論岳陽花鼓戲的潤腔特征

岳陽花鼓戲是湘北地區代表性的小戲劇種，俗稱花鼓子、嗡琴戲，是在新墻河流域民間歌舞的基礎上發展起來的，有鑼腔（打鑼腔）和琴腔（川調）兩種聲腔，以今岳陽、臨湘一帶地方語言為舞臺語言，受到岳陽、臨湘及湘鄂、湘贛毗鄰地區人民群眾的歡迎。[1]“潤腔”一詞是現代學者于會泳對傳統音樂進行深入研究后提出的[2]，直到當下仍然受到學界普遍認同，并在學術研究中頻繁運用的一種理論概括。潤腔是中國傳統音樂的主要特征之一，不僅在音響層面給予傳統樂調潤色生味，還對區域音樂風格的形成起到至關重要的作用，因此，從潤腔視角觀照區域性音樂不僅具有理論研究的意義，同時也是藝術實踐的重要體現。

通過潤腔來觀察岳陽花鼓戲的地方性特點，闡釋花鼓戲的音樂韻味來源，對探究岳陽花鼓戲的音樂本質內涵具有重要作用。

一、岳陽花鼓戲音樂的潤腔類型

關于潤腔的類型，學界已有諸多觀點。其中，丁雅賢稱為潤腔法，并將其分為斷音潤腔法、裝飾音潤腔法、音色變化潤腔法、聲音造型潤腔法、力度變化潤腔法、節拍節奏潤腔法等六種[3]；董維松則將潤腔類型分為音高式潤腔、阻音潤腔、節奏性潤腔、力度性潤腔、音色性潤腔等5種。[4]此二者具有代表性，而依據具體問題具體分析的方法，岳陽花鼓戲潤腔特色主要體現在裝飾潤腔、節奏潤腔、聲音造型潤腔等3種之上。

（一）裝飾潤腔

裝飾潤腔是潤腔類型中最為常見的一項，通過對花鼓戲藝人演唱實踐的長期觀察，提煉出花鼓戲演唱的潤腔規律：有觸電腔、鋸齒腔、牙刷腔、線疙瘩腔、刀把腔等顫音形式的潤腔；有墊腔、后閃腔、鹿角腔、拋腔等倚音形式的潤腔；有下滑腔、上滑腔等滑音形式的潤腔。[5]裝飾性潤腔最為重要的作用是對旋律進行潤色，使旋律呈現一定韻味；其次，裝飾性潤腔修飾唱詞，通過“依字行腔”的規范，達到“正字”的目的。岳陽花鼓戲具備以上各種裝飾潤腔類型，其中以上滑腔滑音潤腔最具特色。花鼓戲《韓湘子化齋》中丑行韓湘子《變化得高來變化得妙》唱段“雙起頭”部分對上滑腔有諸多體現。[6]

譜例1《變化得高來變化得妙》唱段（李耀雄演唱，劉可風記譜）

在這一句唱腔中，應用上滑音16次，其中mi上滑至sol、la上滑至do的三度滑音在高低八度上有9次，do上滑至re，re上滑至mi的二度滑音有7次。這種上滑音本身具有音調上揚的特性，結合丑行唱詞的戲謔，在整體演唱上給人俏皮之感。同時唱詞中占據主要位置的“變化”“妙”等詞為入聲字，配合上揚的滑音，腔詞配合恰當，能釋放出濃郁的花鼓戲風格。

（二）節奏潤腔

節奏潤腔是指通過特定節奏的處理對唱腔進行潤色，以達到特定效果。岳陽花鼓戲有月口腔、疙瘩腔、數板等節奏性潤腔形式，其中“數板”是鑼腔中的基本唱腔形式，其唱詞多為七字句與十字句，節奏則依據唱詞變化。如在北路鑼腔“數板”中，有“快數板”類型，用于表現焦慮情緒與緊張場合。岳陽花鼓戲劇目《修書下海》中三公主指點柳明英“桔井下?！背味嘤檬忠舴目旃澴噙M行。[7]

譜例2《桔井下?！啡鞒?/p>

從譜例2可知，此唱段每句7字，共計4句；唱詞多為十六分音符，一字一音修飾，是“快數板”典型類型，展示出三公主急切聯系家人的情緒，也體現了節奏潤腔渲染劇情的重要作用。

（三）聲音造型潤腔

為了表達曲情的喜怒哀樂，在演唱時，需要特殊的造型技法。岳陽花鼓戲中有咳嗽腔、哈哈腔、哀調、陰調、花舌腔等形式聲音造型性潤腔，其中“哀調”是【單句子】的悲傷唱法，過門演奏充分利用同音內外弦的交替和滑音，使曲調悲切傷感。如岳陽花鼓戲劇目《三元記》商林唱腔“哀調”段落，[8]大筒內外弦的同音快速切換，配合其后的唱詞“珠淚滿腮”，形成“哀調”的潤腔。

岳陽花鼓戲音樂潤腔的類型形式多樣，其中裝飾潤腔、節奏潤腔以及聲音造型潤腔最為突出，對花鼓戲地域風格的形成起到重要作用，也成為花鼓戲獨特韻味的重要手段。

二、潤腔在岳陽花鼓戲中運用的意義

20世紀60年代，上海音樂學院于會泳正式提出潤腔問題，并對潤腔概念進行概括，他認為潤腔是“運用各種潤色因素，根據指定的內容要求、風格要求，按一定的規律對音樂旋律加以藝術地潤色”。[9]他提出的潤腔議題兼具理論與實踐意義，對傳統音樂的體系化研究具有重要價值，同時也成為當下非物質文化遺產保護與傳承的重要實踐支撐。對于地方戲曲音樂而言，潤腔普遍性存在，更是地方區域音樂風格的體現。汪人元《京劇潤腔研究》通過對京劇潤腔基本技巧的分析，總結潤腔有“為了達意”“服務表情”“獲得美聽”“形成風格”“追求韻味”等五種功能，較為全面地論述了潤腔在戲曲音樂中意義。[10]作為區域性小戲劇種，岳陽花鼓戲音樂完全符合于會泳、汪人元等學者關于潤腔的論述。為此，我們可依據以上五種藝術功能來論述潤腔在岳陽花鼓戲中的意義。

第一，潤腔使唱腔更加清晰準確地推動劇情發展，表達劇中人物的思想感情。例如岳陽花鼓戲劇目《修書下海》中，三公主被夫家虐待，罰去每日放養時所唱《正月放養正月正》，在“羊”字應用拖腔，并使用顫音加延音的潤腔類型表達三公主內心的憤恨。[11]

第二，潤腔在旋律、音色、節奏、力度等方面與表達情感聯系緊密。汪人元認為“服務表情”是“戲曲唱腔表達的是戲劇中此時、此地、此人的感情，對情感的表現要求更為具體、復雜、豐富。岳陽花鼓戲中打鑼腔有“起頭、數板、梢腔”等板式形式，其中“起頭”是南路鑼腔的發腔，唱段的起唱形式，只唱一句詞即轉入“數板”。一句唱詞分成兩腔唱，中間穿插鑼鼓，稱“雙起頭”。一句唱腔唱完一句詞，中間不穿插鑼鼓，則為“單起頭”。[12]這種“起頭”的“斷腔”基本可為劇目主人公的性格定性。

第三，通過潤腔來獲得唱腔的形式美感。[13]岳陽花鼓戲劇目《孟姜女》中梢腔“范喜良就是小生名”大量使用上滑音，使旋律得到豐富地潤色，獲得更好的演唱效果。

第四，潤腔可充分張揚演唱者的個性，潤腔對行當、流派的形成具有重要作用。岳陽花鼓戲的代表人物鄧渭元，由花旦改唱小生行，依靠自身多年的努力和舞臺經驗，形成了一種行腔變化多端、假嗓清脆圓潤，本嗓字正腔圓的唱腔風格。

第五，潤腔是戲曲唱腔的極致追求，體現于藝術表現的思想感情與藝術的形式技巧，更是地方戲曲音樂風格的彰顯。在岳陽花鼓戲長期發展之中，潤腔藝術負載著極其豐富的情感表達和意義傳達，不斷積累起自身的傳統與手段。

岳陽花鼓戲潤腔豐富的手段十分講究對情感內容的表達與自身的形式美的呈現，經過長期錘煉，其內容與形式交融無間，終于形成了一種積淀著內容的形式。岳陽花鼓戲潤腔中此類形式愈豐富、愈成熟，唱腔的韻味自然也就越濃厚。

三、結語

地域區域音樂進行細致形態分析，是區域音樂研究深化的具體體現。潤腔是傳統音樂文化的主要特征，不僅僅是潤色技巧，更是風格形成，流派分立的關鍵因素。探討區域戲曲音樂潤腔特征，既能為區域音樂研究增加豐富的具體實例，也能為戲曲研究提供本質內涵支撐。岳陽花鼓戲流行于湘、鄂、贛交界地區，對其潤腔音樂研究，不僅能推動三省傳統音樂交流與傳播研究向前發展，也能為花鼓戲學習者提供理論指導。

在對岳陽花鼓戲音樂潤腔進行初步梳理以后，還需進一步采用比較的方法，對區域內部戲曲劇種進行比較，如湘北巴陵戲與岳陽花鼓戲的潤腔比較，區別異同；對區域之外的戲曲劇種進行比較，如安徽花鼓戲與岳陽花鼓戲潤腔的比較，區別異同。最終，總結岳陽花鼓戲不同于其他劇種的特征，對岳陽花鼓戲音樂的本質特征進行系統概括。

（作者單位：湖南理工學院。本文系2021年度湖南省教育廳科學研究一般項目《湘北巴陵戲與花鼓戲唱腔比較研究》研究成果，項目批號：21C0494）

參考文獻：

[1]湖南省文化廳編：《湖南戲曲音樂集成·岳陽市卷》，北京：文化藝術出版社，1997年版，第275頁。

[2]于會泳：《對聲樂民族化群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》，上海：《文匯報》，1963年6月10日第四版。

[3]中國大百科全書總編輯委員會編：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，2002年版，第552-553頁。

[4]董維松：《論潤腔》，《中國音樂》，2004年第4期，第64-73頁。

[5]何益民、歐陽覺文：《湖南花鼓戲潤腔二十一法初探》，《音樂創作》，2013年第8期，第138-140頁。

[6]湖南省文化廳編：《湖南戲曲音樂集成·岳陽市卷》，北京：文化藝術出版社，1997年版，第301頁。

[7]湖南省戲曲研究所編：《湖南地方劇種志（3）》，長沙：湖南文藝出版社，1989年版，第496頁。

[8]湖南省戲曲研究所編：《湖南地方劇種志（3）》，長沙：湖南文藝出版社，1989年版，第5066頁。

[9]于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年版，第49頁。

[10]汪人元：《京劇潤腔研究》，《戲曲藝術》，2011年第3期，第1-11頁，第22頁。

[11]湖南省文化廳編：《湖南戲曲音樂集成·岳陽市卷》，北京：文化藝術出版社，1997年版，第332頁。

[12]湖南省戲曲研究所編：《湖南地方劇種3》，長沙：湖南文藝出版社，1989年版，第488頁。

[13]湖南省文化廳編：《湖南戲曲音樂集成·岳陽市卷》，北京：文化藝術出版社，1997年版，第344頁。