追尋與反思
——論《東邪西毒》的流浪敘事與景觀意象

□桂依

武俠片是中國最具特色也是最傳統的類型樣式之一，它將具有俠義精神的武俠小說與戲劇相融合，由各個時代不同風格的導演執導，逐漸演繹出獨屬自己的敘事模式、空間樣式和景觀意象。而作為深受后現代敘事策略影響的王家衛導演，在接受傳統武俠電影的拍攝方式的基礎上，將武俠片打造成獨有他個人氣質的武俠電影。電影《東邪西毒》由王家衛執導，它一方面保留了武俠小說《射雕英雄傳》中的人物性格和人物關系，另一方面也創造出了區別于傳統武俠電影的敘事方式和影像風格。

本文選取《東邪西毒》作為研究文本，探究王家衛導演在重新闡釋武俠片時所使用的“流浪敘事”策略是如何使《東邪西毒》跳出傳統武俠敘事框架，呈現一種“都市流浪”氣質的以及大漠、客棧等景觀意象如何為敘事服務及背后所蘊含的文化表征。

流浪敘事與精神漂泊

流浪敘事由來已久，李彬在《流浪敘事》這本書中提到流浪敘事的基本特征最早可追溯至流浪漢小說。流浪漢小說指第一人稱敘事視角、插曲式結構、開放式結尾的描寫流浪漢遭遇的敘事作品。其文學特點與王家衛的許多影片如出一轍，如第一人稱敘事、插曲式敘事結構。王家衛經常會在電影中借用這一敘事策略使得人物的行為動機變得不太明確，從而造成人物“身體”經常性地漂泊無定，“精神”也無法安居一隅。《東邪西毒》雖然有改編的藍本存在，但是它所講述的故事卻是小說人物的前傳，所以有了更大的改編空間，甚至改編之后原小說的主題都已經消失不見，剩下的只是有著一個“武俠”殼子的現代都市情感電影。

第一人稱獨白。從《阿飛正傳》中夾雜在多段感情中的浪蕩子阿飛，到《重慶森林》里整夜流連于城市黑暗角落的女毒梟，從《墮落天使》中半夜撬開別人的店面做生意的“天使三號”到被男友拋棄永遠在找“金毛玲”的“四號”……電影中的人們一直在游蕩，在尋找，但是似乎永遠尋覓不到答案。同樣，《東邪西毒》中的人物塑造和影像呈現也承襲了王家衛一貫的風格。《東邪西毒》共有七個人物，然而每個人物的故事都是通過歐陽鋒這個全知的旁觀者的講述鋪展開來的。整部影片以“武俠”作為外殼，通過第一人稱獨白或者旁白的方式為觀眾呈現了一個異于古人的，極具現代人深刻的情感疏離、行為目的的不確定以及身份的漂泊的故事。

影片開場便是歐陽鋒的臉部特寫，借由一段獨白開始介紹他來到這里的原因以及他的職業和身份背景。“很多年后”這個時間詞說明影片敘事的順序是倒敘，也讓觀眾明白這部影片拍的是《射雕英雄傳》人物的前傳，極大引起觀眾對之后發生的故事的好奇，同時也為人物性格轉變埋下伏筆。而直到歐陽鋒說完最后一句話觀眾才發現這不是歐陽鋒對著觀眾說話，而是對著劇中人講話。可是整段對話觀眾只看到歐陽鋒獨自一人的大全景畫面，并未看到與之進行對話的“他者”。這就是王家衛“話劇式”獨白的魅力，即打破了橫陳在觀眾和演員之間那堵“想象中的墻”，讓觀眾誤以為張國榮扮演的歐陽鋒在對著觀眾說話，從而歐陽鋒的每一句提問都讓觀眾開始進行內心反思和感到局促不安。“我是否有一些人不想再見，有個人曾經對不起我，我是否想過殺了他。”雖然真相大白之后歐陽鋒確實并非對著“我們”說話，但是“我們”已經在影片所建構起的血色江湖之中了。

影片結尾歐陽鋒終于道出了他離開白駝山獨自來到這片沙漠的原因，“可能因為是孤兒，我很小就懂得怎樣保護自己。我知道，如果你不想被別人拒絕，最好的方法，就是先拒絕別人。”觀眾由此完全理解主人公流浪與漂泊的深層次的原因，父母雙亡導致缺乏愛和安全感，所以為了自我保護只好將自己武裝起來，從此“先拒絕別人”，在原生家庭中受到的傷痕最終也成為了他情感失意、遠離他鄉、獨自漂泊的緣由。

插曲式結構。影片主要通過歐陽鋒之口告訴觀眾他來到這里的原因以及他的朋友黃藥師每年來看他的原因，除了這條算是主線故事之外，其他人物比如歐陽鋒的大嫂、孤女、盲劍客、桃花、洪七的故事則是用插敘的方式插入到主線故事之中的。因此，觀眾初看此片可能沒有辦法理清線索脈絡。

導演并沒有用以往武俠電影慣用的線性敘事結構進行敘事，而是打亂時間順序之后穿插了多個人物以及這些人物之間發生的故事，比如慕容燕因黃藥師愛而不得患上精神分裂，盲武士離開妻子桃花獨自闖蕩江湖最后死在馬賊刀下，孤女為了給弟弟報仇而提著一筐雞蛋去找歐陽鋒，桃花看到歐陽鋒手中拿著丈夫的手絹得知其死去的消息而落淚，洪七最終選擇帶著妻子一起闖蕩江湖，大嫂在生命最后關頭對黃藥師感嘆自己才是愛情中的輸家等多段故事。這也是王家衛影片一貫使用的故事結構模式，就像話劇中“人像展覽式”敘事一樣，一個又一個人物相繼出現又退場，人物和人物之間相互又有關聯，但是每一段故事似乎又是無始無終的，這些身體和精神雙重流浪的人物似乎又同病相憐，比無邊的沙漠更顯孤獨和凄涼。

如果不依照時間將故事順序理清，觀眾很難明白其脈絡，可是這正是這種插曲式敘事模式追求的藝術效果，它最大的效用就是集中展示了在情感復雜和矛盾中，各色人物情不自知所起，亦不知所終式的愛而不得的惆悵和迷茫。導演通過這種插曲式結構扭曲了線性的時間，打破了時間和空間的因果邏輯，產生一種“間離”，體現了人在江湖中漂泊無所寄托的精神流浪之感”

景觀意象與文化表征

對于電影藝術來講，時間和空間都是兩個可以去延伸探討的維度，通過時空的變化組合使得電影語言有創新的可能性。對于武俠電影來講，對于空間的塑造顯得尤為重要，它不僅僅是故事發生的場所，還承擔著建立影像的視覺風格，搭建各色人物的關聯，強化主題呈現的責任。

武俠電影作為中國一種特色類型片脫胎于武俠小說，隨后和電影這種媒介相結合建立起自己的類型樣式。武俠片不僅以各色俠肝義膽的兒女英雄、曲折離奇的通關故事、刀光劍影的打斗場面見長，其最富特色的就是武俠電影中標志性的空間/景觀——茫茫大漠、酒館客棧、茂密竹林等。這一特征可以直接與西方最富有特色的類型電影——西部片相媲美。如果一部西部片沒有仙人掌、酒館、荒漠、篷車就稱不上西部片，同樣一部缺少客棧、酒館、大漠的武俠片很難讓觀眾將其劃入武俠片的范疇之中，似乎它們天然被綁定在一起，以一種視覺符號進入觀者的視野，形成武俠電影的經典空間樣式。對于這些空間樣式是如何一步步進入武俠片，以及如何在其中站穩腳跟成為經典敘事空間樣式的，筆者在這里不做歷史脈絡的探尋，而將重點放在王家衛導演如何利用沙漠、客棧、酒館等空間/景觀進行敘事，以及這些景觀在通過電影這一媒介賦予其新的色彩、節奏、聲畫之后如何具有了意象的特征。

生存意象與情感漂泊。所謂的意象就是寄托主觀情懷的客觀物像。自然景觀本是一種地理學意義上的客觀存在，但是當其作為一種敘事展開的空間或者情感表達的場所出現在古詩、繪畫、電影之中時，它就因為被賦予了人類的情感意志而生成為一種意象，那么景觀意象當然也就具備了情感隱喻和文化內涵。

客棧作為武俠電影中的封閉式空間，其獨特的內部結構為人物的出場和施展武術打斗提供了豐富的表意場所。無論是徐克的《蝶變》《笑傲江湖》，或是胡金銓的《大醉俠》《龍門客棧》，還是張徹的《金燕子》《獨臂刀》，客棧都作為影片中主要故事發生的場所，而客棧的上下兩層的空間結構也有助于武功的展現。狹窄的空間結構以及流動性的人群聚居都有助于促成事件和矛盾沖突的發生。各路好漢云集于客棧之中，稍有言語上的不合就會大打出手。《東邪西毒》的開場就是發生在客棧中的打斗場面，極具風格化的構圖和快速剪輯讓觀眾看不清客棧具體的空間結構，這剛好造成懸念吸引觀眾注目，動靜之間只見茅草被劈成兩半，人物在客棧上下層落地又騰飛，刀光劍影之中人頭落地，一切動作干凈利落。面對緊張的打斗、壓抑的空間，觀眾不知不覺就被拉進敘事空間之中，緊張感油然而生。

客棧這個景觀在王家衛高度曝光的攝影和極具風格化的構圖之下，顯得與歐陽鋒這個人物內心一樣迷茫和凄冷。客觀景象和主觀意象相勾連，客棧就成為了人物內心情感漂泊的物像表征，漂泊在茫茫沙漠之中的臨時一隅。在影片中張國榮扮演的歐陽鋒就是一個“殺人中介”。他離開白駝山到這里的原因或許是逃避一段愛而不得、有實無名的感情，也有可能是想在江湖另有一番作為，但是直到最后他似乎也沒有明白最終的目的是什么，卻也無法從頭再來了。

“絕域”意象與人生反思。“江湖”一詞最早出自于《莊子》，但是江湖真正和武俠聯系在一起則是在唐代的俠客小說，“江湖”一詞在唐代以前似與山林隱逸空間無大區別，在宋以后與綠林強盜聯為一體，只有到了滿清統治以后，才成為既非隱士也非土匪的另一片空間。由此可見，“江湖”是一個由實轉虛的一個文化概念，作為一種對立于廟堂（朝廷）的民間自治團體，當然有自己的生存法則和約定規范。在《東邪西毒》中，帶著古風音樂的片頭字幕結束之后映入觀眾眼簾的便是占據畫框三分之二的張國榮扮演的歐陽鋒的臉部大特寫，緊接著就是黃藥師的臉部特寫，下一個畫面便是閃爍著金光的流傳于江湖的一段話：“佛典有云：旗未動，風也未吹，是人的心自己在動。”短短三個鏡頭便將兩個人和“江湖”這一空間場景相連，使得“江湖”這一地理學意義上的概念具有了文化學意義上的隱喻，它代表的是“下層民間社會的政治自治團體和民間文化空間”。于是，影片開始為“江湖”這一隱喻空間提供了具像化的敘事空間。

一、沙漠與江湖。導演選擇陜西榆林的紅石峽作為拍攝地，使人不覺聯想起古人常以西域景觀作詩，展現其“雄渾磅礴”的氣質和“凄寒蕭索”的意象。無論是“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”，還是“騮馬新跨白玉鞍，戰罷沙場月色寒”，沙漠惡劣的地理環境成為邊塞詩創作中“絕域”意象的表現。

主人公歐陽鋒是一個沙漠中做“殺人中介”生意的浪蕩者，他在這片沙漠中遇到形形色色的人——尋找殺手的人、殺手、被殺的對象。沙漠本身所具有的干枯悶熱、毫無生氣的形象同時承載了生活在這片沙漠中人的生存境遇——粗暴、武斷、絕情、匆忙。在這樣的環境之中人們沒有基本的生存物質保障，為了生存就不得不做一些燒殺搶掠的生意，“今年玉皇臨太歲，到處都有旱災，有旱災的地方就有生意。”借著人物之口說出了天災與人禍之間的密切關系。

二、沙漠與都市。沙漠作為凄寒荒涼的意象，同時也是人心冷漠疏離的象征。《王家衛電影敘事風格研究》中提到“廣袤無垠的沙漠是現代都市的隱喻。”在影片中導演通過不規則的構圖將人與沙漠的關系呈現得更加清晰：炎炎烈日或是黃昏時分，人總是處于茫茫大漠的一角，仿佛處在現代都市中的人們，雖然無限地接近城市，在城市中生存，和城市中的人相處，但還是孤獨寂寞的。

三、沙漠與人生。沙漠在《東邪西毒》中除了江湖和現代都市的隱喻之外，通過人物的對話和獨白呈現出哲理意味，而這種哲思剛好就是掩蓋在愛恨情仇的表象之下貫穿王家衛電影的人生反思。片中洪七丟下妻子闖蕩江湖，為孤女報仇雪恨丟掉了一根手指，在此時妻子跑來沙漠找他，于是有了他和歐陽鋒的對話：

“以后我可能不會再用刀了。”

“怎么想回家鄉？如果你這樣就想著回家鄉，為什么當初你又要出來？”

“不知過了這個沙漠，后面是什么？”

“還不就是另外一個沙漠了。”

“每一個人都會經過這個階段，見到一座山，就想知道山后面是什么。我想告訴他，可能翻過去，你會發覺沒什么，再反過來會覺得這邊更好。”

沙漠在這里成為了“尋夢之旅”的代言詞，我們每個人都會為了一些重要的東西而不顧一切向前，可能在得到這個東西之后，又會覺得它并沒有想象中那么寶貴，可能回過頭過平淡生活也不錯，但是如果一開始就放棄了，又怎么會甘心？

“雖然我到這里很久，但是我卻從來沒有看清楚過這片沙漠，以前看見一座山，就想知道山的后面是什么，但是現在我已經不想再知道了……其實那邊也不錯，可惜我已經不能回頭了。”結尾歐陽鋒的獨白道出了很多人的心聲，年少時為了夢想放棄了很多東西，踏上尋夢旅程，然而抵達之后才發現失去的比得到的更多。可能這才是王家衛想要在這部影片中真正詮釋的東西吧。

《東邪西毒》雖然看似有著武俠電影所具備的經典敘事空間以及小說藍本，但是在王家衛后現代非線性敘事策略和意象化的景觀呈現之下，有了自身獨特的美學風格和敘事表征。它就和王家衛所有的影片一樣，呈現了現代人在茫茫都市之中的情感漂泊和人生反思。或許人們談到王家衛時總要把他的電影和愛恨情仇相連，殊不知這些景觀意象和人物的內心獨白正是王家衛自身對于人生“尋夢之旅”的舍棄和反思，就像這部影片的英文名Ashes of time一樣。也許在生命盡頭，人們才能看懂一生之中的得與失。