《我們是第一書記》：當代中國故事的詩意化影像闡釋

費宇拓

新聞紀錄電影《我們是第一書記》以真實人物、真實事件和真實環境作為拍攝對象，融合了新聞的紀實性與電影美學的創作手法；記錄了在脫貧攻堅這一波瀾壯闊時代畫卷中，派駐貧困村的第一書記們扎根熱土以大地為紙，灑汗作墨，領率貧困地區群眾“戰天斗地、改天換地、感天動地”的生動事跡。

海德格爾在《藝術作品的本源》里提出“一切藝術的本質是詩”的觀點。電影作為融合多種藝術表達手法的復合藝術產品，其表意的非理性特點決定藝術效果的實現必然需要以“詩意”來統攝。皮·保·帕索里尼在《詩的電影》中指出“電影應當是詩的，因為電影的本質是夢幻性的”。《我們是第一書記》在“寫實”基礎上巧妙賦予“寫意”手法，為鮮活真實的第一書記人物群像寫真立傳，對脫貧攻堅精神進行影像化闡釋，聚合詩意的表現技巧，豐富了詩意的表達內涵，拓展了詩意的延展空間。

一、詩意圖景：影片敘事內容的構成邏輯

電影敘事需要遴選、建構和強化具有鮮明個性的脈絡與結構，深刻性是電影價值的靈魂。《我們是第一書記》將英雄主義價值情結、現實主義詩歌的基調貫穿于組詩式系列故事之中，賦予新聞紀錄影片全新的時空圖景和情感氣場。

（一）組詩化敘事結構的并置與疊進。斯坦策爾敘事理論認為敘述模式是“按一定規則排列的基本敘事結構”，即紀錄片敘事過程遵循一定的敘事模式。在紀錄片的本體創作中，敘事模式則是不可回避的一個環節，借助對素材的優化排列組合，不同的敘事模式會產生不同的敘事效果。《我們是第一書記》通過“統一主題—獨立并置”的組詩化敘事邏輯線索，將暗含的主題關聯貫穿若干獨立的敘事故事。主要講述了四個發生在不同省（自治區）的扶貧真實故事：第一幕，西藏定日縣宗措村第一書記旺青羅布和村干部索朗克服重重困難帶領村民組建合作社養殖崗巴羊，實現集體收入增長和農戶家庭富裕的事跡；第二幕，四川布拖縣博作村卸任第一書記胡小明主動請纓再赴大涼山續寫未竟之志，與現任第一書記羅洪一起從教育入手解決扶貧更要扶智的事跡；第三幕，黑龍江省齊齊哈爾市拜泉縣上升鄉第一書記王路，在遭遇史無前例的臺風災害后當好主心骨，想方設法完成糧食搶收任務的事跡；第四幕，貴州省謨縣坡頭村第一書記劉恭利苦口婆心、推心置腹做好貧困群眾思想工作，圓滿完成易地扶貧搬遷任務的事跡。四個故事既彼此呼應服務于一個總的主題意旨，又獨立成篇進行差異性表達。隨著四個舞臺情節的依序演繹，觀眾情感漸次累積疊加，體味到脫貧攻堅“高原寒苦，產業扶貧尋路難”“深山阻隔，哺幼扶孤教育難”“風災叵測，靠天耕作豐收難”“故土情重，易地搬遷勸導難”的隆隆重擊。如讀范成大《田園組詩》，看山光村色徐徐展開；如誦杜工部《秋興八首》，秉家國情愫民瘼懷憂；如唱肖華《長征組歌》，共風雷激蕩永續征程。

（二）史詩化的宏闊場域和價值主線。史詩（epic）是一種歷史悠久的莊嚴的文學體裁，以反映“漫長而艱難的、艱苦卓絕的、宏大壯麗的、給人深刻印象的”歷史人物和故事為主要特征，即伏爾泰所說“專指對英雄冒險行為的詩體敘述”。迎風凜雨的脫貧攻堅行動縱向貫穿黨帶領全國各族人民謀幸福的百年征程，橫向遍及神州大地和9899萬農村貧困人口，艱巨輝煌的時代背景為《我們是第一書記》影片的史詩化呈現提供了書寫空間。影片主創團隊本身就具有寬廣的自然視野與思維視野。該片前期的原始素材故事多達1000余個，故能在影效上實現接續過往和承繼未來的歷史縱深，為2013年以來全國選派的25.5萬個駐村工作隊、300多萬名第一書記和駐村干部塑造了群體式英雄形象；濃縮式重現了脫貧攻堅斗爭的艱巨過程、偉大成就和精神價值；促發觀眾審視歷史、關照現實、思考自身，做出了對于生活和生命本質意義的叩問和回答，豐富和補充了面向世界講好中國故事、弘揚中華民族精神譜系的傳播類型。

（三）與現實主義詩歌共通的新聞紀實筆觸。現實主義文藝理論強調藝術對現實的審美創造不能脫離生活的本質屬性，從生活真實走向藝術真實是藝術作品永葆長久生命力的底層邏輯。中國古代以杜甫、白居易為代表的現實主義詩人通過悲憫關切和憂時傷世，反映社會狀況和階級矛盾，寄托對時代和民生的深沉思考。薩杜爾認為詩意現實主義要求電影在保證一定抒情性的同時，又始終不放棄電影的真實性。《我們是第一書記》摒棄紀錄片慣常的畫外解說“主觀評述”引導觀眾或者虛構對白“煽情提煉”營造氣氛，而是把鏡頭對準貧困地區落后的面貌和群眾的生活現實，以原生環境、原型人物及避免修潤的語言，紀實性再現駐村干部艱難拓墾的行為過程。如羊群出售分到“真金白銀”時藏區牧民們眉眼肢體間盈溢的笑容，為了“勸學”在村落巷道之間連滾帶爬并不“莊重”的干部形象，村民拉拽劉恭利到搬遷新居做客時拙言羞怯但又親同姊妹的甜蜜擁挽，村干部最直接的話語“羊的事情就是人的事情”，形成情感原始記錄的詩性呈現；有效實現了格里爾遜所述“紀錄影片是一把錘子而不是一面鏡子”，通過“戲劇化”處理給人留下深刻印象的紀錄影片制作原則。

二、詩意表達：影片藝術效果的影像技術依存

電影的詩意首先來自影像，亨·阿杰爾認為“攝影美是由陰影、反光和副本構成的一種復雜的和獨特的性質，它能使內心的影像所具有的感染力量固定在攝影復制出來的畫面上”。該片通過鏡頭組合在講述故事的同時勾連起隱性的意象，借助視彩的基色情感和調動色譜間的關系以制造并烘托氣氛，輔以不同節奏、強度和質效的音樂，共同構成影像故事、人物和情感的詩意表達。

（一）博觀約取的鏡頭詩言。法國電影理論學家馬塞爾說：“鏡頭是電影語言的基本元素，它是電影的原材料，它既是一臺機器自動運轉、客觀重現畫面的結果，同時也是編導和導演意圖的重要體現”。《我們是第一書記》運用不同景別變換組接，用航拍全貌廣袤的視域和極具差別性的地理環境告訴觀眾脫貧戰場的寬廣與束縛間的矛盾、攻堅戰斗“異質性”繁復與艱難。影片還運用大量的客觀鏡頭，觀眾從旁觀者的角度觀察和解讀第一書記們的勞作與憩息、徘徊與憂慮、汗水與歡樂。如旺青羅布為保衛羊群不被狼群攻擊的連續行進過程，鏡頭在背后冷靜地跟隨拍攝，觀眾仿若置身于扶貧第一線，和他們一起緊張和放松，一起感受他們對扶貧工作的忘我和執著；并不囿于一個確定的本體，而能從影像客體信息的豐富性、人物和人物間的真實關聯中，去內化感知自身的存在意義，理解影片所展示的人物群體精神，沿著詩意的力線形成明確的個體價值判斷。

（二）正間融匯的視彩意象。古代把顏色分為正色和間色，正間顏色的組合體現出不同的禮制倫理和文化意味，純凈或者調和的色彩指向不同的精神和情感。愛因漢姆對色彩的感受是熾烈和開放的，他說“關于情感的傳遞，色彩的渲染遠勝于形體的演繹，那落日的余暉以及遼闊海洋的湛藍所傳達的情感，是任何形體無法言語的”。《我們是第一書記》用光與色調配出多樣的視彩圖譜，充分借用視彩的詩意性功能，著力營造鏡頭畫面的內容美和形式美。如青藏地區天空高度飽和的湛碧與大涼山濃霧籠罩中寒秋的靄灰，暗示著生存環境的惡劣和難度、黑白色階與彩色矩陣的強烈對比沖突，在影像建構過程中發揮著恰當而有效的喻指性功能，維系完整故事的時間記憶。影片中羊群被夜狼襲擊的資料展示、黑龍江突遭臺風雷電后待收玉米的滿目瘡痍、貴州蜿蜒的盤山公路及破敗的村落和吊腳樓等片段，均是以黑白色調雕刻出事件的縱深記憶。當躍動的光、流淌的色、滲化的彩從黑白影調中冉冉泛起，如同將滿架書冊上的浮塵和煙云揮手拂去，豐盈潤澤的草地、學童笑意蕩漾的臉龐、遍布燦黃金玉的曬場、搬遷安置鱗次櫛比的嶄新群樓，特別是坡頭村實現集體搬遷時，蒼山林莽中蜿蜒車隊每輛車上紅燦燦“住上新房子，過上好日子”的標語，強烈的色彩和光感不再是平面的呈現，而是詩意結構的重組和樂章的涌疊，為影片罩染了并非單純物理性質而是具有意義表征的藝術光暈。

（三）染情浣景的音樂意韻。音樂由于其隱喻性故能引發情感的關聯，與影像材料一起將具象的畫面帶入抽象意境或為非情感的、抽象的素材賦予具體的情感意境。克萊默從語言、主觀性、隱喻和解構等不同角度詮釋音樂，解釋了音樂對深化主題、抒發某種感情具有渲染作用的成因。“它沒有明確的形象性，因而善于表達深層的情感。抒情性音樂語言——抒發人物或創作者內在情感的音樂語言”。《我們是第一書記》四個故事中各部分背景音樂使影片所傳達的詩意情感有了很大的張力。比如以“輕重緩急”的背景樂章渲染搶收玉米的扶貧故事：當王路講述查看災情并努力說服村民的過程，背景音樂傷感、低沉；當有效調動村民信心決心拉開搶收大戰帷幕時，激昂迭進的背景樂轟然而至，航拍俯視的廣闊收割場如同兩軍決戰的沙場硝煙陡起群情激昂；暮色夕陽下收獲漸滿，金鼓裂帛的戰歌轉為溫情舒緩的鄉村曲風，畫面切入王路與前三任第一書記遠程視頻連線，分享“我們約好只有村里有喜事都要視頻連線”“我們想你們了”的牽掛和喜悅。片尾曲《奉獻》伴隨祭懷犧牲者畫面，同步烘托和延續著情感，觸動受眾感官的音樂引導和強化著色彩所不能抵達的心靈深處，“曲終人不見，江上數峰青”，斯人雖去矣，但奔騰的江河永在，那一抹淚光中的色彩與縈徊的泠音永遠不會逝去。

三、詩意呈現：含蓄蘊藉的控制技巧

含蓄性是中國人文化表達的特質，強調不必是劇烈的，而是借助委婉、似不經意的觸動，點醒人的情感中最柔軟的部分。司空圖《詩品》論詩“含蓄”為“不著一字，盡得風流；淺深聚散，萬取一收”，傳統文人畫以“筆意”與“留白”處體現豐富的技巧和精神世界。傳統戲劇借虛擬推門、蕩槳、遠眺等意象性動作實現“三四人千軍萬馬，五六步萬水千山”的舞臺張力，都是以“含蓄”實現藝術化表達“深沉、沖淡、雄渾、婉約”的審美取向。正是因為憑借情感隱性體現的合理控制，《我們是第一書記》的詩意才沒有與新聞紀實片的基本面貌產生對立和不諧。

（一）摯守自然的樸素美學。就中國傳統美學來說，樸素是最高的美，是以自然為本位的崇真尚善臻美的哲學觀和美學觀。西方惠特曼也認為“藝術的藝術，表現手法的卓越和文字光彩的煥發，全在于質樸”。影片以非虛構呈現的原生態自然素材，避免先鋒實驗戲劇的手法去搏獵視點。如片中處處可見的疏雨芒鞋和炊煮犢耕，空鏡頭中的林莽阡陌和場圃桑麻，人物特寫的霜肩舊衲與默顏訥語，晚上睡在羊圈里、嘴對嘴吸出乳羔穢物的干部。多處切換黑白畫面展示生活的艱辛和無助，對于成功的喜悅也往往通過人物對視一笑、挽臂依偎的短暫鏡頭，樸實的人物對話“也是恨這個地方，可是出不去啊，生在哪里就要死在哪里”“這就是一場和貧困的生死之戰”，時時給觀眾以詩歌般“棒喝”和“金句”的觸悟，不離“真與不奪，強得易貧；薄言情悟，悠悠天鈞”的意旨，契合脫貧攻堅宏大的背景和深沉的主題，既蒼涼和寥闊，又內斂而誠懇。

（二）比興寄托的移情與共情。正如黑格爾在《美學》中所強調的“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實”。這些人物能夠獲得觀眾的情感認同無疑是“移情”所發揮的投射性作用。脫貧攻堅歷程與大部分公眾并無直接的時空交集，影片采用典型的現實再現和客觀表述，呈現出主體之“道”的當下與內蘊：既以影像的表達作為現實的縱深，又以“非他者化”的介入實現了本土化的質感，搭建出一種基于共情、獲得共鳴、引發共振的共同體美學情境。藏語尼轄鄉意即“太陽升起的地方”，與從未能擺脫貧困的現實對比，已故第一書記馮永成的未成年兒子面對鏡頭強忍眼淚“你不在了，我也要爭氣”的誓言。即便觀眾沒有參與或者直接見證脫貧攻堅戰的切身體驗，但并不妨礙從劇中人物身上看到相同的情感動蕩與詩性情懷，進而與人物建立起情感與價值觀的鏈接。無論是喜馬拉雅高原上翱翔的雄鷹、涼山彝族學校門口搖曳的花朵，還是夜色山村瓦檐下一盞溫暖的路燈，影片中拂面而至的風聲雨屑，都通過“情性所至，妙不自尋”的“默會”實現了詩情詩蘊的無聲流淌。

（三）情感的理性控制與柔性釋放。觀眾對部分主旋律電影審美疲勞和情感抵制的原因，大多源于影片對既定情感的無節制宣泄、對主旨意念的人為提煉和刻意營造矛盾放大沖突，而優秀的電影往往流露出作者精致而有效的情感控制。從影片中能夠鮮明地感受到導演在有意識弱化沖突方面的深度，避免落入戲劇性固化模式的窠臼；不刻意強化現實環境和人物的悲苦和疼痛，通篇沒有無限拔高的豪情壯舉，僅通過側寫焦慮和憂思，聚焦于與現實生活中蕓蕓普眾一樣的言行舉止。如影片中西藏的第一書記助牧環節，并未從節奏、畫面和音效上凸顯狼對牧民羊群的血腥兇殘；又如四川第一書記對患病老母的牽掛，面對攝制人員追問時一再擺手“這個不說，這個不說”，畫面也沒有直接出現老人住院求醫的困頓促迫，而是借助遠方兒子一遍遍未能接通的電話鈴聲和月夜下反復徘徊的腳步。特別是片尾適時嵌入習近平總書記關于脫貧攻堅重大意義講話的畫外音，也并沒有慣常模式的畫面切入，反而增強了感染效果，給觀眾以醍醐灌頂般情感升華，實現“言外之味，弦外之響”的效果。

四、詩意融嵌：多重特質的汲納與闡構

“中國電影的獨特美學特質僅僅用西方的美學語匯是不能闡釋殆盡的”。中國是詩的國度，不同類型的詩歌表征彌散于各類藝術體裁。從《我們是第一書記》中可以從各流派詩歌的美學屬性，剝析出影片對人、自然與社會動態關系的詩性演繹，對人本精神與價值使命的慨嘆詠唱。

（一）泥土芬芳的田園詩底色。古代田園詩人把細膩的筆觸投向山林田野，范成大六十首《四時田園雜興》，“抒一年四季的農村勞動和生活，鮮明地刻畫出一個比較完整的面貌，使田園詩又獲得了生命，擴大了境地，有了泥土和血汗的氣息”。該影片緊扣鄉村的范圍和基調，把農村環境和氣息作為影片視覺意象的基調和底色，寫實手法在平緩中流淌著淡淡的詩意。觀眾目光流連于旺青羅布在藏地荒原修建蓄水池過程中黃草返綠的季節變幻，耳畔縈蕩著王路所在黑龍江大地解凍冬雪消融的淙淙流響，既置身于“一方水土卻養不活一方人”的殘酷貧困現實，又深情呼吸著播種收割的菽麥清香。這種詩意恰恰是通過對無言之美的鄉貌、村舍、方言、勞作等提煉出鄉村文化符號的動人呈現得以完成，喚醒了“上溯五代非樵即耕”的城市觀眾存在于意念中的鄉愁悵緒，呼應了生態文明建設發展方向的詩意回歸。

（二）蒼涼熱血的邊塞詩意象。瑰麗宏闊與蒼涼荒瘠構成了邊塞奇情壯景的兩翼，激昂慷慨與孤艱愁緒也交織糾葛于戍邊征人的心底夢鄉。貧困地區大多地處邊陲或遠離繁華，該片主人公所反映的駐村幫扶群體，也同樣在美好使命與惡劣環境中抗爭。旺青羅布在定日縣宗措村“燕歌未斷塞鴻飛，牧馬群嘶邊草綠”的高原上遠眺的身影，何嘗不具有“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州”的俠骨豪情；劉恭利雨夜與謨縣坡頭村干部下達搬遷令的那一刻，約定的是“不破樓蘭終不還”的責任重托；胡小明在博作村月夜思母，催動觀眾的是“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉”的寄盼。影片結尾處致敬多位犧牲在脫貧攻堅一線的第一書記，觀眾于淚光中看到他們生前工作的身影，看到父親母親失去兒女的悲傷，也找到了“只解沙場為國死，何須馬革裹尸還”的答案。時代不負我，我亦定不負時代，與影片第一書記們一起系心于“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”的憂懷與奮爭，又一起品味著“借問梅花何處落，風吹一夜滿關山”的喜悅與慰藉。

（三）承繼抱負的懷古詩情結。懷古詩的意境以時空形式存在，是將現實時空、心理時空以意象化的方式綰合在一起的審美時空。影片借四個故事“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，將過去和現在的兩重時空并置疊映，所敘述的價值追求和人生抱負承繼了中國傳統精神，凝結了國家記憶，勾連起觀眾對群體命運和民族歷史的關切。一再“碰壁”和頑強“破壁”是四個故事中共同的矛盾和主線，第一書記們把精準扶貧、精神扶貧的精神傳遞到千家萬戶，幫助貧困地區的群眾樹立信心，堅定信念，為打贏脫貧攻堅戰提供精神支撐，蘊含的深度和厚度來自蘇東坡、辛棄疾、陸游、范仲淹所傳唱千百年詩句中的為民情懷和報國擔當。銀幕上的精神群像也詮釋了新時代主旋律電影新的藝術意志和方向。一部好電影、一個好角色，上升到傳承和豐富民族精神建構的高度，正是影片探索的意義。

（四）叩問生命的傷悼詩價值。超越物理景觀的“詩意”包括對生命價值的追問和回答。新民主主義革命時期涌現的悼懷詩歌繼承了古代悼亡詩寄托哀思的功能，而具有了張揚戰友之意以及英雄相惜之情，更融入了民族大義。如朱德《挽左權詩》“太行浩氣傳千古，留得清漳吐血花”；李敷仁、錢太微悼念陶行知詩“先生不會死，心思萬古長。先生不會死，萬人記心上”。脫貧攻堅這場艱苦卓絕的偉大戰役過程中，先后有1800多名同志獻出了寶貴的生命，斯人已永遠離開了我們，但他們勞作奮爭的印跡依然歷歷在目。影片結尾向犧牲在扶貧工作一線的扶貧干部致敬，既是對逝者生命的緬懷與寄托，更是對生者如何對待有意義人生的情感闡發。

（五）剛健壯闊的革命詩能量。梁啟超提出“詩界革命”將“革命”一詞帶入詩歌領域，開啟了中國20世紀詩歌中的革命話語之源。革命詩歌反映時代變化，抒發革命激情，追求剛健壯闊的力量之美。《我們是第一書記》影片集中反映了干部群眾以移山填海之志解決“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾”的奮進之路，通過五彩斑斕的時代建設畫卷展現脫貧攻堅奮斗征程的崢嶸與跨越，體現著“白首壯志馴大海，青春浩氣走千山”的豪邁凌志，刻畫“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的艱辛，歌頌“險夷不變應嘗膽，道義爭擔敢息肩”的決心，更是對黨領導下脫貧攻堅英雄群體新時代革命精神的詩意禮贊。

五、電影詩意的延伸與升華

起源于抗戰時期的中國新聞紀錄電影記錄和見證了新民主主義革命、社會主義革命建設和改革開放的歷史進程，當下又成為中國特色社會主義新時代的重要傳播方式。此次由新華社制作的《我們是第一書記》以新聞素材依托電影方式融合創作，拓新了新聞紀錄影片的社會傳播效應。一是為觀眾帶來時代精神和情感的歸宿，產生了價值共鳴，影片成功地展示了國家形象、文化自信、道路自信，社會主義優越性，成為影片人物與觀眾情感紐帶的共振。二是有效傳遞了主流的意旨，觸發個體的反思，是對當前一些利己、拜金等文化現象的有力回應。三是有力激發了責任與擔當的豪情。影片對脫貧攻堅政策的歷史性意義記述將成為新聞電影史上標志性的載體。正如片尾字幕所示“如果有一天，孩子問我們這些美好從何而來，我們可以告訴他們這些關于奉獻的故事”——這也是影片主創對于影片主旨的詩意表達。

結語

新聞紀錄片以登陸院線為目標，必須找到滿足觀眾需求的表達方式。影院和觀眾越來越多地具有多樣化需求，也為新聞紀錄片走進院線提供了可能。在西方發達國家，非娛樂性電影進入院線相對比較多，但中國目前尚處于起步階段，無論從政策引導還是學術批評的立場，類似的探索均應拓寬和鼓勵。

時代中國需要具備歷史價值和民族精神的好電影。《我們是第一書記》通過詩意的立體組合和有序表達，給予觀眾沉浸式的深度體驗和深沉思考，是對中國新聞紀錄電影發展方向有益而成功的嘗試。