德勒茲“運動—影像”視域下《別云間》的鏡語畫面審美探尋

鄭瑩瑩

在德勒茲的電影理論中，影像由質料與符號構成。他把影像解構成自身不能表述意義的一堆質料，這一質料需要心智的配合才能成為具有意義的符號。打個比方，影像質料是水，影像符號是魚，創作者費心費力地找到一汪無邊無際的水域，最終所求的仍舊是那一條鮮活的魚。毫無疑問，意義是那個被求索的終極目的，但這并不意味著我們可以忽略藝術形式。作為鏡頭與畫面的影像質料無法表述意義，但卻能間接地表征影像符號。攝影鏡頭與畫面的有效設置足以使質料超越物質形式的限制，進入超物質狀態，獲得升華之后的意義感。可以肯定，對鏡頭和畫面的精巧構思在一定程度上推動了意義符號的完滿實現，甚至使其溢出創作者本身的想象力界限中，產生意料之外的效果。

一、鏡頭“質料”：“運動——時間”循環模式

在德勒茲的電影兩卷本中，“運動”是一種循環模式，從接受刺激到感觸刺激再到最后產生動作，線性的時間在一個循環過程完成后彎曲，攝影鏡頭和畫框更是將精準的時間進行模糊化處理，在有限的影像質料里，時間被重構為無限的空間。德勒茲比擬的三個單一型鏡頭術語勾勒出“運動——影像”的運作機制：全景——“感知—影像”，人物處境；特寫——“動情—影像”，在處境下人物的情緒；中景——“動作—影像”，人物開始做出動作予以處境回應。從上述對“運動——影像”的分析中便可知，“時間”概念在德勒茲的思想里與空間概念具有密不可分的聯系，切換式鏡頭的復雜變化表明傳統的線性時間并不是真正的時間；真正的時間存在于影像中，電影為表現非線性時間提供了機制。例如蒙太奇便通過鏡頭的轉換徘徊于不同的空間中，時間在這一過程里被無限延長或是極速加快、穿越到未來或是回歸到過去，每一個時間段都能在空間的變化里獲得自己的位置，線性序列不再是必要的規律。

（一）單一型鏡頭

單一型鏡頭指全景鏡頭、特寫鏡頭和中景鏡頭，一般而言會全部出現于一場戲中，從而構成一個完整的“運動”鏈條。《別云間》中悲歡交雜、情緒激蕩的場景有許多，最令人記憶深刻的尤屬趙皇后生日宴會那場戲，戲中人心思各異，有人寡淡薄情卻自詡情意綿綿，有人已抱求死之心，有人將要離開卻尚有未竟野心，有人素淡面龐下藏著七竅玲瓏心……人物的情感在鏡頭的調動下生成、觸發乃至最后形成動作。

在全景鏡頭中，身著輕薄長紗的舞姬腰肢柔軟，一舉一動無不顯露祥和熱鬧的氛圍，亭臺里坐著幾位皇子與太子的妻妾；而皇帝和趙皇后則安坐于高位，周遭的夜色被焰火和燭火盡數遮掩，一絲一毫的冷清與淡漠都不復存在，溫暖成為這個全景鏡頭之底色，每個人臉上都洋溢著笑意，人們感知到的是對皇后的衷心祝愿。

但事實真是如此嗎？這個全景鏡頭提供的全知視角究竟是一種真實視角還是偽視角？現在讓我們把目光轉向特寫鏡頭。在這場不足十分鐘的短戲中，每一位重要人物都在有限的鏡頭空間中無意識地透露出自己的真實情緒。五大王的眼神有意無意地停留在女主角陸文昔身上，他端起酒杯走向陸文昔的過程中，鏡頭始終定格在他似笑非笑的臉龐上，一個簡單的鏡頭牽扯出的卻是五大王與女主角的復雜關系和他對女主角的復雜情感。而出現在特寫鏡頭中的“笑”與這個人物內心不愿離開皇城前往封地的不甘形成鮮明對比，特寫鏡頭中的陸文昔面容清淡、神情溫和有禮，看不出一絲情緒，但正是這種克制反襯了她早已規劃好一盤棋局的玲瓏思想。如果說在對前二者的鏡頭描寫中，攝影師側重于將焦點放置于人物的臉部微表情，那么對蕭定權的鏡頭刻畫則更為寬泛——他的整個肢體動作與面部神情都被囊括于鏡頭中，在嘴邊浮起的冷笑和隨性的姿勢與周遭熱鬧但不失莊重的氛圍形成對比，淋漓盡致地展現出他內心對兄弟不軌之心的悲涼感。也正因此，有限鏡頭空間在輪轉至蕭定權時被擴大，一來一回的大小變化對緩解觀眾的審美疲勞感大有裨益。整場戲的重點在趙皇后身上，因此特寫鏡頭中的趙皇后相對于其他人物更具有爆發力——從最初的言笑晏晏、深感圣恩到最后站起身來面對漫天焰火如釋重負地一笑，如宣布臨終遺言一般說到“本宮乏了，這宴會便散了吧”，這一場千秋盛宴終究是在這個人物的一生中化成了最燦爛的結尾。

特寫鏡頭中的各個人物將自己最微妙亦最復雜的情緒釋放出來，以便給予中景鏡頭一個合適的觸發點，從而合乎情理地生成行為、動作。中景鏡頭介于全景與特寫之間，既能夠展現一定程度的整體環境，又能夠捕捉到人物的具體言語行為，處境與情緒的結合形成最終的動作，推動情節順利發展。中景鏡頭將戲中的非主要人物隔絕在外，五大王與六大王走向太子席位時鏡頭隨之拉近并固定，在一瞬間的模糊之后迅速聚焦，帶來一種如夢似幻的虛無感，為正常盛宴添加了一絲不真實的特質。于是人們發出的動作也被籠罩在這股夢幻感中，一定程度上緩解了涌動的劍拔弩張之氣氛。在這種柔和氛圍下爆發出的動作將周遭環境與人物情緒聯系得更為緊密——太子的刻意試探、五大王的蓄意挑撥、陸文昔的有禮有節、其他太子妻妾的推杯進盞，觥籌交錯間同時形成的動作在中景鏡頭中嚴絲合縫地融合在一處。一個完整的“運動——影像”單位在三種單一型鏡頭的來回變幻中形成，細微的鏡頭遠近調節對攝影能力的要求極其嚴苛。同時，高超的攝影技巧也將《別云間》中的每一場戲都打造出時間輪回的質感。

劇中的許多鏡頭都將這三種單一型鏡頭進行糅合，制造出悠閑緩慢的節奏感。例如蕭定權送別許昌平時：全景中的荒涼官道，特寫中人物表情透露出的惺惺相惜之情，馬兒躍動、人身長立的畫面則定格于中景鏡頭里；再看蕭定權與顧逢恩的對手戲多是以此種結構運作：先是全景展示環境，再將鏡頭拉近至人物臉部，最終將部分環境與整個人物放置于鏡頭中，一來一回間時間仿若被刻意延宕，陷入循環。

（二）切換式復雜鏡頭

不同于全景、特寫、中景三類鏡頭的單調性，切換式鏡頭通常由兩個及兩個以上的短鏡頭構成，復雜的變化使鏡頭空間隨之轉變，從而時間也在空間的游蕩中剝除線性特征。《別云間》是一部制作精良的短劇，僅有12集時長，人物與劇情都與之前出品的《鶴唳華亭》形成了接續關系，如何將兩部劇合理銜接以滿足對前述劇情不了解的觀眾是一個較大的問題；加之這種微型容量國產劇中非常少見，因此十分考驗導演以小見大的創新能力。對此，楊文軍導演采取的解決方案主要是利用切換式鏡頭和旁觀敘述者來將不同的空間與跨度長的時間相銜接。這種自帶鏡頭美感且不至于拖沓冗長的敘述模式既滿足了老觀眾對《鶴唳華亭》的“懷舊”需求，又巧妙地為新觀眾建造了一道勾連兩部劇內容的橋梁。

可以以視角和切換式鏡頭對《別云間》進行區分：這部劇的“前情回顧”部分以許昌平的視角回憶太子的前半生，此時攝影師主要采用鏡頭的突轉以容納隨時變幻的時空；后面的劇情多使用鏡頭的位移，視角則由主觀個體轉變到一個客觀限制存在體。

劇作開頭，蕭睿鑒跪于歷代先皇牌位之前，一心希望自己能為后代君王清除外戚、“滌清道路、實現定權”，繼而陷入黑暗，蕭睿鑒眼含淚光的特寫鏡頭轉變為許昌平的一雙恭敬行禮的雙手。這個最初的鏡頭突轉實則蘊含深刻的象征意義——皇帝充滿野心的雙眸和這位年輕士子用以謀政的雙手在兩個緊密連接的鏡頭中出現，這不僅是對兩股矛盾勢力交鋒在即的暗喻，而且鏡頭空間的變化帶動了時間的延展。這種延展又在兩人身份（現太子之父與前太子之子）的復雜性中消融為一種循環式的上升。

敘述在許昌平的鏡頭中正式開始，他的回憶一方面推動了劇情，另一方面又以剪輯的方式使本不可能相見的兩人具有了超感官的聯系。例如他在暗夜中悼念父親、以酒灑地，灰暗蒼涼的鏡頭緩慢過渡至街頭燦爛燈火，再過渡為燭光中的現太子蕭定權的特寫畫面；而在這一鏡頭出現之際，許昌平的敘述恰好言及自己父親曾是前太子的隱晦身份。于是蕭定權的特寫畫面與許昌平的中景描繪在這一敘述中被整合為一體，鏡頭的突轉在綿長的敘述口吻中消解了突兀感，并且二人身份的顛倒使時間再次陷入詭異的循環。

蕭定權于高樓之上扔下象征天子權威的玉魚，這一場戲的鏡頭突轉最為復雜：首先鏡頭在身著一襲紅袍的蕭定權處出現，時隔不過半秒，玉魚的掉落將鏡頭引向高樓下的顧逢恩處。鏡頭隨著許昌平的敘述再次回到高樓上的蕭定權處，從特寫中的雙眸含淚到遠景中的孤高身影，蒼涼之感油然而生，而在這一刻，許昌平再次提起自己的父親，鏡頭也被轉移到他的面龐。幾個人的關系在這種突轉中展現出前代人與今人的恩怨糾葛，頗有一種分久必合、合久必分的歷史輪回感，“時間——影像”在這種輪回感中逐漸成型。

鏡頭的位移指鏡頭的遠近變化，《別云間》的后半部分將這一類型的切換式鏡頭應用至出神入化之境界。皇帝嚴審許昌平的那場戲中，鏡頭首先從皇帝的出場開始，逐漸由遠景拉近至中景，整個房間內的布置與人物都出現于鏡頭中，皇帝與許昌平的位置處于一條直線上，同時也處于中景鏡頭的中心位置。隨著劇情發展，鏡頭拉近到皇帝處，又位移至許昌平處。太子與五大王主要在中景鏡頭中出現，即便偶有近景，亦是與許昌平處于同一位置，這種有限制的位移既能保證觀眾掌握整場戲的節奏，又能突出重點。此外，劇中太子與文昔的很多對手戲都采用位移式的鏡頭切換——例如二人相擁而眠時鏡頭的由上至下、同坐秋千時的由遠及近、文昔為太子帶來金釵時的由門外至門內……鏡頭的位移使敘述時間變得更為緩慢，至少慢于現代時鐘所代表的物理時間。因此在《別云間》的藝術世界中現代化的線性時間被完全打亂，進入一個循環的“時間——影像”模式。

二、畫面“質料”：“古典型藝術美”的主客一體

黑格爾在《美學》中說：“古典型藝術形式不只是一種通過肉體來描繪的膚淺的人格化……而是全體精神與肉體的統一。”《別云間》的藝術美實現了理念與形象的結合，二者突破桎梏、達到自由完滿的協調效果。劇作的整體色調、光影效果以及畫框內部的事物結構均展現出一種清麗淡雅之風格；而這種悠揚的形象里包裹著創作者和劇中人物的共同理念，即對河清海晏之理想的追求。

當前多部古裝劇熒屏上出現了宋徽宗瘦金體，流行于兩宋的襕衫與東坡巾，還有“指繞腕旋，上下透徹”的點茶藝術，這些符號都指向博大精深的宋文化，體現了遠逸平淡、韻外之致的宋代美學。《別云間》的出現則使這種“遠逸平淡”更添一股清冷悲涼之韻味，尤其是劇作的畫面構圖藝術更是令人回味無窮。

首先，《別云間》以冷色調作底，背景大多為普通的灰棕色，人物則以黑白色服裝凸顯于畫面中心，整體氛圍偏暗沉，仿若漫漫冬日里的無盡長夜，自有月光皎潔，卻難得一點溫度。即便是男女主人公之間少有的溫情時刻也不會添加過多耀眼的色彩，僅僅以女主人公的衣物色彩作為點綴，但陸文昔通常亦是身著淺紫色、淡藍色或青色紗裙，這一類色調雖則不比黑白，卻仍舊帶著一股子秋涼意蘊。若是以一物象喻《別云間》的整體基調，大概非宋朝文人山水畫不可，單一且清淡的色彩鋪滿整個畫面，遠景中呈現的是自然之蒼涼，近景中凸顯的是人物之素凈。此外，《別云間》的時間設置在春、秋、冬三個季節中，夏季的熱浪滾滾被排除在外，冬天的漫天飄雪和秋季的落葉繽紛更使畫面充斥著冷肅氣息，春天盡管有草長鶯飛，卻仍舊遺留了暮冬的一絲寒意，即便是那些斑駁的陽光也在這種氛圍里更慘白了幾分，反倒襯出更大的悲意。畫面的冷冽與太子的悲劇人生自由而妥當地貼合在一起，《別云間》是一場盛大的悲劇——顧家人逐一死去、太子被廢最終自殺、文昔生下孩子后亦隨太子而去、就連冷硬心腸的皇帝也在這一場親情變動中損了精氣神……這一場悲劇雖則傷人卻又在冷調畫面中獲得了完滿性，這種完滿源于悲傷理念與清冷畫面的統一。

其次，《別云間》對光影的調節應用極其細致到位。例如在太子自戕的那場戲中，皇帝隔著門縫看到屋內場景，黑夜突然顯出微弱光亮，窗外的月光、雪地反射出的白光和室內昏黃的燭光在整幅畫面的最左側聚集，最右側亦是一盞搖曳著微光的油燈，而中心處則以沉黑的暗色為主，太子側臥于畫面中心處，兩側的光亮與他的白衣在夜光中顯得格外刺眼，雪花在月光中躍動出華美的舞姿。整個畫面光影交加、冷暖相調，卻仍舊透露出一股極致的悲愴感；再看顧逢恩與蕭定權墻頭爭執的那場戲：兩位人物仍舊是畫面的焦點，但火光卻若有似無地出現在畫面中的某一處角落，很快又隨著鏡頭的變化而消失不見，火光不僅象征著殘酷的戰爭，同樣也暗喻著顧逢恩與蕭定權曾經的理想，即創造一個河清海晏之盛世。畫面中的顧逢恩所處位置將遮擋出關外的太陽光芒，待他自刎的一剎那，身形傾倒、陽光耀眼，只余剪影在畫面中心緩緩倒下，手持長劍的黑色人影與燦白而刺眼的陽光在一瞬間結合為一體，簡單的光影組合所呈現的則是一出復雜的權謀悲歡。此外，《別云間》的許多畫面都是暗影與光亮共處，并通過自然光的變化調整事物與人物的顯現效果。如此一來，形象則在變換過程中更添神秘色彩，一種命運的無常感擊中觀眾心頭，于是宿命輪回的絕對理念與光影的跳躍形象完美地構成了古典型藝術美。

如果說色彩與光影是對畫面的整體渲染，那么內部結構的安置藝術則為畫面提供了豐富飽滿的內容。王翁最后送別太子時，畫面由遠及近，太子與眾多將士馳騁于馬上，焦點自然是集中于太子處，但太子背后的黑衣將士仍舊占據了整幅畫面的全部背景，太子一人與將士眾人在畫面中形成了和諧美感。再看太子的特寫畫面中，他的臉部往往是焦點，而背后的景致常常作虛焦處理，一主一次，輪廓鮮明，但依然能夠注意到他背后的物體往往是朱紅色的大門抑或高門檐角，這兩種物體與他的尊貴身份相互呼應，體現了畫面形象與創作理念的統一性。

結語

《別云間》對鏡頭與畫面等藝術形式的安排已至出神入化之地步。多種單一型鏡頭與切換式復雜鏡頭的穿插構成了德勒茲“運動”概念，從接受刺激到感觸刺激到最后產生動作，一個“運動”單位在鏡頭中生成，生成的鏡頭質料衍生出影像符號；一種循環模式否定了代表現代性的線性時間，同時構建了一種無限變化、不知前路的時間觀，制造出在廣袤無邊的空間四處游牧的蒼涼美感；偏冷調色彩的大規模使用、光影的變幻以及有限畫框空間內事物結構的有效處理將觀眾帶入《別云間》的藝術世界中，畫面作為質料指向一種主客一體的完滿韻味，表征著現象與本質相統一的古典型藝術美。