古典主義、寫實(shí)主義和印象主義繪畫藝術(shù)性比較
——以普桑、菲爾德斯和盧斯作品為例

□李蘇杭

（李蘇杭/山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

古典主義、寫實(shí)主義和印象主義是西方藝術(shù)的三種不同風(fēng)格。通過對普桑、菲爾德斯和盧斯各自三幅畫作的比較，可以見證這三種風(fēng)格繪畫的藝術(shù)性的高下。藝術(shù)要和現(xiàn)實(shí)保持適當(dāng)?shù)木嚯x，要在形象的“似與不似之間”找到合適的“度”。就這三種風(fēng)格而言，印象主義對這個(gè)“度”的把握較好，寫實(shí)主義則較差，古典主義處于中間狀態(tài)。

尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）的《阿卡迪亞牧人》、路克·菲爾德斯（Luke Fildes，1844—1927）的《醫(yī)生》和馬克西米利安·盧斯（Maximilien Luce，1858—1941）的《巴黎街景》三幅油畫，展示了三種不同的繪畫風(fēng)格。《阿卡迪亞牧人》是典型的古典主義風(fēng)格，體現(xiàn)了“高貴的單純，靜穆的偉大”特色，《醫(yī)生》屬于寫實(shí)主義或自然主義風(fēng)格，《巴黎街景》是典型的印象主義風(fēng)格。對于這三種風(fēng)格差異很大的繪畫，人們因其各自的審美品位不同，會表現(xiàn)出不同的愛好傾向，甚至?xí)o出高下排序。就技藝而言，這三幅畫很難分出高下。而就藝術(shù)趣味、藝術(shù)品位來說，通常是印象高于古典，古典高于寫實(shí)。

先從古典派說起。普桑的《阿卡迪亞牧人》（如圖1）中所畫的牧人及牧人所處的環(huán)境都和真實(shí)的原型不同。

圖1 尼古拉斯·普桑 《阿卡迪亞牧人》 87cm×120cm 油畫 1637—1638年

普桑不是按照牧人的原本面貌來進(jìn)行繪畫，而是畫他想象中的牧人，畫作中是理想的牧人形象。畫中風(fēng)景也是這樣，普桑沒有進(jìn)行寫實(shí)描繪的畫作，他的《自畫像》中的形象也和他常態(tài)下的形象不同，顯得莊嚴(yán)、神圣。在那個(gè)時(shí)代的畫家中，卡拉瓦喬曾經(jīng)按照現(xiàn)實(shí)生活中的樣子如實(shí)描繪人物。他的《圣馬太》因?yàn)楫嫷貌粔蛏袷ザ煌嘶胤倒ぁ＠硐牒蜕袷ナ枪诺渲髁x風(fēng)格的基本特征。這種畫法相當(dāng)于文學(xué)中“塑造典型環(huán)境中的典型人物”的手法，“雜取種種合成一個(gè)”。因此，作品中的人物、風(fēng)景與現(xiàn)實(shí)生活不是一一對應(yīng)的關(guān)系。就普桑的《阿卡迪亞牧人》而言，畫家之所以要做“典型化”的處理，是因?yàn)楫嫾也皇菫榱水嬆寥硕嬆寥耍且ㄟ^牧人來講述故事，述說哲理，引導(dǎo)觀者關(guān)注他畫中的故事和寓意。牧人中有一位女性，畫家把她畫成類似公主的形象，顯然是為了增強(qiáng)可觀賞性。一個(gè)現(xiàn)實(shí)的牧姑不會像她那樣體態(tài)豐腴，衣著光鮮，舉止嫻雅。如果沒有這位女性，或者將其畫成一個(gè)真實(shí)的牧姑形象，那么此作的藝術(shù)性就會大受影響。這正如《拉奧孔》雕塑中的拉奧孔形象。雕塑的拉奧孔沒有按照維吉爾詩篇中所描繪的那樣聲嘶力竭地吶喊，而是像在嘆息。西方文藝?yán)碚摷移毡檎J(rèn)可雕塑家的這種做法，因?yàn)椤暗袼埽ê退幸曈X藝術(shù)）的正當(dāng)目標(biāo)同樣是描畫身體美”。萊辛認(rèn)為雕塑中的拉奧孔抑制感情是“出于媒介的需要”。視覺造型藝術(shù)表現(xiàn)美，是古典時(shí)期的一條根本法則。古典時(shí)期的畫家在畫現(xiàn)實(shí)生活中的人物，尤其是宮廷人物時(shí)，常見的標(biāo)題為“扮作某某神的某某某”。例如，法國17 世紀(jì)畫家讓·納克雷（Jean Nocret，1615—1672）曾畫過《扮作羅馬群神的皇室家庭》。畫中路易十四一家人裝扮成羅馬群神的樣子，路易十四飾演太陽神阿波羅的角色。即使不這樣處理，人物和環(huán)境也一定要加以美化、潤飾，讓人看上去賞心悅目。普桑的作品不僅悅目，而且給人哲理啟示，這是他畫作的特色。“阿卡迪亞”是傳說中的詩意之鄉(xiāng)，西方人心目中的“世外桃源”。但在這樣的快樂鄉(xiāng)土上，牧人們竟然發(fā)現(xiàn)了一座墓碑，他們圍在一起，辨識碑上的文字“在阿卡迪亞也有我”，法文是“Et in Arcadia ego”。“我”有人解釋為“死神”，喻指在詩意之鄉(xiāng)也無法逃脫死神的索命。有人認(rèn)為“我”是墳?zāi)怪械乃勒撸瑢⑦@句話的意思看成死者自豪地宣稱自己曾生活在詩意之鄉(xiāng)。古典繪畫以神話、宗教和歷史題材為主。這不但要求畫家具備一定的學(xué)識，而且要求觀賞者有相應(yīng)的知識儲備，否則就無法對作品做恰當(dāng)?shù)慕庾x。這類繪畫有一定的文學(xué)敘事功能，而繪畫的色彩、線條、筆觸等則被抑制，因此，會造成敘事強(qiáng)而畫意弱。印象派等現(xiàn)代派畫家使繪畫的色彩、線條等本體元素得到解放，使繪畫基本擺脫了文學(xué)和哲學(xué)的敘事、說教功能，增強(qiáng)了視覺性，是繪畫本體語言的發(fā)展和進(jìn)步。

菲爾德斯的《醫(yī)生》（如圖2）采用寫實(shí)的手法，再現(xiàn)了一個(gè)室內(nèi)場景，是對生活片段的逼真記錄，如同拍照。但這幅畫和拍照效果還是有所區(qū)別，畫家在構(gòu)圖和光線的處理上，顯然有意突出醫(yī)生和病兒的形象，而讓孩子的父母隱在暗處，具有一定戲劇性效果，增強(qiáng)了作品的魅力。部分寫實(shí)作品比菲爾德斯的這幅畫更逼真，完全是生活場景的原生態(tài)再現(xiàn)。這樣完成的作品缺少創(chuàng)造性，盡管畫家可能付出很大辛勞，但藝術(shù)效果很弱。在文學(xué)和電影中，曾有人采用自然主義的手法，將生活原貌毫無取舍地錄入文本和鏡頭，但這樣的作品能有多大感染力呢？追求“有意味的形式”是必要的。畫技高超不等于能畫出好畫，同樣，能熟練運(yùn)用語言文字，未必能寫出佳作。藝術(shù)家必須具備創(chuàng)造、創(chuàng)新的才能。

圖2 路克·菲爾德斯 《醫(yī)生》 油畫 1891年

印象派畫家不滿足于傳統(tǒng)畫法，他們不懈探索，創(chuàng)造出藝術(shù)的新形式。這種新形式的魅力在于畫中形象和生活保持了恰當(dāng)?shù)木嚯x。這正符合中國藝術(shù)家一再強(qiáng)調(diào)的形象要在“似與不似之間”。寫實(shí)藝術(shù)和生活離得太近，而古典藝術(shù)雖有距離，但仍不夠遠(yuǎn)。鄒一桂不欣賞西洋古典油畫并稱之“雖工亦匠，故不入畫品”。而印象派繪畫就不同了，印象派畫家參照東方藝術(shù)的形式，使繪畫和生活拉開了較大的距離，創(chuàng)造了如夢似幻、縹緲迷離及頗具東方神韻的藝術(shù)形式。盧斯的《巴黎街景》就是這樣。《巴黎街景》（如圖3）如果采用寫實(shí)手法，畫得像拍照那樣精確，就會索然無味；如果采用古典手法，畫成理想的、神圣的，藝術(shù)性會有所增強(qiáng)，但由于造型和色彩仍然很明晰而精確，不會給人太大的想象空間。印象街景就不同了，它像一首朦朧詩，含蓄蘊(yùn)藉，妙不可言。畫中由近而遠(yuǎn)的巴黎街道、行人、樓房、樹木，被雨水浸潤著，細(xì)節(jié)模糊而輪廓準(zhǔn)確，給人留下豐富的想象余地。盧斯的其他畫作，如《巴黎圣母院和圣米歇爾碼頭》（如圖4）、《鹿特丹港的傍晚》等，都對實(shí)景進(jìn)行虛化處理，特別是前一幅還摻用了點(diǎn)彩繪法，營造了令人神往的美妙意境。如果畫“實(shí)”，韻味就會大打折扣。印象派的作品不是“謹(jǐn)毛失貌”，而是以取意為主，不落言筌，體現(xiàn)東方藝術(shù)的精髓。

圖3 馬克西米利安·盧斯 《巴黎街景》 40.6cm×32.6cm 油畫 1896年

圖4 馬克西米利安·盧斯 《巴黎圣母院和圣米歇爾碼頭》 73cm×60cm 油畫 1896年

豐子愷曾說：“中國畫的表現(xiàn)如‘夢’，西洋畫的表現(xiàn)如‘真’……中國畫的表現(xiàn)像舊劇，西洋畫的表現(xiàn)像新劇……”就寫實(shí)手法而言，古代魏晉唐宋時(shí)期的名家肯定能夠真切地表現(xiàn)出人物的膚色、骨骼、肌肉等，也必定能如實(shí)描繪自然光線，只不過他們往往不會這樣畫。東方藝術(shù)是水中花、鏡中月，空靈，曼妙，夢幻。但這并不能說明東方藝術(shù)就是藝術(shù)的最高境界，只能無限接近對“似與不似之間”形象把握的“最佳狀態(tài)”。一般來說，東方藝術(shù)失之于“不似”，西方藝術(shù)失之于“似”，故東西方藝術(shù)各有所長，各有所短。但這種“長”“短”不是藝術(shù)家的能力造成的，而是受傳統(tǒng)影響的結(jié)果。藝術(shù)要發(fā)展，要?jiǎng)?chuàng)新，要變革。而東西方藝術(shù)的融合就是革新藝術(shù)的有效途徑。印象派畫家意識到西方藝術(shù)之不足，努力探索，開創(chuàng)了藝術(shù)的新境界，這就是藝術(shù)的進(jìn)步。從這個(gè)意義上說，那些關(guān)于藝術(shù)“循環(huán)論”的說法就值得商榷。貢布里奇說過：“美術(shù)的整個(gè)歷程并不是一部技術(shù)熟練的進(jìn)步史，而是一部觀念和需求的變革史。”畢加索也說：“藝術(shù)沒有發(fā)展，只有變化。”埃貢·席勒則認(rèn)為：“藝術(shù)不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源。”但印象派、野獸派、立體派、抽象表現(xiàn)主義繪畫等是前所未有的新風(fēng)格，這些新風(fēng)格無一不是受前人的影響，在前人的基礎(chǔ)上形成的，就像波浪一樣向前推進(jìn)。人們的審美品位在不斷更新，審美維度在不斷拓展，藝術(shù)也在不斷向前發(fā)展。

但藝術(shù)家探索的目標(biāo)不能著眼于“逼真性”，而應(yīng)著眼于“藝術(shù)性”。凡·高說：“藝術(shù)”一詞的定義是“藝術(shù)=人+自然”。越接近自然的藝術(shù)，品位越低；但同樣，遠(yuǎn)離自然，只靠人為的藝術(shù)，品位也不高。藝術(shù)家應(yīng)在“人”和“自然”之間，即“似與不似之間”探尋一個(gè)合適的“度”。抽象藝術(shù)是什么情況呢？成功的抽象繪畫都具有能觸發(fā)人豐富想象的“似”的微妙形象。相較于古典繪畫和寫實(shí)繪畫，印象主義繪畫較好地體現(xiàn)了“似與不似之間”的“度”，其次便是古典繪畫。正是從這個(gè)意義上說，印象主義藝術(shù)高于古典主義藝術(shù)，古典主義藝術(shù)高于寫實(shí)主義藝術(shù)。