周巍峙革命音樂的大眾化、民族化

賈璟婕

周巍峙（1916—2014），作為職業革命家和革命音樂家，他的進步思想萌芽始于20世紀30年代的上海。當時的上海曾經是中國知識分子尋求啟蒙之路的發源地。1930年，14歲的周巍峙在《申報》流通圖書館作為練習生工作，整理圖書資料，在《讀書生活》籌備處做文書工作。1932年冬，他成為救國會領袖李公樸的私人秘書，在李公樸的領導下，開始在《申報》上發表文章，傳播抗日進步思想，參加社會斗爭。 1934年，周巍峙開始走上革命音樂的道路。這些經驗使周巍峙接受西方文化的同時也開始了對中國大眾化、民族化之路的研究。

一、早期革命音樂活動概述

作為“上海救亡歌詠運動的先行者和組織者之一”，他將音樂詩歌與社會活動聯系在一起。1934年底，他參加了上海基督教青年總會干事劉良模領導的“民眾歌詠會”學唱歌。1935年春，他參加了電通影片公司聶耳創辦的“業余歌唱隊”并擔任中國歌曲作者協會的執行干事。1935年秋，他加入了“蘇聯之友社”音樂小組。1936年，他發起組織了新生歌唱團。這些團體聚集了許多進步青年、工人、店員、學生等參加歌詠隊，通過歌詠、戲劇、文化學習等激發民眾的抗日熱情，之后他們大多數人都參加了抗日戰爭，成為優秀的中國共產黨黨員。

隨著救亡歌詠運動的發展，他開始創作革命歌曲。1936年至1937年間，他創作了《九一八紀念歌》《大家的事大家干》《婦女大眾戰歌》等20多首救亡歌曲，其中由孫師毅作詞、周巍峙作曲的《守土抗戰歌》（原名《上起刺刀來》）廣為流傳，成為軍民中比較有影響力的抗日歌曲。1936年7月，他出版了第一本救亡歌曲集《民族呼聲集》，選編了100多首歌曲，深受民眾喜愛，這本歌集共出了兩版，銷售了兩萬五千多本。并且，他開始發表音樂理論方面的一些文章，如《國防音樂必須大眾化》《我們怎樣紀念聶耳先生》等。他指出，作為音樂工作者要接近大眾，創作的歌詞、旋律應當簡化，但是不代表通俗化；要克服民歌的缺點，發揚優點；要代表人民大眾的呼聲而不是個人的呻吟。

“七七事變”后，周巍峙趕到抗戰最前線進行文藝宣傳教育，動員群眾參加抗日救亡運動。1937年8月29日，周巍峙與李公樸、劉湜、桂濤聲一起前往山西，從事抗戰宣傳，組織民眾的工作，周巍峙任八路軍駐臨汾辦事處秘書、全民通訊社的記者和學兵隊音樂教官。1938年春，周巍峙來到西安，在丁玲的動員下加入了西北戰地服務團，擔任歌詠指揮兼歌詠組的組長。1938年7月17日，經丁玲、王玉清的介紹加入了中國共產黨，隨后回到延安。

周巍峙在延安學習了三個月，1938年底，他作為團副主任率領西北戰地服務團挺進敵后晉察冀抗日根據地，在邊區進行了五年半的文藝工作建設。西戰團在晉察冀邊區創作大量文藝作品，他們深入到敵后進行文藝斗爭，并且為培養邊區藝術人才，成立了兒童演劇隊和鄉村藝術干部訓練班。在晉察冀邊區，周巍峙先后擔任晉察冀邊區文化界抗日救國會委員、文聯宣傳部部長、音協主席、中共中央北方分局文委委員等。周巍峙不僅要領導西戰團的工作，進行歌曲創作，也要領導邊區的文藝運動，為推動邊區文藝工作朝著有目的、有領導、規范化的方向前進。

1944年5月中旬，根據黨組織的安排，周巍峙帶領西戰團回到延安，全體團員并入魯迅文藝學院各系，回延安后，學生急切地想學習文化知識。周巍峙是戲劇音樂系干部學習班的班主任，他為學生講授了他在敵后領導的群眾文藝運動，并兼任“魯藝”文工團副團長。

1945年8月23日，張家口解放，晉察冀邊區文藝工作者和大批來自延安的文藝者進駐張家口市，開展城市文化建設，由于此前長期活躍在農村，文藝工作者都面臨一個嶄新課題，如何適應城市環境。1946年1月，華北聯大文工團在張家口成立，周巍峙擔任文工團團長、音樂系主任，石家莊市戲劇音樂工作委員會副主任，天津市軍管會文藝處處長等職位。

以上就是周巍峙早期的革命音樂活動，他憑借著對音樂的興趣，對祖國前途命運的思考，創作了大量的音樂作品，組織了多次歌詠活動，通過音樂向群眾宣傳教育，提高人民群眾的政治覺悟。

二、音樂宣傳教育中的大眾化與民族化

文藝工作者到了根據地，不能說明和人民群眾結合起來了，要將藝術融入群眾生活當中。毛澤東曾經說過，我們要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來。西戰團團員們提高作為專業藝術團體文化水平，創作并演唱邊區實際斗爭的題材，滿足軍民文藝愿望和要求。1940年邊區的村劇團如雨后春筍般建立起來，西戰團教授鄉村藝術干部們各藝術門類，為提高鄉村文藝人才的水平。

周巍峙領導的西北戰地服務團是晉察冀邊區影響較大的一支文藝團體，他們貼近群眾生活，宣傳黨的政策，擴大黨的影響，在常年反“掃蕩”抵御干擾的狀態下，通過戲劇、活畫報、歌曲、秧歌劇、民族新歌劇等形式演出大量反映實際群眾戰爭生活的音樂作品，深受群眾喜愛，晉察冀邊區處處回蕩著歌聲。西戰團在晉察冀邊區五年半的時間里，共創作了60多個劇本，創作歌曲和搜集民歌400余首，如，歌劇《團結就是力量》，歌曲《歌唱二小放牛郎》，深受群眾喜愛，一直影響至今。

西戰團的主要任務一個是演出，另一個是培養鄉村文藝干部。根據中共中央組織部和中央北方局的有關指示精神，1940年1月，西戰團發布的《關于團的1940年新的工作方針》中，對加強鄉藝活動作出了具體安排：“開展組訓工作，廣泛培養地方上的文化教育干部及其組織，開展鄉村文娛活動，活躍邊區農村，使文娛工作為抗戰建國的要求緊密地聯系起來。”從1940年至1943年間，在周巍峙的領導下，西戰團在晉察冀邊區開辦了6期鄉藝干部訓練班，他們結業后前往各縣設立村劇團，投身于邊區的文化建設。

返回延安魯藝后，周巍峙把他在晉察冀邊區的經歷講述給學生。西戰團團員們在敵后根據地用文藝的武器向人民群眾，宣揚黨的抗日主張和可歌可泣的英雄事跡，在邊區開設鄉藝干部訓練班、組織村劇團，提高群眾的文藝水平。不僅如此，他們為了活躍連隊的文藝生活，在部隊中開展文藝訓練。邊區的文藝工作者不顧個人生死，深入到敵偽中間，為此許多同志獻出了寶貴的生命。

周巍峙講的課讓學員們感慨萬分，給學員們打下了牢固的思想基礎，學員們認為這門課具有很強烈的意識形態，超越了時空的抗戰文藝課，這是很有意義的生活經驗，是從實踐中總結出來的，他鼓舞了每一個學員，更好地為人民革命戰爭服務。

三、音樂創作中的大眾化與民族化

在抗日戰爭和解放戰爭時期，周巍峙不僅有當過秘書、通訊記者、音樂教員、邊區文藝工作領導者的經驗，他的歌曲創作更是豐富。據統計，1939年至1942年，周巍峙發表音樂作品50余首。

他譜寫的《保衛晉察冀》，激勵著邊區人民保衛家鄉的決心；《李勇要變成千百萬》《李勇已變成千百萬》推動著敵后爆炸運動的開展；《少年進行曲》激起了廣大青年的抗戰熱情；大型兒童歌劇《八路軍與孩子》（田野編劇），觀看完演出的兒童都希望成為英雄，成為八路軍戰士；1942年底由邵子南編劇，他和李劫夫、陳地作曲的被譽為“北岳奇葩”的大型民族歌劇《不死的老人》中的英雄事跡感動了千萬人民。他的音樂作品主要以邊區實際斗爭為題材，貼近民眾生活，理解群眾的興趣愛好。

《不死的老人》是晉察冀邊區一部大型民族歌劇，在歌劇民族化和大眾化的探索方面做了一定的嘗試。全劇共四幕六場，整部歌劇都是用詩歌寫成的。通過獨唱、重唱、合唱、幕后伴奏、對白、獨白等多種形式構成的戲劇場景，以及借用西洋歌劇和希臘悲劇的表現手法，使歌劇充滿了濃濃的浪漫主義色彩，多方面描繪了人物的性格，形成鮮明的典型形象。劇情是根據晉察冀邊區老英雄的真實經歷創作而成的，一位叫作谷榮的老人送兒子參軍后，與女兒黑妮相依為命。遺憾的是，老人唯一的兒子在戰爭中犧牲了，老人與女兒都知道了這件事，但是為了減輕對方的痛苦，他們都沒有道破此事，并相互依偎，堅強地生活勞作著。在反“掃蕩”中，老人為了掩護兩位執行緊急任務卻迷路的八路軍戰士，不顧房屋燒毀，和女兒走散，冒著生命危險為他們帶路，在危急時刻暴露自己引開敵人，被憤怒的敵人包圍用刺刀刺傷老人。黑妮和子弟兵救活了老人，他卻雙目失明了，但他依然笑著說：“我為革命瞎了眼，可沒瞎了心。”一支八路軍隊伍經過村子，老人和戰士們說：“同志們，你們要是見了聶司令，就告訴他這里有個不死的老人！”《不死的老人》公演結束后，會場掌聲不斷。此外，《好鄉親》《父愛曲》《好兒子》等劇中的歌曲在歌劇演出后受到人民群眾的喜愛，在邊區廣泛傳唱。

大型民族歌劇《不死的老人》只為參議會進行了兩次公演，由于日軍炸毀了新建的禮堂，所以沒有再演出。20世紀40年代能夠演出這樣大規模的歌劇，在邊區和敵后抗日根據地的戲劇史上是一大壯舉。它的成功標志著抗戰時期新歌劇的蓬勃發展。

四、音樂理論中的大眾化與民族化

在戰斗激烈、工作繁忙的情況下，周巍峙還發表了多篇音樂理論文章，如《邊區首次創辦的鄉村藝術干部學校》《大眾歌曲的“黨八股”與一些克服辦法》《多到工人中去，多多寫工人》《反掃蕩中能不能堅持歌詠工作》等，為邊區的文藝活動和事業進行了探討和總結。

1943年10月19日，晉察冀邊區的《解放日報》才全文發表了《在延安文藝座談會上的講話》（后簡稱《講話》），不過，晉察冀邊區的文藝界已經深入探討了文藝與人民大眾的關系。在《講話》中明確表示“文藝為工農兵服務”，什么是大眾化？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創造呢？

在《講話》發表不久，周巍峙發表了《大眾歌曲的“黨八股”與一些克服辦法》，他就音樂創作中的“大眾化”與技術問題做了論證，他指出很多音樂工作者以為創作通俗的歌曲，簡單的歌詞、旋律好聽、節奏簡單的歌曲就屬于大眾化的作品了，但是他們并沒有注意到，作品的內容是否有內涵、情感是否豐富、創作的思想能夠傳達給大眾什么。即使注意了，也只是在理論上注意，并沒有深刻的理解，在創作中依然不能夠做到音樂的“大眾化”。創作大眾音樂并不簡單，不是簡單的音程關系就完成的。他認為作為一名文藝工作者，他應該有屬于自己的風格，但無論個人風格如何，他都必須實事求是，用自己獨特的方式表達顯示生活，從平凡中尋找特點，有新的想法。而不是刻意炫耀自己高超的技巧，更不可能表達歌曲的內容和情感特征。

關于音樂的民族化，周巍峙在《有計劃有步驟地進行舊劇改革》這篇文章中發表了他的見解。“五四”時期提出了改革舊劇的問題，一部分戲劇工作者開始做了一些舊劇改良的工作。后來，《講話》為繼承民族傳統問題指明了正確的方向，為舊劇改革的開展奠定了理論基礎。周巍峙指出舊劇必須改革，首先舊劇改革是一個歷史任務，必須以正確的態度看待舊劇改革，明確舊劇內容的好壞，其次是舊劇的修改與創作更為重要，這就需要文藝工作者與老藝人合作負責舊劇的改革。“舊劇改革關系到千百萬群眾的思想教育，關系到民族新歌劇的創造前途，它是新民主主義文化藝術的建設工作中亟待解決的問題。”他勸導文藝工作者們應該懷著最大的熱情和決定，非常慎重地進行舊劇的改革。努力一段時間，必然會在不斷的改進中取得很大的成績。

五、結語

周巍峙在音樂宣傳與教育方面，做到了“專業與業余”的結合，西戰團中不僅演唱邊區實際斗爭的題材，通過歌聲激勵群眾積極抗戰，而且培養了一批優秀的鄉藝干部。在他的音樂創作方面，做到了“普及與提高”的結合，符合群眾實際生活的題材，大型民族歌劇的體裁，在周巍峙的音樂中做到了兩者的兼顧。在他的音樂理論方面，做到了“理論與實踐”的結合，他不僅通過書籍、文章向廣大文藝工作者講述了理論知識，向大眾傳播紅色進步歌曲，他還把這些理論運用到他的歌曲創作、教授學生、樂團指揮中去。總之，他的這些經歷都是他革命音樂的“大眾性”與“民族性”的結合。