新主流電影中的悲劇精神探析

摘要：近年來，新主流電影蓬勃發展，獲得票房和口碑的雙豐收，引領中國電影的發展。文章首先梳理悲劇意識、悲劇精神和悲劇幾種概念的區別，并且闡述新主流電影的發展歷程，然后將對悲劇精神的分析具體運用到新主流電影中。關于新主流電影中的悲劇精神文章從三個方面出發，一是悲劇的覺醒，電影中表現在家國情懷的引導下英雄人物的成長過程；二是悲劇堅忍，指英雄人物用崇高的精神和行動對抗環境；三是悲劇超越，即最終通過對英雄人物在社會和倫理道德的雙重體認完成和解。從這三個具體的方面出發，研究新主流電影中悲劇精神的直觀體現。文章通過對新主流電影中悲劇精神的細分研究方法，旨在為新主流電影的發展提供建議，并進一步拓展對新主流電影的研究范疇。

關鍵詞：悲劇；新主流電影；悲劇精神；抗爭；超越

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）13-0237-05

一、悲劇精神

提起悲劇，可能最先想起的就是古希臘悲劇，而過去的很長一段時間都有人認為我國不存在悲劇，經過將近一個世紀的辯論，最終達成了共識，我國是存在悲劇的，只不過和西方的悲劇稍有差別。

“悲劇”是一個外來詞匯，王國維首先將“悲劇”概念引入，并且運用西方的哲學理論來分析我國古典文學作品。

王國維對我國悲劇的認識有一個轉變，一開始在《紅樓夢》評論中說，“吾國之文學中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。而《桃花扇》之解脫，非真解脫也……《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”[1]。在這里，王國維認為我國文學作品中僅有《紅樓夢》一書稱得上真正的悲劇，而在《宋元戲曲考》中他的觀念發生了轉變，“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中……其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧

色也”[2]。

這樣的轉變頗具代表性。因為悲劇是個外來概念，應用到中國文學藝術的批評之中難免有些水土不服，所以不能僅僅停留在悲劇上，而需應用更廣大的悲劇精神和悲劇意識更好地分析中國的文學藝術作品。

張法在《中國文化與悲劇意識》一書中認為，“悲劇性在現象形態上有兩種：一是現實的悲劇性，一是藝術中的悲劇性……悲劇意識是對現實悲劇性的意識，是對現實悲劇性的一種文化把握。它既有反映現實的一面，又有主動地認識現實、解構現實的一面”。[3]

田廣在《中國悲劇觀念的現代轉型》中詳細闡釋了悲劇理論、悲劇精神、悲劇意識和悲劇觀念四者間的區別及關系。他認為悲劇理論至今仍沒有在中國發展完成；悲劇意識是人類和自然、自我和他者等各種生活體驗中的苦難，更是人在與自然萬物的抗爭中形成的對于世界和自我的認知；悲劇精神則是悲劇意識在日常生活和文學藝術領域的具體體現，屬于道德和審美的范疇，它不僅適用于戲劇，也適用于文學藝術和日常生活；悲劇觀念特指悲劇意識在戲劇中的表現，是一種特定的戲劇類型，即我們常說的“悲劇”。從概念范圍來看，悲劇意識包括悲劇精神和悲劇觀念[4]。

由此可見，悲劇精神是廣泛存在于文學、音樂、電影等藝術之中的，并不局限于戲劇，所以悲劇精神更適合用于廣大的藝術種類的分析。

二、新主流電影

目前國內影響最大、傳播范圍最廣的藝術種類非電影莫屬，而國內電影最具發展潛力的當屬新主流電影。過去一直用“三分法”來研究電影，即藝術片、商業片和主旋律電影各司其職，各自進行研究發展。21世紀以來，商業片贏得了觀眾和票房，卻輸了口碑；藝術片一味地追求口碑，反而喪失了觀眾和票房；而主旋律電影在這三方面都沒有取得令人滿意的成績。

中華人民共和國成立以來非常重視電影的政治宣傳功能，從“十七年”電影時期到20世紀八九十年代的主旋律電影，再到21世紀的新主流電影都得到了各方面的支持。改革開放初期，國家文藝路線改變，20世紀80年代涌現了一大批反映革命題材的電影，在1987年全國故事片廠長會議之后對“主旋律”作出了明確的概念闡釋，要求主旋律電影“通過具體作品體現出一種緊跟我們建設社會主義時代潮流，熱愛祖國，弘揚優秀民族文化，積極地反映沸騰的現實生活，強烈表現無私奉獻精神，基調昂揚向上，能夠激發人們追求理想的意志和催人奮進的力量”[5]。

在這樣的理論指導下，主旋律電影以重大革命歷史題材、英雄模范人物題材、國家重大工程題材為內容進行電影生產，創作出了《百團大戰》《孔繁森》《焦裕祿》《橫空出世》等一批電影作品，然而這些電影作品的缺點也很明顯，如人物性格模式化、敘事倫理化、故事創新性差、藝術水平不高等。

因為商業片的擠壓、主旋律電影自身的缺點等，主旋律電影的生存空間越來越小。這也正是新主流電影誕生的背景。

到了20世紀末21世紀初，一批青年電影導演在自身的電影創作和研究的實踐中提出了“新主流電影”的概念。

1999年，馬寧在《當代電影》雜志發表《新主流電影：對國產電影的一個建議》。馬寧在文章中指出，中國電影面臨好萊塢電影的激烈競爭，在商業號召力等方面中國電影處于弱勢，應該發揮中國傳統的本土文化優勢，用低成本的創意電影來對抗好萊塢大片，最終實現低成本高回報的理想狀態，以此喚醒中國電影的活力，吸引更多的投資者加入電影的制作中。新主流電影就是在主流電影的基礎上誕生的更具創意的電影類型[6]。

文章中提出的“新主流”，著重強調用較低的成本進行主流電影的創作。新主流電影隨著實踐的發展而發展，其被認為是從價值觀導向積極向上、思想內容健康正確、引領體現主流意識形態、在故事講述層面符合歷史和現實要求、國家政策層面積極倡導的新的電影類型[7]。

也有學者從新主流電影的特點出發進行概念闡釋，認為“它們表現出更加成熟的敘事和市場號召力，表現出更易讓人接受的主流價值觀，表現出對現實和歷史新的觀照角度和更通俗的表達方式，表現出更加關注具有人類普通意義的情感，以及在創作團隊上表現出的港臺、特別是香港電影人與內地電影人的融合”[8]。從這些新主流電影的定義來看，都集中關注其商業性和主流價值形態的表達，這也是新主流電影最大的特點。

21世紀以來，新主流電影經過近二十年的探索逐漸成熟。

隨著《云水謠》《建國大業》《建黨偉業》《戰狼》《中國機長》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《長津湖》等多部電影的創作，中國新主流電影在商業和藝術上達到了比較平衡的狀態，并且在宣傳主流價值觀方面發揮了重要作用。

三、新主流電影的題材選擇

新主流電影的前身是主旋律電影，相比后者，新主流電影更具包容性，在題材選擇和敘事表達方面呈現出更強的開放性和時代感。主旋律電影延續了“十七年”時期電影的一些特征，強調不屈不撓的英雄氣概，而新主流電影保留了這個傳統，如《戰狼》中對抗外國雇傭兵、保護人民生命安全的孤膽英雄冷鋒；《烈火英雄》中深入火場、面對熊熊燃燒的火焰和在極度危險情況下仍然堅守使命的消防員。這些電影仍然宣傳當代英雄在不同的境遇下堅守崗位和內心的責任，具有和困難作斗爭的崇高精神。

新主流電影也將平凡的小人物納入表現范圍。小人物以往都是主流電影中的配角或者喜劇電影中的主人公，在新主流電影中卻成為重要的表現對象。

《我和我的祖國》中北京奧運會一節選取一個滑頭又世俗的出租車司機為主角，盡管他有數不清的缺點，但是最后仍然慷慨地將珍貴的開幕式門票送給了汶川來的小朋友，幫助他實現夢想。這樣的故事充滿戲劇性，也充分展現了現代人與人之間的關懷，事情雖小，卻充滿溫情。

無畏無懼的英雄和雖有缺點但有博大胸襟的小人物是新主流電影中最常見的形象，共同構成了新主流電影的敘事主人公，這和當代觀眾的觀影需求是分不開的。

過去需要革命英雄來樹立榜樣，引領民眾思想，現在隨著社會各方面的發展，人民素質顯著提高，普通人也滿懷愛國熱情，越來越多人愿意奉獻自己，榜樣的力量依舊存在，只不過出現了更多的平凡英雄，每年的感動中國人物評選就是最好的證明。

同時在題材選擇方面，新主流電影立足當下、回望歷史。新主流電影保留了對偉大而艱辛的革命歷程和建設歷程的展現，也在回望歷史的同時立足當下，表現當代中國的發展變化，有展現革命戰斗的《無問西東》《八佰》《金剛川》《長津湖》等影片，也有表現脫貧攻堅的《一點就到家》《我和我的家鄉》，也有其他題材的《湄公河行動》《紅海行動》《戰狼》等影片。題材選擇范圍空前擴大，既豐富了表現內容，也促進了新主流電影和類型片的融合。

《云水謠》在革命題材中加入了大量愛情片的元素，取得了很好的反響；《中國機長》《烈火英雄》《緊急救援》等電影具有災難片的特征；《戰狼》等有好萊塢超級英雄電影的特征。

在敘事呈現方面不再是一貫的嚴肅、崇高，加入了喜劇片的元素，比較典型的有《我和我的家鄉》，還有部分影片呈現了新主流電影把握時代熱點，在形式上進行的探索，如電影《我和我的家鄉》中的豎屏短視頻等轉場鏡頭和微信聊天界面等。

人物、題材和形式等方面都體現了新主流電影的開放性和包容性，在繼承傳統主流電影表現題材的基礎上加入了更多的時代特征，吸引了更多觀眾。敘事的通俗化、人物的大眾化等特征，成為新主流電影把握市場的重要手段，進一步推動了新主流電影的蓬勃發展。

陳旭光在《論“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》中首先提出電影工業美學理論的重要思想。他認為新主流電影是電影工業美學重要的體現，在實踐的同時應該抓住電影工業的核心部分，要堅持電影的大眾化取向，電影不可以淪為藝術家的私人表達，要兼顧藝術性和商業性，體制性和作者性之間的關系[9]。但是，某些新主流電影恰恰只顧表達作者的私人想象，而忽略了歷史事實。

《集結號》中團長要求谷子地率領小隊阻擊敵軍的進攻，聽到集結號之后再撤退，最終團長為了大局舍棄了谷子地的隊伍，集結號沒有吹響，這個情節與事實相違背。從戰爭常識來說，一般會明確部隊的任務和阻擊時間，時間一過前線指揮員可以自行選擇去留，絕對不會出現用集結號這樣虛無縹緲的集合指令。

創作者肆意將自己的藝術想象加入電影中，違背了事實。人們允許適當的藝術創作，但是對虛構情節的審查也應該更加謹慎。新主流電影在創作此類題材的時候一定要尊重事實，不能讓電影成為導演私人話語的表達。新主流電影在創作時鼓勵創新，但是不能陷入歷史虛無主義，從而達成作者私人話語和正確的歷史觀的平衡。

四、新主流電影中的悲劇精神

在新主流電影中蘊含著強烈的悲劇意識。

一是表現為悲劇覺醒，面對過去百年的苦難和現今嚴峻的國際形勢，新主流電影表現出強烈的憂患意識。

二是悲劇堅忍，在影片中經常呈現主人公超越個體的崇高精神追求和沉溺于物欲的普通個體之間的矛盾，最終通過主要人物對苦難和命運的抗爭完成對世俗的超越，具有強烈的反抗精神。

三是悲劇超越，在人物前行的路上總是會遭遇各種困難，新主流電影的解決方法通常是通過倫理化的敘事，以社會和道德的雙重體認來完成對英雄人物的贊美，達到苦難與現實的和解。

（一）悲劇覺醒

這里的悲劇覺醒主要指新主流電影中有著強烈的民族憂患意識，從題材的選擇上基本可以窺見。近年來，新主流電影主要集中在抗日戰爭和抗美援朝戰爭上，比如《金剛川》《長津湖》等電影，清楚地表達了外國侵略者是中華民族最大的敵人，反復指認兩場戰爭的必要性和正義性。另一方面，其他選題也會設想強大而危險的外國勢力對我國的國家利益和人民安全等造成的威脅，使主人公的行動具有個人和國家責任的雙重正當性。

《金剛川》展現了中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰是當祖國邊境受到威脅時的選擇，保衛的是國家和人民的安全，面對裝備精良的聯合國軍炮火的轟炸，無數志愿軍戰士舍生忘死、同心協力保證道路的暢通，在慘烈的犧牲后迎來了最終的勝利。

《戰狼》第一部和第二部都有面臨外國雇傭兵威脅的背景，主人公在打敗敵人之后說出那句“犯我中華者，雖遠必誅”的臺詞，說明主人公的行動目的是保衛領土安全。第二部將舞臺擴展到廣闊的非洲大地上，這一次受到威脅的不僅是中國人民，還有非洲群眾，孤狼英雄冷鋒最終憑借國家的庇護和強大的個人能力完成了英雄的壯舉，當敵人說出“你們這種民族就應該一輩子受欺負”這樣的話時，冷鋒的回復是“那是以前”，他并沒有反駁敵人話中弱肉強食的社會達爾文主義的偏激民族思想，而是在強大的祖國支撐下表達出中國已經強大起來的事實。

《湄公河行動》同樣將中國警察的行動場所搬到了國外，這樣的強勢行動在內斂低調的中國電影中是很少見的，通常好萊塢電影更喜歡表現此類內容。與好萊塢電影不同的是，中國警察在外行動的目的是保護本國利益，絕不干涉外國內政，中國警察或者軍人的行動更多是在中國人民需要幫助的緊急時刻，作為人民堅強的后盾和歸屬而出現，如《紅海行動》中萬分驚險的撤僑行動。

這樣的內容選擇有歷史和現實因素的影響。電影可以說是現實的一面鏡子，久經磨難的中國人需要宣泄情感的出口，也需要表達被壓抑許久的欲望。目前世界局勢異常復雜，以往韜光養晦式的做法也需要改變，在電影中則表現為面對外國勢力對中國無處不在的威脅與打壓，展現強勢果敢的中國作風，表現出和以往不同的強硬態度和果敢行動。

所以，回顧過去的苦難和展現當下的中國力量成了新主流電影的首要選擇，這是中國人居安思危，具備憂患意識的直接體現。面對苦難不退縮，迎難而上，這是新主流電影中的悲劇覺醒，是對歷史的回應和對新時代的現實表達。

（二）悲劇堅忍

悲劇意識有多方面的表現，個人社會現實和理想之間的差距很容易產生濃厚的悲劇意識，英雄主人公在苦難重重之中展現驚人的毅力，用抗爭精神和現實作斗爭，在抗爭之中展現人類的偉大。常見的悲劇人物是西方式的崇高的英雄，通過無私奉獻和犧牲最終被不可抗力所打敗，由此產生濃厚的悲劇屬性，在新主流電影中悲劇人物不僅僅是強大的英雄，還可以是普通人。

馮小剛在《集結號》中塑造了谷子地這樣一個人物，他不斷地對抗環境，尋找真相，最終實現了目標。在達到目的的過程中經歷了重重困難，但是谷子地從來沒有退縮，即使被認為是逃兵，是瘋子，他也依然堅定地朝著自己的目標努力，最終谷子地和他的戰友都被授英雄或烈士稱號。

《攀登者》中登山隊員兩次登頂珠峰，第一次因為沒有影像記錄而不被國際社會認可。在經過十年的沉寂之后中國政府再次組織人員登上珠峰。這一次，他們面對的不僅是珠峰惡劣的自然環境，還有對青年登山隊員的培訓。最終，通過政府人員、科研隊員和登山隊員三方的合作成功登頂對珠峰高度進行了準確測量。方五洲率領隊員兩次登上珠峰都付出了巨大的代價，第一次他從不幸去世的老隊長身上接過重任，第二次在愛人逝世的悲傷中完成了任務，這個人物身上具有濃厚的抗爭意識，不會被現實中的困難打倒。電影中設置了兩次登山的情節，中年一代和青年一代最終實現的不僅是登頂珠峰的夢想，還有責任的交接。

《中國機長》中的乘務人員臨危不亂，積極安撫乘客情緒，最終在機長、副機長和全體人員的努力下飛機成功降落。這部電影吸收了災難片的特點，但更加側重于表現集體精神，可以看作對集體主義精神的另一種表達。

《八佰》這部電影與以往的抗日題材電影有所不同，導演將敘事空間和時間極度壓縮，設定在抗戰初期上海的一個倉庫內發生的事情，是一群正規軍和普通人的故事。這里面有逃兵，也有少年和讀書人，包含了社會各界人士。面對戰爭，這些人一開始是畏懼的，但是在生死抉擇和家國情懷的推動下他們覺醒了，他們的行為出現重大轉變，開始自發地反抗日本侵略者，最終成長為英雄人物。

面對現實中巨大的困難和挑戰，新主流電影中的主人公們沒有退縮，而是用強烈的反抗精神和行動書寫著民族英雄人物的抗爭精神。這是人和苦難的抗爭，是對現實的反抗，是對崇高精神的追求。新主流電影中的悲劇堅忍的具體表現為弱小的個人在面對巨大威脅和苦難時不屈的精神，是個人面對龐大的權力壓迫的斗爭。

（三）悲劇超越

面對強大的壓迫，英雄人物以頑強的抗爭精神進行對抗，隨后通過獲得社會和道德倫理的認同來完成英雄化的全部過程，最后在內外的和解之中，通過主體的分裂和統一，既完成了崇高英雄主體精神方面的滿足，又通過外在的體認重新確立統治者的威嚴，達成對悲劇的超越和解。

新主流電影在情節上通常會設置兩組矛盾，一組是中華民族和國外勢力的矛盾，另一組是主人公和家庭親人之間的矛盾。通過兩組矛盾的設定，同時完成對民族共同體觀念的再次確認以及倫理方面的和解。主旋律電影中表現英雄人物的電影總是將主人公和倫理對立起來，形成水火不容的激烈矛盾，如《焦裕祿》《楊善洲》等電影。在這些影片中，主人公是不能兼顧人民事業和家庭親情的，偉大的主人公往往會忽略親人而選擇全身心地投入到為人民服務的事業當中。

這樣的做法固然有戲劇沖突等方面的考慮，但是卻給觀眾帶來了心理上的不適感，甚至會不自覺地將事業和家庭對立起來。在那個銳意進取的時代，這樣的電影具有明顯的思想導向。

如今，新主流電影的倫理化敘事產生了細微的差別，主人公雖仍然與家人，一般是父子、夫妻之間等存在矛盾，但是最終都會實現家人對主人公的認同。

《烈火英雄》中主人公江立偉的工作并不被兒子認同，但是江立偉在救火中的英雄壯舉最終得到了所有人的尊敬和認同，兒子最終也認同了父親是個英雄人物。《一點就到家》這樣的帶有輕喜劇色彩的以青年創業為題材的電影中，不僅有對外國咖啡公司的對抗，也有父子兩代人之間的博弈，代表了老一代人和在互聯網影響下成長起來的年輕一代人的差別，最終父親的活動范圍被放在一間屋子之中，兒子則在和父親和解之后走向了世界舞臺，走到了更廣闊的天地。《無問西東》中沈光耀的母親并不愿意兒子參軍，希望他可以在亂世之中保全自身，但是在兒子犧牲之后看著他的遺物潸然淚下，面前的兩個年輕人也要離開校園前去參軍，沈母端出兩碗蓮子糖水為他們壯行。此時母親完全理解了兒子的選擇，她把所有的年輕人都當成了自己的孩子，把小愛轉化成了大愛。

閆寒英和黎光容在《談悲劇中的和解意識：由黑格爾想到的》一文中認為，悲劇的直接目的是向觀眾展示美好的事物被毀滅，但是毀滅并不是最終目的，最終應通往亞里士多德所說的憐憫和恐懼，完成情感凈化，通向所謂的希望，即達成與他人的和解。[10]新主流電影中倫理化的敘事是不可缺少的一環，在增強電影戲劇沖突的同時，可以襯托出主人公的無私和偉大，與主旋律電影將倫理的一面看作完全的對立面不同，新主流電影選擇和倫理和解，通過達到親情的圓滿不僅獲得了社會認同，還獲得了道德支持，社會和倫理的雙重體認賦予英雄人物行動的合理性和正當性。新主流電影在這樣的悲劇超越中呼喚倫理價值的回歸，一改此前電影和倫理道德的對抗，這也和當下的社會主流價值息息相關。

新主流電影中的悲劇覺醒、悲劇堅忍和悲劇超越并不是分離的，而是相互依存的。悲劇堅忍在悲劇覺醒中體現，悲劇堅忍進一步促進了悲劇覺醒，而通過悲劇覺醒和悲劇堅忍最終完成了悲劇的超越。進一步來說，生命就是由這三部分構成的，英雄人物在戲劇沖突中完成覺醒，繼而以驚人的力量和崇高的精神抗爭不公的命運和不公的社會，最終通過各方面的認同與人生達成了和解，完成了超越。

五、結語

新主流電影在發展過程中雖然受到多方面影響，但是始終堅持宣傳主流價值觀的終極目標，同時抓住當下流行的互聯網青年文化，力求創作出能更好地被當下觀眾接受的電影。

在新主流電影發展的初期，香港電影導演做出了較大貢獻。21世紀以來，隨著香港電影的衰落和內地電影市場的崛起，一批香港電影人北上在內地進行影視創作，在實踐中很快適應了內地的創作風格，摒棄香港電影中的一些低俗手段，堅持以主流價值觀為導向進行創作。陳可辛、林超賢、徐克等導演創作出了一大批優秀的作品，并且影響了內地導演的創作。

新主流電影融合了商業片、藝術片和主旋律電影的特點，取長補短，從而取得了票房和口碑的雙贏，在價值觀念層面堅持對社會主義核心價值觀的認同與宣傳。電影是重要的意識形態載體，能夠有效建構意識形態。新主流電影將國家對意識形態宣傳的訴求融入其中，通過媒介更大范圍地進行傳播，整合了主旋律電影意識形態宣傳和觀眾接受的矛盾，進一步重申與建構新時期的國家形象。在電影工業的支撐下注重制作流程的規范化與工業化，運用最新的數字技術打造視聽奇觀場面，同時將主旋律題材與商業類型片中的某些元素進行借鑒與轉化，取長補短，借鑒商業電影的美學經驗以改變傳統主旋律電影陳舊的說教模式，在更加符合當下社會文化語境的表意框架中，激活主流意識形態的建構路徑，達成主流意識形態與主流市場的合流。

不過，新主流電影仍存在不足之處，如在塑造人物形象時仍比較單一，有模板化的傾向；部分敘事情節不夠嚴謹，強行制造矛盾沖突；在表達愛國主義精神時缺乏融和人道主義共享價值的自覺意識等。

好在新主流電影逐漸扛起了中國電影發展的大旗。未來，要進一步發展新主流電影，挖掘其中的藝術性，完善其故事性，增強其視聽性，同時要堅持踐行主流價值觀，讓電影成為思想宣傳的前沿陣地。

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作者簡介？吳沙沙，碩士在讀，研究方向：藝術理論與批評。