探析歷史題材影片中的視覺符號元素
——以電影《末代皇帝》為例

□王康 楊拓 康愉梓

《末代皇帝》從愛新覺羅·溥儀的現實處境和回憶展開，電影真實還原了末代皇帝溥儀一生悲劇起伏的命運，從最后一個滿清政權分裂到軍閥袁世凱掌權，緊隨其后的是日本侵華戰爭、抗日戰爭勝利以及新中國成立。愛新覺羅·溥儀在三歲時便被迫和母親分離，坐上孤獨的皇位，后又經過一系列家國動蕩，成為日本人控制下的傀儡皇帝，后來新中國成立，溥儀再次回到祖國的懷抱，成為北京的一名普通工作人員，而中國的歷史變遷與溥儀的生活也息息相關。

人物形象塑造的表達

對一部文學作品來說，人物出場的表達將對整個文學作品的好壞產生重大影響。它是塑造人物形象的起點，也是留在讀者近乎“空白”的頭腦中的第一印象。和傳統文學作品一樣，主角周圍環境對主角的形象塑造有著至關重要的作用。

在該片中，導演使用蒙太奇手法巧妙地將中國最后一位皇帝溥儀的一生和中國的歷史發展相聯系。在影片開始時，溥儀獨自緩緩走來，黑紫的嘴唇在顫巍著抖動，滿臉困惑的一眾囚犯看著面前的人不斷嘀咕“這是皇上，這是皇上”，然后向他叩頭行禮，這便是影片最開始的一幕。然后影片又通過一系列行為描寫，進一步向觀眾刻畫這個末代皇帝的人文形象。首先，影片將一個膽小的皇帝形象呈現給世人，然后通過回憶逐漸形成這位末代皇帝的人格特征。同時，導演通過那個年代火車站的情景進一步展現了當時的歷史環境與社會背景。在電影中人們可以發現，通過火車窗戶看向窗外并沒有陽光普照，反而是陰沉沉的感覺，導演正是通過這種手法向觀眾展示了當時壓抑的心情。觀眾通過當時上火車時人們自覺排隊的行為可以發現，在那個時代人們更為強調的是秩序與等級。回顧溥儀的一生可以知道，對溥儀來說，1950年是他人生中最重要的一年，導演同樣將這一年作為他人生中的一個分水嶺，從而表現出溥儀內心的思想變化。因此對影片來說，以這一時期的形象來作為開場對人物形象的塑造有著十分重要的意義。對當時的社會環境來說，不論現在身處何種境地，都既可能是起點也可能是終點，所以該片的故事背景很好地匹配了當時的社會背景。而1950年作為一個關鍵節點，它不僅連接著過去更串聯著未來，將這一時間點作為關鍵節點可以更好地塑造出人物性格，為電影奠定基調。

電影畫面隨即從火車站轉到了紫禁城，這是主人公人生的開始。在這座富麗堂皇的宮殿里充滿著優雅的音樂，如果不是知道這段歷史，人們很難去想象這樣一個龐大的王朝很快便會傾覆。雖然當時的溥儀只有三歲，但導演仍舊將三歲的他帶回了那個奇妙的時空。因為這個時間和空間對導演來說是不可避免的，他希望影片的主角從這里開始的原因很簡單：這個權威至上的地方即將迎來最黑暗的時刻，而此時的權力也終將失去。對溥儀來說，獨自參加登基大典成為皇帝，是他人生中最重要的時刻，對歷史來說亦是如此。導演通過對這一時刻的描寫告訴觀眾，即使溥儀擁有至高無上的權力，但他的命運從來都由不得他自己主宰。導演加大手筆描繪溥儀登上寶座時的狀態，他在龍椅上跳來跳去，而他的父親卻獨自嘀咕“快完了”，對三歲的小溥儀來說，這或許是一句安慰自己的話，但這句話又似乎在隱隱告訴觀眾大清朝快完了。而導演為了貼切地表現出當時的社會氛圍特意增加了另一個角色，該角色對溥儀父親張牙舞爪地說“不”，這些細節都很好地體現了當時王朝快要幻滅的景象。

導演對這次登基儀式進行描述時并沒有用溥儀的視角來進行展示，而是以普通觀眾的視角去觀察皇帝的所作所為。那時的溥儀雖貴為皇帝，但是他的言行卻不受身份的影響，而是他的童心左右著他實際的舉動。威嚴的皇權與溥儀的舉動形成巨大的反差，這也是導演當時想要著重表現的內容。在影片中，導演不是將溥儀作為一位皇帝去刻畫，而是將溥儀作為普通大眾去刻畫，從而呈現出溥儀在真實的社會環境里普通而不平凡的真實人生。例如，三歲的溥儀在登基典禮上聽到了蟈蟈的叫聲，于是他到處尋找蟈蟈，最后發現它在一個大臣的口袋中，于是這名大臣把蟈蟈留在了他的身邊。面對身后的王權富貴，三歲的溥儀選擇的僅僅是遵從自己的內心，迫切地想要留住這只蟈蟈，而仿佛他一生所能擁有的也只有這只蟈蟈。在電影的最后，溥儀經歷半生苦難終于再次回到紫禁城，再一次走上那個自己曾經最熟悉的太和殿。當他回想時，一名帶著紅領巾的兒童跑了過來，想要他證明自己是之前的皇帝，隨后他拿出自己珍藏在龍椅后面的蟈蟈罐子，借此證明自己曾經是這龍椅上的皇帝。導演通過蟈蟈來表達溥儀被剝奪的自由，而觀眾則仿佛走進歷史一般，見證了溥儀一生悲苦的命運。

光線和色彩的巧妙運用

該影片通過回憶和現實交叉的表現手法，向觀眾呈現了末代皇帝的悲慘一生，同時進一步展現了中國的時代變遷。色彩光影的運用始終貫穿在影片之中，塑造了光影下的意象和隱喻，展現了復雜的人性世界。該片的光影色彩主要體現在色彩與明暗的調度上，影片中的主要色彩有灰綠、朱紅、明黃、靛藍、白色。這些色彩不僅構造了溥儀的一生，也對整部影片劇情的發展與氛圍的烘托起到重要作用，從側面反映出色彩變幻中命運的起伏。

灰綠色在影片的開場中被大量使用。影片的故事開始于1950年，當時中蘇邊境上的一列火車上坐滿了從蘇聯送回中國的滿清戰犯。這幅畫面一眼望去，充滿了灰暗壓抑的灰綠色似乎更加凸顯了溥儀當時的心情。此外，這種富有懷舊色調的灰綠色不僅交代了影片開始的時間背景，也向觀眾交代了溥儀被押回中國即將面臨審判的命運。除此之外，導演借此渲染出影片開場壓抑灰暗的氛圍以及溥儀內心之中的復雜情緒。

該片前后出現三次紅色的宮廷大門，大門的開與關則暗示了溥儀命運的轉變。朱紅門最早的出現是在溥儀的乳母被安排離開皇宮時，年幼的溥儀穿過紅墻在紫禁城中追逐乳母。乳母是他在皇宮里最親近的人，也是他的精神支柱。乳母的離開意味著他將不得不獨自住在這清冷的宮中，這是他三歲時來到紫禁城后面臨的第一次離別。影片中第二次出現朱紅門時是溥儀得知自己的母親已經去世的消息，他迫切想出門去祭拜自己的母親，以此表達自己對母親的思念，卻被緊閉的大門攔住，這是他人生中第二次感覺到絕望。當生母去世時他都不能見最后一面，這時他所有的感情和思想都被鮮紅的城門阻隔。溥儀怒氣沖沖地將一只小老鼠扔到墻門上發出“嘭”的一聲，這一行為也展現了溥儀當時的憤怒和絕望。多年后，溥儀第三次面對朱門是在長春，此時他已成為日本控制下的傀儡皇帝?；屎笸袢菔チ怂褪绦l的孩子，即將被關進精神病院。隨后，相關人員將她接走，在他追出去后再次碰到了緊閉的紅色大門，這是溥儀第三次遇到朱紅色大門，他依舊無法跨越，最終和妻子永遠地分開了。

在對該片進行描述時導演使用了大量黃色，而黃色代表的則是尊貴以及至高無上的權力。三歲溥儀初登皇位之時便身穿一身黃色衣服，隨后被一席黃色的幕帳吸引，緊接著他追了出去。這一襲黃色似乎代表著溥儀對權力的向往，雖然近在咫尺但是很容易將他吞沒，這也是他第一次向著權力跑去。該片中第一次出現黃色是溥儀擁有了巨大的權力，即將開始他不平凡的一生。片中第二次出現黃色，是溥儀和溥杰發生爭執，溥杰的朋友穿了一件黃色衣服，而溥儀認為只有皇帝才能穿亮黃色的衣服。他不知道的是此時中華民國已經建立，他也僅僅只是“紫禁城中的皇帝”。如果說這種黃色首先出現是在宣告溥儀開始擁有皇權，那么這次則暗示出他已經失去了皇權或者說皇權已然喪失了真正的權威。兩種亮黃色的出現是一種強烈的對比，同樣的顏色卻代表著溥儀身處不同的處境，象征著溥儀不同的命運。

影片在溥儀和日本人合作這段時期采用最多的則是靛藍色，這種顏色代表了溥儀的沉淪和頹廢。與此同時，皇后婉容周邊出現的光影大多也是藍色調，這間接說明了女間諜對婉容精神和肉體上的雙重控制。

在表現偽滿洲國最后潰敗時，光影色彩的主要基調是白色，這時的白色代表了虛空、無力與潰敗。影片中有一處光影的運用非常細微巧妙，溥儀以為婉容懷孕自己終于有了繼承人，所以在他后來面對日本人開始有了一絲反抗，影片此時出現了暖色光。可是當他得知孩子不是自己的之后這種暖色光消失了，再次恢復成了一片沉寂的白色。這種冷暖色彩之間的微妙變化，暗示了溥儀心中燃起的最后一絲希望之光也熄滅了。

為了使影片呈現出更好的視覺效果，導演更是利用光線原理對影片進行表達。當表現溥儀的宮廷生活時，導演大多使用的是暖色調，這代表著他幸?？鞓返娜兆印６诤竺娴漠嬅嬷杏执罅渴褂美渖笳髦潜皇`的狀態。對溥儀來說，他的生活是灰色的甚至是毫無色彩的。對整部電影來說，開頭一幕的情節的加入起到了一個推動作用，開啟了溥儀艱難的一生。他的一生之中，所有的選擇都是被動的選擇，甚至是根本就不需要選擇，因為路就只有眼前這一條。不管是當初登上皇位還是被迫離開生活了多年的紫禁城，就連最后建立“偽滿洲國”都是如此。在影片中，沒有什么色彩比冷光更能表達他的無助和絕望，也更能巧妙地處理他內心的復雜情感，導演在此實現了光與鏡頭的無縫銜接。和整部電影基調不同的是，當導演在表達溥儀童年和他的婚姻過程時，他對畫面中加入了更多的溫暖色調。對溥儀來說，唯一能讓他感覺舒適的便是童年無憂無慮的生活和成年后的情感狀態，而他一生的其他部分幾乎都是灰色的。這兩種不同色調的反差進一步真實表現了末代皇帝的實際生活狀況，同時也給觀眾帶來了更強大的視覺盛宴。

隨著溥儀的成長，導演對畫面中的光線也做了進一步處理。在溥儀小時候，導演多采用較暗光線營造出一種十分神秘的氣氛，直到溥儀遇到他的外籍老師莊士敦之后色調和光線才出現了改變。當溥儀第一次和莊士敦進行交談時，正巧有一束光照在溥儀的臉上，這象征著溥儀的內心和思想開始發生改變。當溥儀受到莊士敦的影響決定改變自身時，導演又加入了或強或弱的光線，這樣的光線暗示了溥儀內心的不安與猶豫。后來，隨著溥儀被驅離出宮，鏡頭又變得明亮，這代表著他掙脫了原來的束縛，即將迎來“自由”。其中光線最亮的是在偽滿洲國的時候，那時候的溥儀仿佛抓住了最后一根救命稻草，內心對權力的收復也燃起了希望之火，而在中年溥儀被監禁后鏡頭中的光線總是在明與暗之間交替，他出獄后光線又恢復了正常。導演對光線的運用從根本上展現出一個末代皇帝經過幾十年的時代變遷之后，逐漸成為一個普通人的過程。

該部影片的制作手法十分精良，導演第一次采用光影結合的方式來對影片進行描述，這樣能夠更好地還原當時的社會環境，并且展現出人物真實的內心想法。在畫面中，每一個鏡頭都是十分樸素簡單的，但細細品味卻又發現十分精致，十分符合當時的時代背景與人物心情。當柔和的光影打在斑駁的宮墻上時，又為影片增添了幾分神秘與回憶。其中，導演更是大量運用暗色調的表達方式，暗示了一個王朝的衰落。當觀眾看到溥儀一直活在宮墻的陰影下時，可以感受到他其實一直都是孤獨的，因為他缺乏安全感所以他不敢直面太陽，他只能一直生活在陰影之下，活在別人的庇護之中。而當莊士敦走進他的生活中時，溥儀的身上明顯增加了許多光影，這也代表著莊士敦仿佛一束光一樣從最深暗處將溥儀拉回到陽光之下。而與前面不同的是，導演在對“偽滿洲國”時期進行表現時，大多數采用的是陰暗色調，整個鏡頭都充斥著陰影，進而展現出當時環境的惡劣以及日本人的不軌之心。

該電影在基調上進行大膽創新，將中國復古基調運用到電影中在當時是極為罕見的。導演將慈禧召見溥儀時的燈光處理做到極致，使人們仿佛置身于那個時代。在高貴典雅的大堂中間，慈禧端坐，旁邊的太監和宮女仿佛雕塑一般，陽光忽明忽暗，進一步展現了當時壓抑的氛圍。當溥儀接管整個王朝時，明亮的陽光照射在他的臉上，為該部影片增加了更多的戲劇性。當時的小溥儀僅僅只能躲在黑暗里，仿佛此時的一切都和他沒有任何關系，繼而一束溫暖的光打在他的臉上，他朝著陽光微笑，仿佛剛才發生的一切都和他無關。導演通過燈光的改變給影片又增加了更多壓抑的效果，使影片一直在現實主義和浪漫主義之間徘徊，讓觀眾對這個古老的東方大國的衰敗歷程仿佛歷歷在目。

結語

在影視作品的制作過程中應注重角色形象塑造、色彩光線等相關要素之間的靈活運用，以增強電影中的外在表現與情感表達，更好地向觀眾傳達影片內外的故事，獲得更佳的視聽效果?！赌┐实邸纷鳛楸憩F歷史題材影片的代表之作，導演貝托魯奇通過對角色塑造以及光線色彩等元素的巧妙運用把主人公溥儀的一生展現得淋漓盡致，最終使得該片成功摘得了多項國際大獎。在這個電影技術高速發展的時代，歷史題材的影視創作者應像貝托魯奇導演一樣在創作的同時把握好人物塑造、光線色彩等相關元素與時代背景的結合點，通過自己對電影語言的理解，讓觀眾真正感受到電影里的別樣人生。