身體美學視角下的警匪動作片探析
——以《怒火·重案》為例

□ 謝宇紅

布萊恩·特納在《身體與社會》中指出：“在當代社會，由于理性化、世俗化、大眾化的緣故，這些把身體當成人類思想最主要的東西、最有力的隱喻，現(xiàn)在已經(jīng)被隱藏、湮沒或被科技所取代。”作為實用主義美學的重要代表人物，理查德·舒斯特曼以批判的哲學思維為指導，糾正一貫被堅持的心靈精神優(yōu)先論，重新強調(diào)身體的強大力量與作用。從身體美學的角度探析警匪動作片《怒火·重案》在角色、動作、場景等方面的藝術(shù)特色，能夠為當代警匪動作片的創(chuàng)作提供不一樣的審美視角與設計啟示。

身體美學的概念

身體研究熱潮的出現(xiàn)順應了后現(xiàn)代主義興盛的歷史趨勢，為當代美學的發(fā)展開辟出一條新興路徑。理查德·舒斯特曼在時代語境中重新審視、闡釋傳統(tǒng)哲學與美學，將“身體”拉回人們的視野并視之為審美經(jīng)驗核心，逐步建構(gòu)起身體美學這一新學科。

追溯人類認識自我的歷程，回望西方哲學理論的演變，不難發(fā)現(xiàn)“身體”長期處于被埋沒被壓制的狀態(tài)。在希臘哲學中，德謨克利特開貶低身體之先河，認為人生的真正幸福在于靈魂的快樂和安寧，與身體快感無關(guān)；亞里士多德主張靈魂是生命的元質(zhì)，肉體是器械或工具，工具要為人所用，必然有使用者即靈魂；柏拉圖徹底放逐身體，強調(diào)“使用理智多于使用身體其他部分的人”更接近真理。這些希臘先哲們將心靈與身體割裂，大力宣揚心靈對身體的絕對支配地位，奠定了西方哲學中身心二元論的基礎(chǔ)。直到19世紀末，尼采開始沖擊傳統(tǒng)的理論框架，提出“將身體領(lǐng)受為審美的主體首先需要將人領(lǐng)受為身體。人是身體，身體是審美的主體，這是身體美學的第一原理”。此后，梅洛·龐蒂、米歇爾·福柯、西蒙娜·波伏瓦等人進一步撬動與顛覆傳統(tǒng)，以“身體”作為哲學和美學研究的主題，重新發(fā)現(xiàn)其重要價值。

美學家理查德·舒斯特曼在梳理總結(jié)前人理論的基礎(chǔ)上，認為身體與心靈一同構(gòu)成生命的整體，主張以身體意識統(tǒng)籌身心二元的矛盾，構(gòu)建“身體美學”概念，并將之定義為“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究”。身體美學強調(diào)身體在審美領(lǐng)域的雙重性，既是審美客體也是審美主體，旨在鑒賞身體所包含的形象之美、動作之美與意識之美。在重視身體帶給人們審美體驗的同時，身體美學視身體為塑造自我的工具，致力于追求改良、提升自我，以實現(xiàn)在實踐中幸福生活的終極目標。

身體美學與警匪動作片的關(guān)聯(lián)

身體美學倡導的是一種身心相統(tǒng)一的觀念，強調(diào)意識是身體的意識，身體也是意識的身體。作為電影話語得以再現(xiàn)和表達的基礎(chǔ)，身體的重要性不言而喻。安德烈·巴贊主張“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀”。當代電影理論家帕特里克·富爾賴深入研究電影中的身體現(xiàn)象，認為“銀幕身軀和形象的力量驅(qū)動著敘事、表述系統(tǒng)、話語、需求、欲望、影片的情感和觀眾”。電影藝術(shù)中的身體具有雙重身份，既作為感受主體去感知外在世界，角色通過五官、四肢得以體驗世間百態(tài)；也作為視覺符號被外在世界感知，他人通過面部表情、肢體動作窺見角色的內(nèi)心意識。警匪動作片正是通過直觀的身體活動來詮釋身體美學，嫻熟流暢的武打鏡頭、驚險刺激的爆破現(xiàn)場、干脆利落的追逐槍戰(zhàn)、拳拳到肉的近身搏擊，借助可視化的身體活動，警匪動作片展現(xiàn)出身體所具有的外在形體美感與內(nèi)在意識美感。

身體美學蘊含著多元豐富的理論知識，能夠為警匪動作片的造型設計、動作指導等方面提供新的思路，啟發(fā)電影創(chuàng)作者不斷開拓創(chuàng)新。但在當今的消費主義環(huán)境下，身體美學在電影藝術(shù)中存在異化趨勢。為了迎合消費市場，滿足觀眾的獵奇心理，警匪動作片中暴力血腥場面的比重日益增加，對血肉模糊的傷口進行特寫拍攝，以慢鏡頭展示子彈貫穿頭顱的過程，甚至刻意安排摧殘、虐殺無辜者的鏡頭。這些極端的畫面彰顯的是畸形的審美，身體美學的最終目標并非膚淺地追求身體官能的享受和本能欲望的滿足，而是旨在通過提高身體機能、改善身體意識以實現(xiàn)身心之間的內(nèi)在協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

身體美學在《怒火·重案》中的體現(xiàn)

從宏觀上來看，《怒火·重案》是一場警匪較量的視覺盛宴，給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊感；著眼于細處，身體的展示以及身體意識的凸顯是該影片在角色造型、動作場景等制作方面最為突出的特點。從身體美學的視角解讀《怒火·重案》，有助于把握警匪動作片獨特的審美元素。

角色選擇與造型設計。《怒火·重案》的選角非常到位，由甄子丹與謝霆鋒聯(lián)袂主演。前者出身于武術(shù)世家，既是著名的動作演員也曾擔任多部影片的武術(shù)指導；后者以不用替身、搏命拍戲聞名于影視界，被認為是華語電影動作片的接班人。二人都將電影看得比生命還重，不論危險與否都堅持親自上陣，全力以赴以保證最精彩的拍攝效果，并且二人都堅持健身訓練，力求呈現(xiàn)最完美的肌肉狀態(tài)，增強鏡頭前的視覺沖擊力。理查德·舒斯特曼指出：“自我指向的身體訓練，也經(jīng)常被一種愉悅他人的愿望所驅(qū)動。”個體之所以重視身體訓練恰是因為身體作為審美客體，時刻處在被審視與被欣賞的狀態(tài)。在當今社會，形象氣質(zhì)俱佳的演員已成為電影高票房的重要條件之一。

當身體作為審美對象時，附著于身體之上的服飾同樣被納入審美對象的范疇。福柯認為：“服飾的美是人體與服裝結(jié)合以后的一種形態(tài)美，并不存在純粹地突出人體的服裝，也沒有脫離人體的純粹美的服裝。”影片中人物形象的刻畫離不開包括服飾在內(nèi)的造型設計，這些外在之物以身體外延的形式存在。甄子丹飾演的張崇邦是傳統(tǒng)意義上的好警察，為人正直，恪守原則，一心維護香港的治安。這樣“一根筋”的警察自始至終只有兩套打扮：在日常生活中穿西裝打領(lǐng)帶，在執(zhí)行任務時穿短袖套避彈衣持伸縮警棍。但無論是何種穿著，白色從未缺席，這是阿邦始終堅守正義、遵循初心的象征。謝霆鋒飾演的邱剛敖原是警隊的明日之星，后來走上黑化之路成為強勁的悍匪，其外在形象也由此發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。角色前期是陽光熱血、滿懷理想的青年警察，常穿純色T恤與皮夾克，戴一副黑框眼鏡，頭發(fā)梳得整整齊齊。在經(jīng)歷上司出賣、兄弟自殺、被迫入獄以后，阿敖走上了極端的復仇之路。出獄后的他身形更為削瘦，總是從頭到腳穿一身黑色，一頭卷發(fā)肆意散亂，臉上既添了刀疤也蓄起了絡腮胡，蝴蝶刀從不離身，整個人顯得不羈和兇狠。兩名主角在造型上的色彩對立既預示著正邪之間的矛盾，也暗示了灰色地帶的存在。

動作設計與暴力場面。甄子丹不僅是《怒火·重案》的領(lǐng)銜主演，而且是該片的動作導演，他對現(xiàn)代格斗中身體美學的認識達到了他人無法企及的高度，并在導與演的結(jié)合中不斷創(chuàng)新突破。陳木勝導演一貫認為只有實打?qū)嵉慕聿珦簦攀亲钅艽硐愀蹌幼髌奶厣?/p>

對節(jié)奏的掌控是動作片拍攝的關(guān)鍵，《怒火·重案》的節(jié)奏既快又猛，槍戰(zhàn)、追車、爆破、搏擊、械斗等各種橋段應有盡有，一場又一場精彩的打戲使人應接不暇。圍繞兩名主角有兩場重要的動作戲不得不提。一場發(fā)生在茶果嶺村的寮屋群，張崇邦孤身一人勇闖藏毒窩點與眾多毒販展開搏斗，他始終堅持身為警察的原則，守住“不殺人”的底線，更多地采取保守型攻擊，每一次出手都留有余地。阿邦先是毫不拖泥帶水地制服一群小嘍啰，隨后干凈利落地翻出窗外追捕“猛鬼”區(qū)萬貴。二人從寮屋打到附近的下水道，窮兇極惡的毒販頭目毫不客氣地連續(xù)抄起啤酒瓶打在阿邦的頭上，阿邦則是將其摁在水中怒吼“交人”，區(qū)萬貴依舊負隅頑抗，撈起水中的塑料袋套在阿邦頭上，這一令對手窒息的動作設計致敬了《三岔口》中的經(jīng)典橋段。

另一場重要的動作戲位于影片的結(jié)尾處，也是全片的高潮。張崇邦攔腰抱住邱剛敖奮力撞向藍紫相間的玻璃窗戶，隨著紙幣的飄散與玻璃的飛濺，二人的終極一戰(zhàn)在廢棄教堂中拉開帷幕。這一場打斗可以分為三個階段。在第一個階段，二人使用自帶的武器，阿敖雙手各握一把蝴蝶刀瘋狂向阿邦刺去，刀刀落在要害位置；阿邦單手執(zhí)一根伸縮警棍持續(xù)防御，雖擋住了阿敖的致命進攻，但手臂上留下了一道道血痕。第二個階段由阿邦奪下阿敖的蝴蝶刀開啟，兩人的武器均被對方擊落只得選擇空手肉搏。擒拿術(shù)與腿部動作的刻畫是這一階段的重點，抬腿、飛踢、抱臂、擒摔，不是花拳繡腿而是硬橋硬馬的真功夫。第三個階段稱得上是以命相博，阿敖揮起鐵錘瘋了一樣地向阿邦砸去，木料被砸斷，雕塑被砸碎，地磚上也砸出一個個深坑。阿邦避退不及也拿起一根鋼筋開始還擊。圣母像轟然倒塌，在灰塵彌漫中阿敖獰笑著用螺絲刀貫穿了阿邦的手掌，往日情誼所剩無幾。最后，被無數(shù)紅點瞄準的阿敖緩慢而又堅定地登上鋼琴，帶著釋然的微笑向后倒去落入碎裂的圣母像懷中，宛如一場古希臘悲劇落下帷幕。

“身體意識”的瞬間生成。身體意識是身體美學的重要研究課題，理查德·舒斯特曼指出：“身體意識不僅是心靈對于作為對象的身體的意識，而且也包括‘身體化的意識’。活生生的身體直接與世界接觸，在世界之內(nèi)體驗它。通過這種意識身體能夠?qū)⑺陨硗瑫r體驗為主體和客體。”當身體作為審美主體感知外在世界時，一切心靈、認知都是“身體化”的，影片中人物的身體活動不是大腦操控下的機械行為，而是在傳遞角色的主觀意識。

鏡頭語言的運用能夠充分放大身體活動的細節(jié)，通過觀察《怒火·重案》中人物的微表情，可以捕捉到瞬間生成的身體意識，將角色的深層心理表露無遺。出獄后的邱剛敖與昔日恩師張崇邦的第一次正面接觸發(fā)生在墓園，兩人都為祭奠含冤跳樓自殺的同事張德標而來。此時的阿邦并不知道阿敖就是截胡王焜毒品、殘害八名警察的罪魁禍首，憤憤地講述著悍匪的暴行。阿敖始終把手交叉于胸前，在聽到“突然殺出一幫知道警方行動部署的人”時輕扯嘴角，露出一個轉(zhuǎn)瞬即逝的冷笑。出獄后的阿敖站在了警方的對立面，這一笑既是在譏誚警察的無能與不堪一擊，也是為自己同事復仇初步得逞的得意的笑。被復仇蒙蔽雙眼的他不再相信公平正義，決絕地向香港警察宣戰(zhàn)，“以暴制暴”成了他唯一的信仰。

離開墓園的兩人都陷入了對過往的回憶，法庭審判的一幅幅場景歷歷在目。在這一段戲中，鏡頭不斷特寫邱剛敖與張崇邦的面部表情，通過放大微表情來傳遞角色具象化的心理波動。宣誓完畢的阿邦與阿敖進行了短暫的對視，他先是連點兩下頭繼而視線快速下移并多次眨眼。一方面，阿邦知道自己是阿敖的最后一根救命稻草，下意識地想要安撫兄弟；另一方面，他一向是個正直不知變通的人，絕不會違背良心捏造是非。在法官與律師的步步壓迫下，阿邦抿緊雙唇再一次看向六人，最終低著頭皺著眉說出了“有”。不說出真相阿邦過不了自己那一關(guān)，可說出真相的他依舊沒能過自己那一關(guān)。對于阿邦的出庭作證，阿敖內(nèi)心深處本有著隱隱約約的期待，可現(xiàn)實卻把他的幻想擊得粉碎。在短短幾秒之內(nèi)，他臉上的表情變了又變，先是咬緊牙關(guān)不住搖頭；再是凝視阿邦，抿嘴冷笑；最后是深呼吸，露出苦笑。這場審判讓阿敖經(jīng)歷了希望、失望與絕望，他成了警隊的棄子，唯一的證人也放棄了他，在委屈與不甘之中復仇的種子就此埋下。

《怒火·重案》是一部富有節(jié)奏感的精彩動作片，內(nèi)容充實，張弛有度，火爆不失內(nèi)斂，高潮迭起又不失沉穩(wěn)冷靜。該片既延續(xù)了主流警匪動作片的氣質(zhì)風格，也彰顯了導演陳木勝的個人特色。影片中所體現(xiàn)的美學景觀是身體同時作為審美客體和審美主體的美學呈現(xiàn)，不僅給觀眾帶來視覺審美和心靈審美上的雙重沖擊，而且為警匪動作片中的身體研究提供了生動鮮活的范本。