試析泉州南曲咬字的發音與做韻的連帶關系
——以南音名曲《三更鼓》為例

駱惠婷 陳恩慧

南音，是一種古樸、典雅的千年古樂，亦稱“弦管、南管、南樂、郎君樂、郎君唱”等，它在人類文化發展史上具有十分重要的價值，其具體的起源時間至今仍然沒有人確定，但它隨著閩南人的祖先從中原遷徙而來，并與民間音樂交相融合而自成為一種獨特的樂種，保持了以古泉州方言為基礎的演唱風格。南音從泉州發展到閩南地區，并隨著閩南移民的遷徙，傳播到我國的港澳臺地區，以及新加坡、馬來西亞、菲律賓等諸多東南亞國家，甚至歐美有華僑或華裔的地方，南音已成為閩南人經常娛樂的方式之一。

南音美得自在，美得醉人，之所以有此等魅力，與南音曲詞的優美密不可分，把握好泉州南曲方言咬字的發音與做韻的連帶關系就能夠充分地表達樂曲的思想內容，通過個性化潤腔演唱傳達，能引起聽眾情感上的共鳴和聯想，達到演唱的目的。南音的咬字與做韻好比一枚硬幣的兩面，是彼此分不開的，咬字是基礎，但咬字的過程同時也是做韻的過程，做韻的過程也是咬字吐字的過程。本文為了便于說明咬字與做韻的過程，將二者分開來談。

一、南曲的咬字

咬字，戲曲、曲藝術語，也叫“吐字”，指唱曲或白話中，準確運用口腔各個發音部位，將字的聲母和韻母，清晰讀出。咬字是歌唱者的基本技巧之一。必須鍛煉口勁，使唇、齒、舌、顎等靈活運動，將字的頭、腹、尾清晰地送出，達到近聽不刺耳、遠聽不含糊。明朝沈綏在《度曲須知》中說，“凡敷演一字，有字頭、字腹、字尾之音”。清朝徐大椿在《樂府傳聲》中說，“一字一音，必有首、腹、尾已盡，然后再出下一字，則字清楚”。

南音的咬字要求亦是如此，南音演唱中的咬字，稱“叫字”，南音的“叫字”十分講究，是演唱者必備的基本功，因而必須有正確的“念嘴”（讀音）。實際上，南音的念嘴是以工ㄨ譜的骨干音譜字為基礎上的做韻。泉州南音是以古泉州方言演唱，字音是由聲母和韻母等音素組成的。聲母就是字頭音，韻母就是字腹，而收音歸韻則是字尾。傳統南音的演唱方法，是將一個字分為字頭、字腹、字尾來咬字、吐字發聲的。要求聲母按照正確的發音方法在出聲時將字頭咬準，字腹就是將韻母的主要母音，按照“咬字吐詞”的口型并根據骨干音唱腔加以延長，同時注意歸韻、收音。在演唱中，字音由于曲調的起伏延伸、變化，除了咬準字頭外，更要注意穩定字腹長音發音過程的口型，并確保字尾收韻的清晰，即咬準字頭、延長字腹、收清字尾。這樣才能做到“字正腔圓”。

明朝的魏良輔在《曲律》中曾指出：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為一絕，板正為一絕。”他指出的三絕中“字清”擺在第一位，可見咬字清晰的重要性。演唱南曲時，咬字的正確與否，關系到字音是否準確與清晰，必須要做到三點：第一，咬字字頭要準確有力，要開門見山，才能使聽眾聽明白曲子的唱詞；第二，字腹延長不變型；第三，字尾收音歸到位。南音咬字中的鼻音，亦是演唱的一大難點，韻尾歸【?】的發音時雙唇松開，上下齒輕輕合上，歸音時舌尖下垂，舌根隆起接觸軟腭，將聲音歸入鼻腔，帶音的共鳴從鼻腔出，稱之為后鼻音，其中【??】韻母是泉州方音特有的，也叫作穿鼻韻。在眾多南音曲目中《三更鼓》最為典型，因為該曲的唱詞中，有許多鼻音韻。

以下以《三更鼓》的曲詞為例來剖析南曲唱詞的咬字：

三更鼓阮今翻身（於）一返，

鴛鴦枕上阮目滓淚滴千行。

誰思疑阮會行到只（於）機頓。

一枝燭火暗又光，

對只孤燈阮心越酸，更深寂靜兼暝長。

聽見孤雁忽聽見孤雁，長暝那障悲，

不見我君伊人寄有封書返。

記得當原（不女）初時，阮共伊人恩愛情重，

相愛相惜情意如蜜調（於）落糖。

恨著丁蠱（於）林大，深奧恨著丁蠱早死無命，

你掠阮情人阻隔去外方。

誰人會放得阮三哥返，

愿辦千兩黃金就來答謝阮都不算。

投告天地，阮今著來再拜嫦娥，

保庇阮兒婿返來共伊人同入賞花園。

推遷我三哥早早返來共阮共伊人同入游賞花園。

曲詞讀音對照表如下：

表1 《三更鼓》曲詞讀音對照表

依照該曲曲詞讀音表，如第一句，“三更鼓阮今翻身（於）一返”中的“三【s?】”“更【gni】”“阮【gguan3】”“今【d?1】”“身【sin1】”“返【dng3】”皆為鼻韻音。再看看《三更鼓》曲詞讀音對照表，整首曲文包括襯字“於”“不女”和重復的字共有二百零四個音節，其中【—m】、【—n】、【—?】韻尾音和鼻化韻的字就有九十七個之多，可見，鼻韻在南音唱腔中占有重要部分。如果把鼻音韻的發音和歸韻的位置準確，加上鼻腔共鳴運用得當，唱出來的音韻就能特別溫柔，顯得情意綿綿。

二、南曲的做韻

（一）何為做韻

南曲潤腔亦稱“做韻”，指演唱者在琵琶彈奏骨干音的基礎上，根據經驗即興裝飾旋律的演唱行為。亦可把演唱南曲比喻成建一座房子，曲詞則是必備磚石，咬字是基礎，骨干音是整個框架，而個人做韻和理解則是最后的裝修，做韻越漂亮，則韻味就越美。俗話說，“衡量一名南音演唱員的功底老練程度，就聽其在演唱過程中如何做韻自如”（引自民間南音老藝人所說）。

明代樂律學家朱載堉在運用“腔韻”這一詞語時，其概念被眾多學者所認可。他認為：“觀諸家所著樂書，凡數十萬言，其辭非不富也，然于樂之本旨猶昧。其論歌譜，舍腔韻之抑揚，而取五行之生克。其論舞譜，舍功能之形容，而取日躔之方位。附會穿鑿，不亦甚乎！”可以看出，這里的所謂“腔韻”，指的也是旋律之高低起伏，徐疾緩急。潤腔做韻和節奏關系密切，南音以撩拍定節奏，撩拍就是節拍，即拍眼，又稱“捏撩”“踏撩”（踩撩）。在南音常見的撩拍中，筆者以慢三撩的曲子（慢三撩，相當于4/2拍，南音中的長滾、長潮及長玉交等滾門皆為慢三撩曲子）為例，對南曲的潤腔做韻進一步解說。

(二）如何做韻

因慢三撩曲子的旋律非常優美婉轉，并且韻味十分濃厚，南音潤腔中對慢三撩節奏的把握貴在適中。例如南音名曲《三更鼓》是一首慢三撩的曲子，亦稱為“寬三撩”，它的速度比七撩（相當于8/2拍子）略快，如南音名曲《三更鼓》工ㄨ譜（南音傳統而獨特的記譜法）部分譜例所示（如圖1）。

圖1 南音名曲《三更鼓》工譜部分譜例

而以簡譜方式教唱南曲潤腔的做韻方法一般有兩種：

其一，大部分是依據字的發音，在骨干音旋律基礎上往上升高大二度、小三度（更常見）或大三度。例如：以《三更鼓》骨干音簡譜部分譜例中，曲詞“身”所對應簡譜的旋律骨干音為53332 1，其中對1潤腔的做韻，據李白燕老師所唱旋律記譜為1.3，可見李白燕老師演唱此處的做韻是在骨干音基礎上升高大三度。

其二，普遍在骨干音旋律基礎上往下降大二度或小三度。亦以唱詞“身”對應的骨干音的最后一個音1為例，據蘇詩詠老師所唱旋律記譜為1.6，可見詩詠老師演唱此處的做韻是在骨干音基礎上降低小三度。依此可知，南曲潤腔的做韻并不是單一的，可在骨干音前后音程跨度允許的范圍內，加入具有個性的潤腔修飾。但南曲演唱入門之所以難，就難在如何掌握咬字與做韻之間的關系。

三、南曲咬字的發音與做韻的連帶關系

經采訪南音藝人蘇詩詠老師（也是筆者的南音唱腔老師），依據蘇詩詠老師演唱南音的方法以及筆者近16年演唱南曲的切身體會，初步認為，南曲演唱過程做韻產生的潤腔旋律是以咬字發音為前提，南曲的演唱通過咬字和做韻二者的聯系產生潤腔，韻隨著字的運動變化而產生南曲潤腔旋律變化，即是咬字與潤腔做韻的連帶關系。

（一）咬字與發音

經常聽南音唱腔老師傳授學生的一句話：“字怎么‘咬’（讀），就怎么唱”，也就是，字的發音是根據字的讀音而將整個字完整表達出來的。南曲的咬字發音，通常體現在三個方面，即“字頭音”（南音前輩習慣簡稱為“字頭”）、“字腹音”（簡稱“字腹”）、“字尾音”（簡稱“字尾”）。常見的咬字結構有兩種：

一種是不收音咬字，也就是“字頭—字腹”，直接在字腹部分收韻。這種發音法也叫“字頭音”。例如：曲詞“三更鼓”三個字都是發字頭音。

根據泉州方音教程（以方便輸入法的需要）的拼讀法：三（s?） 更（kni） 鼓（k?）

分解讀音：

三： s?（字頭）—?（字腹）

更： kni（字頭）—ni（字腹）

鼓：ko（字頭）—o（字腹）

另一種是有完整收音的咬字，也就是“字頭—字腹—字尾”，最明顯的特征體現在“字尾”收韻。

例如：南音名曲《三更鼓》曲詞中“阮今翻身（於）一返”的“阮”“翻”“身”“一”四個字都是“字頭—字腹—字尾”的完整咬字結構，且在字尾收韻。

泉州方音拼讀法：阮（guan)，今（d?） ，翻（huan），身（sin） ， 一（tsit）

分解讀音：

阮：gu（字頭）—u（字腹）—uan（字尾）

翻：hu（字頭）—u（字腹）—uan（字尾）

身：si（字頭）—i（字腹）—in（字尾）

一：tsi（字頭）—i（字腹）—it（字尾）

俗話說，依字行腔，綜上可知，“叫字”是依據字的讀音而得來的，字怎么“咬”，音就怎么發。據此，可初步認為，咬字與發音有因果關系。而南曲的潤腔做韻又與咬字的發聲有一定的關系。

（二）咬字的發音與做韻的連帶關系

南曲咬字的發音與做韻的連帶關系即是演唱南曲時，字頭的吐音、字腹的化音、字尾的收音在潤腔做韻時充分體現出來，并且結合正確的口型，以及根據個人不同的演唱做韻風格，將曲詞非常清晰地表達出來，并且潤腔做韻婉轉動聽，滿足“字正腔圓”的要求。

例1.

例1譜例為《三更鼓》骨干音旋律簡譜第一、二小節，據此譜例，以曲線走勢表達第一種不收音咬字的旋律走勢如下：

在其骨干音上加入潤腔之后，則旋律曲線走勢又會不一樣，而不同人演唱風格不一樣，則對曲子的加花（潤腔做韻）更是多種多樣。通過對國家級南音傳承人蘇詩詠老師以及國家一級演員李白燕老師的采訪，發現她們對該曲子的做韻相差甚多。

蘇詩詠老師比較注重咬字的到位，潤腔非常干凈，對其演唱《三更鼓》開頭的旋律記譜初步為：

根據其咬字與做韻關系可以把曲線走勢大致表達為：

據此旋律曲線走勢的表達，更直觀地表現出蘇詩詠老師演唱南音時做韻的風格，由于蘇詩詠老師為南音樂器手出身，演唱南曲的潤腔加花與簫弦法一致，其做韻的潤腔旋律顯得比較干凈，聽起來極其舒心婉轉。

李白燕老師則注重行腔的花哨與悅耳，演唱旋律的記譜為：

根據李白燕老師咬字與做韻關系，可以把曲線走勢大致表達為：

從以上例子可以得知，李白燕老師在字尾收音時還加入了潤腔裝飾音，形成具有個性的潤腔。

例2.

例2譜例截取《三更鼓》骨干音旋律簡譜中兩小節，以曲線走勢表達第二種收音咬字的旋律走勢如下：

蘇詩詠老師演唱例2的旋律記譜初步為：

根據其咬字與做韻關系可以把曲線走勢大致表達為：

李白燕老師演唱例2的旋律記譜初步為：

根據李白燕老師咬字與做韻關系，可以把曲線走勢大致表達為：

而將蘇詩詠老師與李白燕老師演唱譜例2中的最后一小節的潤腔做韻進行對比，可得出如下曲線走勢圖，左邊為蘇詩詠老師所唱潤腔做韻的曲線走勢，右邊為李白燕老師所唱潤腔做韻的曲線走勢。

綜上曲線走勢圖，更直觀地表現出演唱者演唱南音時的即興加花修飾，而產生個人不同風格的潤腔旋律修飾。據其之間的對比可得知，南曲演唱的潤腔做韻隨著咬字發音的變化而變化。演唱南曲時可以在其骨干音的基礎上進行旋律加花，而每個人對同一首曲子的潤腔修飾又存在著差異，但卻都有依字行腔的共同點，在字頭的發韻、字腹的收韻以及字尾的收韻在潤腔修飾當中運用準確得當。

一首南曲唱得有功夫、有味道，關鍵在于咬字的清晰，以及做韻的到位。南音曲的“潤腔”受制于語言聲調，是語言的升華。在南音演唱中，處理好咬字的分解，字腹化音的潤腔做韻是對一位南音演唱者的基本要求。依據南曲演唱咬字的發音方法和做韻的連帶關系，以字頭音占據時間最長，因此，在字頭音發音的做韻亦十分關鍵，在字頭發出的音韻要清晰且確定，字腹的化音做韻則可以根據傳統曲目的滾門以及主旋律進行潤腔的加花，字尾收音時必須把整個字完全收干凈，這樣唱出來的南曲才能吸引人。處理好南曲咬字的發音與做韻的連帶關系，有利于掌握南曲演唱的方法及規律，對南曲演唱初學者更是有一定的運用價值，讓演唱者本身以及聽眾體會曲子其中的情感。

作為泉州古城的新一代南音人，對南音的傳承與傳播有著義不容辭的責任。近年來，南音已進入中小學甚至高校課堂，但仍有許多南曲演唱初學者存在咬字不清，做韻停留在骨干音單一的旋律演唱，聽起來比較生硬，問題在于，咬字的發音與各地方方言差異有一定影響，而做韻旋律的單調在于不能處理好咬字的發音與做韻之間存在的關系，而沒辦法做韻自如。若能掌握好南曲的咬字，南曲咬字的發音，南曲潤腔做韻的規律，以及南曲咬字的發音與做韻的連帶關系，對如依字行腔，演唱南曲時的“字正腔圓”有一定的運用價值，同時，對南曲演唱的傳承與傳播有著重要意義。