見解，這些要素的呈現(xiàn)使其作品具備了空間畫面感官上的沖擊力，具有超越國界和時間的獨(dú)特魅力。研究安藤忠雄的建筑表現(xiàn)形式及其思想內(nèi)涵，對于現(xiàn)代建筑返璞歸真，回歸自然具有可參考的現(xiàn)實(shí)意義。就文化涵義而言，其建筑反映的是東方式的和諧與韻律，多種自然元素的運(yùn)用以及開放的空間設(shè)計，主動將建筑中的人以及建筑本身與外部自然環(huán)境進(jìn)行互動，以潤物細(xì)無聲的方式傳達(dá)人與自然和諧的哲學(xué)論調(diào)。和美術(shù)館的文化意蘊(yùn)更近于提醒世人，在當(dāng)前愈發(fā)紛繁的現(xiàn)實(shí)世界中，適時的自我反省仍具有積極意義。

圖片來源：

圖1：參考文獻(xiàn)[11]

圖2、圖3：參考文獻(xiàn)[12]

圖4：參考文獻(xiàn)[13]

圖5：參考文獻(xiàn)[14]

圖6：參考文獻(xiàn)[15]