跨文化傳播語境下中國故事的影像編碼與解碼探析

張 琦 齊文卿

由于文化差異的存在，不同文化群體之間存在交流和理解障礙，美國跨文化研究學者愛德華·霍爾指出：文化的傳播依賴于語境，語境的形成與社會制度、價值觀、風俗習慣密切相關。東方社會文化是典型的高語境文化，語言特征是委婉、多層含義，信息的傳遞和解讀常常涉及非語言因素；低語境文化則主要依靠信息本身，例如美國是典型的低語境文化，特征是內容表達的直接、準確和邏輯性。不同文化群體對信息的“編碼”和“解碼”存在差異，英國文化研究學者斯圖亞特·霍爾分析了這一過程背后的意識形態屬性，指出公眾對信息的編譯和解讀方式深受其所處社會結構的塑造。基于上述學者的研究，文章認為電影語境下的跨文化傳播是文化信息以特定的視聽符碼形式，被不同文化背景的群體編譯和解讀的行為。

當下亞洲經濟繁榮，消費市場崛起，華人影響力提升，正是傳播中國文化、提升國際影響力的絕佳契機，電影作為國家的文化名片，又是世界通用的藝術語言，在跨文化傳播方面具有獨特的優勢。近10年來，中國與美國的票房差距不斷縮小，2020年受新冠肺炎疫情影響，全球電影票房下滑71%，中國超越北美成為全球最大票倉。一批具有新時代特色的國產片，如《戰狼2》《你好！李煥英》《哪吒之魔童降世》等成為國內單片票房的天花板，但這些影片在海外市場的影響力匱乏，國產電影對外傳播仍面臨文化折扣較高的難題。

作為西方文化的重要代表，好萊塢電影在近3年涉及亞裔題材的影片數量顯著增加，呈現視角也更加多元，不論是全亞裔陣容的《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians），或者是美國金球獎獲獎亞裔影片《別告訴她》（The Farewell）、《米納里》（Minari）等，這些影片在商業性或藝術性上都有新的突破。好萊塢對亞裔、拉丁裔等美國社會少數族裔題材的挖掘，本質上是對內容消費長尾市場的進一步拓展，這種資本驅動下的內容生產，看似更加包容、多元，但在藝術表達中仍然保留著西方中心視角，對其他地域文化的展示仍遵循著對“他者”的認知習慣。此背景下，中國電影想在跨文化傳播中爭奪主動權，就需要建立不同于西方的電影敘事體系，一方面增強文化主體意識，從深厚的文化底蘊出發探索如何講好中國的故事；另一方面要回歸電影的本質，遵循電影藝術的創作和傳播規律，探索中國故事的全球化表達，從人類命運共同體的視域，展現中國電影的格局與魅力。

一、2000—2020年中美跨文化電影作品分析

電影跨文化傳播是不同文化群體對電影內容進行編譯和解讀的過程。對中國電影跨文化傳播的考察，可以從文化身份的“他塑”和“自塑”雙向展開。身份的“他塑”指其他電影文化體系對中國形象的塑造，尤其以好萊塢的東方題材影片為典型，在好萊塢的敘事中，中國與其他東亞、東南亞國家一同被“東方”一詞概念化，關于東方的知識、話語和思維方式構成“他塑”的中國形象的底色。再從身份的“自塑”看，基于文化自覺的主動創作和輸出，使中國影片不僅從主體視角呈現出想要構建的“自我”形象，也提醒了觀眾文化符號背后深層社會結構差異的存在。這種身份的“他塑”和“自塑”互為補充，可借以一窺中國故事跨文化講述的全貌。

首先是好萊塢對東方故事的書寫。以2000—2020年好萊塢電影文本中的亞裔題材和角色為例，整體來看經歷了從負面到標簽化，再到多元的轉變，但是仍然沒有改變亞裔角色失語的狀態。這一期間美國市場關于亞裔題材、亞裔人群的影片大致可以分四類：

一是作為影片文化多元性的驗證。亞裔作為白人主角的陪襯出鏡，缺少臺詞和人物成長弧線。在IMDB設置關鍵詞，檢索出的大多數影片中亞裔人群角色基本處于邊緣化、標簽化和模糊狀態，例如《撞車》（Crash）里裝滿車廂的亞裔偷渡者、《古墓麗影2》（Lara Croft Tomb Raider:The Cradle of Life）中的華人走私團伙，以及大部分商業動作片中缺少臺詞的反派、打手和神秘角色。這些亞裔角色沿襲了上世紀西方塑造的傅滿洲、陳查理身上邪惡神秘的特征，主要功能是構建與主角的對立關系，襯托主要角色的成長。

二是亞裔角色作為群像式角色之一被呈現，有臺詞和對劇情推進的功能。如《速度與激情》（The Fast and the Furious）系列、《殺死比爾》（Kill Bill）系列、《豪勇七蛟龍》（The Magnificent Seven）等，亞裔成為重要的角色群之一，但角色的立體性、復雜性不及主要角色。

三是由亞裔主演的美國式劇情、喜劇、恐怖等本土主流片，這是一種移民文化融入美國主流文化體系的表現。在美國票房較高的亞裔主演的商業片可分為兩類（表1），一類是亞裔主演的美國本土化的喜劇、懸疑、恐怖等類型片，如韓裔演員約翰·趙（John Cho）主演的《尋堡奇遇》（Harold &Kumar）系列、賈斯汀·錢（Justin Chon）的《21歲派對》（21&Over）、《網絡謎蹤》（Searching）等，此類影片中亞裔的身份意義被弱化，故事主角作為社會的多元構成之一，套用標準的美國類型電影創作方法講述在地的故事。另一類則是突出美國社會的東方想象的影片，早期以2000年左右美國和香港合拍的動作片為主。例如成龍主演的《尖峰時刻》（Rush Hour）系列、《上海正午》（Shanghai Noon）系列，李連杰主演的動作片《致命羅密歐》（Romeo Must Die）、《龍之吻》（Kiss of the Dragon）等。在《上海正午1》（2000）中，清朝的格格（劉玉玲飾）為了逃婚前往美國卻被綁架，由成龍扮演的清朝大內侍衛江威主動去營救被綁架的格格，江威在西部強盜羅伊（歐文·威爾遜飾）的幫助下成功救出格格，以兩人最終選擇留在美國為結局。影片兼具冒險、喜劇、動作、西部等多種類型元素，將中國的功夫武打與西部牛仔、槍斗元素結合，為觀眾提供了帶有異域風情且幽默、刺激的視聽體驗，然而影片塑造的中國形象卻是清朝長辮、包辦婚姻、鴉片大梟，為了逃婚前往美國的格格成了勇敢、自由、對抗封建的化身。這一系列帶有鮮明的片面的東西方二元對立認識，即西方與東方的對立是先進與落后、民主與專制、開放與封閉的對立。此后中美的合拍類型中，功夫、動作、冒險也一直占據主流，例如《功夫之王》（2008）、《功夫夢》（2010）、《絕地逃亡》（2016），除了合拍的功夫片，同時期亞裔題材的作品還有林詣彬的《尋找李小龍》（2007）、《功夫熊貓1》（2008）以及日本漫畫改編的真人版《七龍珠》（2009）等。2012年后，雖然中美影視資本溝通更加頻繁，但美國主流觀眾對于亞裔題材的影片仍保留著固有的認知標簽，從成龍主演的功夫商業片，到充滿東方元素的《功夫熊貓》系列（2008—2016），再到全亞裔陣容的《摘金奇緣》（2018），都以亞裔面孔或東方文化為賣點；對應不同時期亞洲從政治、經濟、文化層面的保守落后一步步走向開放、崛起的歷史進程，沿襲了東方主義的視角，借助電影這一媒介將亞洲的發展與崛起納入以西方為中心的文化秩序。

四是亞裔人群主演的跨文化題材影片（表1），此類影片主要探討作為亞裔移民的身份困惑和文化認同問題，影片的藝術性和哲理性較為突出。20世紀90年代有王穎的《喜福會》（1993）、李安的《推手》（1991），這兩部影片以異質文化為背景，探討華裔移民家庭中父輩與子輩復雜而微妙的關系。2000—2020年，亞裔移民題材的影片主要來自于新生代的亞裔導演群體，早期有林詣彬的《明日好運到》（Better Luck Tomorrow）、伍思薇的《面子》（Saving Face）、陳子翱的《自力更生》（Children of Invention）。2010年后，尤其是近3年，亞裔移民題材影片在數量類型的廣度和藝術深度上都有更多探索，王子逸的《別告訴她》（The Farewell）用二代華裔移民的視角講述了跨文化家庭里啼笑皆非的故事；Netflix出品的《真心半解》（The Half of It）由伍思薇導演，講述亞裔女孩在美國高中校園里發生的愛情故事，影片用美國高校青春片的創作模式講述邊緣題材，富有類型創新性；同為Netflix出品的《虎尾》（Tigertail）講述男主角從中國臺灣去美國打拼并成家立業的故事，男主角實現“美國夢”后的孤獨、空虛感，與女兒的隔閡，對母親、故土、昔日戀人的懷念等都是移民題材常見的書寫方式。除了華裔，講述韓裔移民的《車道》（Driveways）、《米納里》（Minari）、《藍色海灣》（Blue Bayou）也分別獲得了柏林電影節、美國金球獎、戛納電影節的關注和肯定。

從獨立電影節到國際電影節，再到主流商業觀眾的關注，亞裔移民題材的影片和新生代亞裔導演的涌現，無疑受益于當下亞洲經濟崛起、消費市場繁榮的大環境。移民題材的藝術片與商業合拍片一起，也為好萊塢提供了更多來自亞洲、來自華人的聲音，這對于改變美國電影業傳統的西方中心主義視角，爭取平等的文化話語權具有重要意義。

從身份的“自塑”角度，對中國影片（含港臺地區）的海外輸出進行考察，這里的“中國電影”泛指由中國主控投資出品的影片。除了本土電影，也包括投資出品的好萊塢商業大片，如《大黃蜂》《星際探索》等。這些隨著中國影視資本出海誕生的“中國電影”是考察跨文化歷史的一個方面。此外，本文選擇的影片是在美國票房表現較好的影片，即中國作為影片的主要出品方，同時屬于美國本土票房TOP30的影片，這些影片能夠集中反映美國觀眾對此類電影的喜好。

進入21世紀的20年間，由中國主要投資并在美國發行的影片經歷了從單一武俠、動作片到動作、冒險、喜劇、動畫等多元類型片并存。2013年之前，在美國市場上廣受歡迎的中國影片大多講述東方故事，展示中國元素，例如《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）等。這些影片多采取與港臺合作拍攝的形式，在亞太和歐美地區全面發行，美學層面展現了獨特的東方景觀，敘事中夾雜含蓄的情感表達，主題蘊藏著東方社會規訓和哲學思想。這些影片不僅在美國觀眾心中留下了濃墨重彩的東方印象，更讓中國作為“被想象的他者”出現在世界舞臺上，讓西方一睹長期處于文化話語權缺失的“神秘”東方。同時期的香港電影，既有延續傳統的動作、武俠片，例如《尖峰時刻2》《霍元甲》《功夫》，同時也有以動作類型為支點，利用國際合作優勢制作的《忍者神龜》《鐵臂阿童木》等動畫電影。這一時期中國臺灣電影的特征是依賴合拍片，回顧美國歷史票房前5的中國臺灣電影，四部都是李安導演的作品（《臥虎藏龍》《飲食男女》《喜宴》《色戒》），另外一部是楊德昌導演的《一一》。影片展現的是東方的家庭、情愛故事，探討的卻是人類普遍的家庭關系和情感欲望，得益于導演李安、楊德昌的跨文化視野和書寫方式，其藝術性獲得了包括戛納電影節、柏林國際電影節、奧斯卡金像獎等在內的歐美電影文化話語體系的認可。

二、構建中國電影敘事體系，講好中國故事

霍爾認為信息的“編碼”和“解碼”過程是非對稱的。電影語境中文化身份“他塑”和“自塑”的錯位，深層次的原因是中美兩國各自語境下社會結構及其進程的差異。電影的本質是講故事，電影故事天然具有意識形態屬性，托馬斯·沙茲指出電影的價值在“協助公眾去界定那迅速演變的社會現實并找到其意義”，巴贊也提出電影的目的是激起對于觀眾與其所在世界的關系的思考。電影作為一種更接近于社會真實的圖像符號，在受意識形態阻礙其傳播的同時，又具有傳播特定意識形態的功能。美國好萊塢的類型電影采用固定的敘事結構，形成了一套標準的編碼規則。這套規則嚴格遵循電影的敘事技巧，在克服理解障礙的同時，把美國價值觀潛移默化輸送給全球觀眾。中國電影的跨文化傳播也應該構建屬于中國的敘事體系，從故事內容到講述方式體現鮮明的中國特色，并借助當下資本和媒體的力量形成跨文化傳播的通路。

從故事選擇看，中國有深厚的歷史文化積淀，中華民族有延續千年的故事和傳說，電影創作者要善于從中尋找人類共通的情感經驗。電影不同于其他商品，電影的情感越是私人化的、在地的，越能引發普遍的情感共鳴。韓國影片《米納里》（Minari）講述了一個韓裔移民家庭在美國扎根的故事。電影以溫暖的敘事、真摯的情感和親密的鏡頭語言，成功營造了一種跨文化的共情空間，讓不同的觀眾都能夠對這家人生活中的喜悅和辛酸感同身受。移民題材看似是一種邊緣化的體驗，實則蘊含著諸如身份、歸屬等一些人類永恒的話題。在電影的跨文化語境中，這種在地化、飽含深情的個案故事更容易觸達普通觀眾的內心。

從敘事方式看，電影藝術的敘事視角、敘事時空和敘事習慣有別于其他藝術，影像符號在敘事層面具有更不容易產生“誤解”的優勢和更豐富的意義生成機制。當下的電影敘事呼喚主體意識的回歸，面對《摘金奇緣》對東方意象的堆砌、《尚氣與十環傳奇》對中國元素的拼湊，我們要具備對這一呈現方式批判的基本意識，避免陷入迎合西方的“自我他者化”；中國電影的敘事體系應該在文化自覺的驅動下，立足于東方美學原則，探索新的電影風格流派。

從故事傳播的角度看，在新媒體時代，電影要創新跨文化傳播理念和傳播方式。曼紐爾·卡斯特指出我們已經進入大眾自傳播時代，以多元化、去中心化為特征的新傳播媒介，為打破進入后殖民主義時代以來西方固化的“東方想象”提供了新的可能。在傳播理念層面，我們要從文化接受的視角，考慮多元文化群體對電影文化形成認同的心理過程；從題材類型、劇本、演員等各方面調整影片的文化體現。從傳播方式來看，中國影視資本出海為文化出海創造了有利條件。中國電影尤其是港臺地區電影，在20年的發展過程中積累了豐富的合拍經驗，結合當下國際傳播的形勢，中國電影跨文化傳播可以走出一條新路。例如以“一帶一路”等知華友華的國家和地區為起點，開展多元的電影文化交流、經驗分享，提供更多關于中國電影的話語詮釋。

三、中國電影跨文化傳播的策略

20年來中國故事不斷被自我書寫、被他者書寫，這一過程經歷了復雜、多元力量的構建。新時代如何以電影為媒介，將高語境文化中的故事和情感傳遞給不同文化背景的觀眾。筆者認為應從電影產品、敘事體系、引導機制的多元角度，凝聚資本、文化和政策優勢，助力中國電影跨文化傳播。

（一）從震撼到共情——中國電影產品的跨文化組合拳

跨文化電影產品組合要兼顧高概念影片與高品質影片。中國的高概念影片類似于好萊塢電影的定位。好萊塢電影被稱為“造夢的藝術”，即通過程式化敘事和震撼的視聽體驗為觀眾制造精彩的夢境。這種定位不苛求影片藝術性的突出，而以一種做工業產品的心態，目的是在兩個小時內為觀眾提供酣暢的感官體驗。此類影片的功能是文化消費，依賴市場規律的運作，主流意識形態被隱藏在娛樂功能之下。另一類是高品質、高藝術水準的影片，需要找到多元文化的共通點，存小異、求大同，以講好故事、喚起情感共鳴為目的，軟性傳播中國的文化格局、文化氣韻。藝術影片受眾相對集中，需要進行市場細分和品牌化運作，美國A24是一家高品質藝術電影發行的公司，公司發行過《月光男孩》（Moonlight）、《機械姬》（Ex Machina）、《伯德小姐》（Lady Bird）等國際獲獎影片，并在藝術片領域形成了獨特的品牌文化。A24的業務模式具有市場集中化、精品運作和受眾年輕等特征，中國電影企業可以借鑒其在制作和發行高水準藝術片的思路，分眾化、精細化經營，構建中國藝術片品牌。

（二）既求同也存異——中國電影的跨文化敘事體系

中國特色電影產品生產經歷了孕育萌芽、積極探索、多元生長和融合新生四個時期，當下國內的商業主流大片如《流浪地球》，改編自傳統文化的動畫片如《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》，彰顯地域特色的藝術片如《路邊野餐》《春江水暖》等。這些影片蘊含東方民族的文化想象，又融合了人類共享的現代性經驗，應該以此類影片為先例，以再現新時代語境下的東方韻味為目標，鼓勵創作貼合人類命運共同體的故事。除了情感、主題上的“求同”，還要引導建立中國電影差異化的敘事體系，這需要借鑒海外跨文化影片的制作經驗。例如，英國擅長將其制度文化融入影片敘事（《國王的演講》，2010），韓國擅長以社會批判為內核的敘事（《寄生蟲》，2019），日本善于治愈或創傷題材的家庭敘事（《小偷家族》，2018）。在表達方式上的“求異”，有利于中國電影在國際電影聲望體系中找準定位。

（三）從支持到引導——中國電影的跨文化引導機制

電影項目開發向來具有高風險、收益不確定的特點，而跨文化影片更容易陷入兩邊市場都不討好的困境。從文化出海到資本出海的轉向，也揭示了跨文化題材面臨的“市場失靈”，所以政府的引導對這一類型的破冰具有重要意義。美國政府對好萊塢電影的全球傳播提供了資金支持、對外貿易談判等多方面的政策傾斜；法國政府成立世界電影基金（ACM），采用國際制片稅收減免TRIP（The Tax Rebat For International Production）計劃吸引外資來法國境內拍攝；韓國以稅收優惠政策鼓勵企業向文化產業投資，設立文藝振興基金，將影視產品出口納入“出口專線對象”，以支持韓國電影走向海外。中國政府也應在電影跨文化領域給予文化補貼、監管審查等方面的支持。例如，政府可以專設跨文化類型題材的電影扶持基金，中國故事先行，以資助的方式引導創作方向；鼓勵題材創新、提高藝術水準，培養具有國際視野的人才，培育具有國際藝術水準的項目。在政府的引導下，進一步鼓勵國內企業以創新思維布局電影的跨文化傳播，包括有近10年參與好萊塢出品經驗的騰訊影業、阿里影業，還有愛奇藝、Bilibili、芒果TV等流媒體平臺，可以學習好萊塢和Netflix的全球化業務模式，鼓勵國內平臺結合自身優勢，進行跨文化內容的開發和商業運作探索。從政策到資本，從故事到傳播，中國電影要形成一條基于歷史經驗又貼合時代特征的跨文化傳播通路。

回顧20年中美跨文化的電影作品，在文化雙循環的發展格局下，電影人要齊心協力，融貫中西，回歸電影藝術的本質，以高度的文化主體意識建立中國的敘事體系，爭取東西方在文化領域平等溝通的話語權。在電影敘事方面，一種彌合文化傳播和資本利用的新趨勢正在顯現，《哪吒之魔童降世》《唐人街探案》等系列電影既有中國元素與大眾易于接受的視聽語言，同時也受益于中國資本在海外合作的經驗，影片在海外也取得了不俗的票房。我們要以此為契機，推出從感官到情感的電影產品組合，打造從“求同”到“求異”的電影國際定位，形成從政策到資本的電影出海引導機制，建立起“中國標準”“中國品牌”。可以想象，未來中國電影跨文化傳播將以文化為內核、以資本為橋梁、以品牌為特征再次走向世界舞臺。