迂回的藝術史觀*
——吳冠中《北國風光》的媒介疆域與文化間性

蔣含韻

(清華大學 美術學院,北京 100083)

引語

一般藝術史學認為藝術史的寫作在黑格爾筆下趨于成熟,貢布里希亦承認黑格爾“藝術史之父”的稱謂,因為黑格爾通過建立物質客體和觀察者心靈的二分視角,劃分出古今的時間距離,從而實現了往昔的藝術作品走入當下,并從溫克爾曼的典范藝術繼續推演出不同階段的藝術發展。誠然,黑格爾開創的主體性、現代性、時間意識一體話語奠定了藝術史的敘事基礎,但他遺留的問題在后代藝術史的寫作中也逐步呈現,即某種統一性的敘事綱領不再奏效時,藝術史是否會迎來終結的危機。一方面,當黑格爾用主體性來建構現代世界的原則,隨之也分裂出主體與客體、理性與感性、有限與無限的二元對峙,在其進步的歷史觀下,東方藝術被作為歐洲藝術的客體發明,并歸于前藝術(Vorkunst)的范疇。薩義德便是用“東方學”的概念稱呼黑格爾視作野蠻形象的落后文化,尤其是中國藝術被黑格爾指認為只有靜態的事物,而不存在稱之為歷史的事物。從表面來看,五四運動時期的中國藝術界,包括陳獨秀、李大釗、蔡元培等多數人士均是自愿接受這一線性歷史觀的藝術史框架,將這種未經批判的歐洲現代性作為歷史的目標,以描繪中國藝術史發展的新徑,尚來不及思考黑格爾按下不表的藝術史去路問題。

另一方面,黑格爾表示雖然浪漫主義藝術展現出主體性的現代精神,但主體卻失去控制走向感性的、無限性的藝術宗教歧途,反之,美學應該發揮理性的力量,超越藝術在感性特征中的局限性。在他看來,趨于完美的藝術應當是通過反思,把握一種媒介之外的、絕對的藝術理想。中國藝術界將黑格爾眼中浪漫主義藝術的缺口作為歷史舞臺登場的入口,借由德國移情派心理學說,替中國美學找到了知性化的中介,以期成為與歐洲藝術具備可譯性,甚至是同一性的對話主體:滕固在1926年發表的《氣韻生動略辨》中用節奏觀念闡釋謝赫六法中的“氣韻生動”;朱光潛在1934年發表的《詩的顯與隱》中用立普斯的移情作用注解王國維的“有我之境”和“無我之境”。然而中國社會的現實危機催使中國美學成為問題的癥候,20世紀中后期,中國藝術的自我反思非但沒有實現黑格爾所說的統一主體,而是產生了更強烈的分裂感:馬克思主義藝術史家將中國古典美學與西方現代主義藝術的對譯視為文人藝術以貴族精英美學面貌的還魂,批判這背后懷揣著停滯不前的藝術史觀。于是,油畫作為舶來的藝術媒介,成了“采補其所本無而新之”的對象,并在實用美術的價值基礎上,又被賦予了展望現代化工業生產的加速功能。由此,油畫和水墨畫相應成為了文化地域的象征,中國藝術界對新舊歷史時間的爭勝蔓延至媒介的爭奪。但在此過程中,尤其是油畫創作的民族化轉向,可以看到中國藝術界總體性的本質主義努力:中國文化傳統從未被任何一方真正舍棄,盡管現代性的構成原本就不分中西。至此,中國現代藝術主體性的去遮蔽一直是未完成的工程,黑格爾的藝術史敘事所造成的單一主體困境在孕育于復數文化間的間性文化歷史觀中尋得一線生機。

哈貝馬斯拾起黑格爾在歷史敘述中錯失的主體間性瞬間,并將其描述為:“主客體之間的反思關系,被(最廣義的)主體間的交往中介所取代。生動的精神是建立一種共同性的媒介,在這種共同性當中,一個主體既懂得與其他主體取得一致,又能夠保持其自我。”[1]35中國藝術史恐怕正是因陷入主體的個體化危機,才過度糾結于中與西的文化身份問題,這阻礙了其進一步的文化交往和現代性主體的生成。哈貝馬斯提出的交往理性所依賴的共同性媒介并不拘泥于某一種具體的指涉,而是體現在社會、歷史、形象、意象的溝通語境之中。《北國風光》呈現出火車頭、蒸汽、雪山、云層、白色顏料等諸多飄忽不定的、非我的語素關系模式,而這種交往理性的中介搭建不僅僅局限于畫面本身,還包括畫外之意的歷史回音。如果從黑格爾以來歐洲建立的藝術史框架去解讀吳冠中的這幅油畫作品是不充分的,吳冠中用滿幅的白去表現紅色經典的詩歌主題,激蕩出一層文人藝術美學和社會主義現實主義的相通共契。因而,吳冠中的《北國風光》或可視為在藝術生產和歷史書寫這樣一種雙重視角下,中國藝術現代性主體生產的特殊寓言。本文正是基于此,論述吳冠中筆下風光勾連起從筆墨山水到油畫風景的中國藝術史現代性變革,考察其對中國文人畫遺產的安置與西方藝術史新知的“譯象”。

一、山水中的異物:火車

《北國風光》最先是吳冠中1973年完成的畫稿(圖1),后作為1979年首都機場壁畫的創作原型。根據吳冠中的自述,《北國風光》的創作是基于毛澤東的詩詞《沁園春·雪》,取首句“北國風光”為畫作命名,首要的意象則是“山舞銀蛇,原馳蠟象”。有關《沁園春·雪》的繪畫創作,吳冠中并非首例。傅抱石1959年7月在韶山寫生結束后,被要求為首都人民大會堂作畫,與合作者關山月在一個月內完成《江山如此多嬌》,9月27日毛澤東為畫作題字。同年9月20日至10月7日,由中國美術家協會主辦的“江山如此多嬌——李可染水墨寫生畫展”在北京王府井帥府園美術展覽館舉行。在中國畫改革的一系列創作中,文人山水變為國家山河,李可染將此描述為重社會而輕自然。由毛澤東詩詞轉化而成的紅色山水畫,被認為“畫中并未出現人的形象,也未過分渲染火車、電線和煤礦的存在。但正是新山水把握到了一種嶄新的革命主體性的空間化圖像——一種宏大的、集體性的‘自然—歷史’空間”[2]56。對山水畫的改造延續了五四以來的“新人”話語,通過將文人畫傳統中桃花源式的山水改造為新中國的山河,從而召喚出革命的主體。在這樣的藝術氛圍中,吳冠中選擇油畫媒介再現毛澤東所創作的《北國風光》,在中國藝術史的敘事中應當被視為實驗性的,他為新中國進入山水之境營造了另一種出場。

圖1 《北國風光》(吳冠中)

吳冠中在《北國風光》中將長城與火車融會貫通為同一線條的運動,此舉無論對筆墨山水或油畫風景都是一種視覺經驗的顛倒。首先,火車作為一種美學形象進入以文人為創作主體的中國山水畫,得益于新政府對社會生活改天換地的政治實踐和美術界對寫生山河新貌的教學改良。吳冠中沒有聚焦于對鋼鐵機器的細節刻畫,畫面的中心被一棵勁松和巍峨雪山所占據,火車被藏于左側一隅,甚至只有火車頭較為清晰,車身與長城難分難解,蒸汽與雪融為一體。長城與火車被吳冠中表現為一脈相承的關系,在造型上宛若盤龍纏山。飽含混雜性的刻畫指向晚清藝人試圖用科學眼光重審山水的歷史現場,當時人們對火車的觀察投射了對龍的想象,因而在《點石齋畫報》的視覺圖像中往往互文見義。

《點石齋畫報》創刊于1884年5月8日,于1898年8月停刊,主要介紹晚清社會的時事新聞、奇聞逸事以及海外新知等,其圖畫創作受到魯迅、鄭振鐸等藝術界人士重視。《點石齋畫報》所刊《龍穴已破》一圖(圖2),構圖與吳冠中的《北國風光》十分相近。畫面前景見兩棵挺拔的松樹,一高一低,中后景被群山環繞,在連綿的山脈間,盤旋著頭尾相接的三條巨龍。畫附題款:

圖2 《龍穴已破》(載于《點石齋畫報》)

京師永定門外西南六里馬家堡,現已筑成鐵路。所有涼水河相近之九龍山一帶地畝,均經某西士購買建造棧房,業經開工,遇有凸凹處所,開挖平墊以備起造。正在開挖九龍山之際,穴中突出大蛇三頭,身長十余丈,圍粗若桶,盤旋逾時,御風而去。一時傳播遠近,男女觀者如堵,并聞附近鄉人云:九龍山共有九蛇穴居其中,故名九龍,今見其凌空飛去,此間風水已為所破,恐將來陵谷變遷,不知作何景象。誦華屋山丘之句,不免為之愴然耳![3]179

文字表明該地區即將修建的鐵路會替代畫面中龍占據的位置。雖然文中將民眾對火車的抗拒表現為對風水的迷信,但實際上,同時期的《申報》亦常見對火車的抨擊,諸如擠壓馬車及車夫的生存空間、擔憂西人會遍布內地以致腹背受敵等。換句話說,火車確確實實破壞了原本穩定和諧的風土人情,而它帶來的不安因素也影響了傳統山水的復古制式。

《點石齋畫報》中圖像和文本的目的是引入新物,通過新的語言描繪不熟悉之物:“事實上,正如《點石齋畫報》中的火車并不必然、直接地與現代性、科學技術綁定在一起,有關巨龍的視覺再現也非總是承載著迷信與傳統。”[4]113在這里,巨龍和火車作為中國神話傳說和西方工業產物的兩大巨獸,它們的對峙不僅是視覺造型的碰撞,根本上是兩種知識體系造成的審美經驗不同。想象中的巨龍在《點石齋畫報》中呈現出千姿百態的形象,中國畫的觀眾對其表現不可見之物已是輕車熟路,而《龍穴已破》暗含的現代性追求在于晚清的中國人用視覺的方式認識世界,也就是眼見為實,這種“存在真實性”的視覺準則在繪畫中表現為寫實的欲望。[4]116所以,《點石齋畫報》呈現的新物除了是作為技術革新的產物——火車之外,更值得注意的是寫實欲望制造的所見——巨龍。對于九龍山的一眾觀者來說,龍和火車是相互呈現的,未駛過的火車通過龍的身姿在場,無肉身的龍則通過現實中鐵軌被賦形。

如果說《龍穴已破》只是作為吳友如等畫家藝術觀念的隱喻,那么《點石齋畫報》插頁畫的“臥游圖”系列則是將科學精神下的寫實山水付諸實踐。“臥游圖”系列主要由徐家禮將古代山水畫以白描的形式臨摹,并以墨線為主,取代積墨和渲染,以便石印。在實現石印之前,白描轉換并非是多余的步驟,恰恰是這種再媒介的過程被論證為徐家禮的自覺意識,他在題跋中補充了畫中山水的地理信息加以對照,“意在指向一個外在的真實的地理空間”,并“把‘景之真’看作比筆墨更高的價值標準”[5]153。《點石齋畫報》試圖通過塑造理性的觀者和真實的地理名勝,提供一條從山水傳統邁入當下的路徑。吳冠中的《北國風光》與《龍穴已破》雖在造象上有所呼應,但實際已發生了認識性的顛倒。

吳冠中的寫生足跡遍布祖國山河,他也曾親赴遼寧、吉林、黑龍江、青海等北方地區,但需要指出的是,吳冠中在1973年創作《北國風光》初稿時,剛被調回北京為北京飯店新樓創作壁畫《長江萬里圖》,因而南下蘇州、南京、黃山、重慶等地寫生。也就是說,《北國風光》并非寫生之作。更有甚者,吳冠中認為“畫家寫生時的激情往往由錯覺引發”,“我所見的前山后山、近山遠山、山高山低,彼此間俯仰招呼,秋波往返,早就超越了透視學的規律”[6]363。吳冠中的寫實欲望已非20世紀初美術革命所倡導的照相機式精確刻畫,也不同于郭熙論四時真山水的寫真。吳冠中筆下的長城沿山脊而建,穿行峻嶺之間的火車則駛往山的內面,在那里等待的主體正是看風景的人。

二、火車的車廂:歧義的分類

火車進入繪畫與占據城市是同步的,這本身是一項知識和文化的工程。車廂中的乘客與火車保持相對靜止的同時,火車內外之間正在發生新與舊的切割、城市和鄉村的混合,可以看作電影般的、長鏡頭與蒙太奇疊加的視覺機制。《北國風光》的混雜性還要更深一層。吳冠中從長城跨越火車的描述,不止于描繪對象之間的形似,而是從筆墨山水到油畫風景之間的媒介轉化。《北國風光》具有山水意境的油畫風景造成象征物在文化內涵上的時空錯亂,正是這種顛倒讓《北國風光》成為一件多主體間性的藝術作品。所以,應當從中西藝術史兩條脈絡的理性交往語境中,去考察《北國風光》中的火車所內嵌的符號意義和審美價值。

火車作為工業革命的杰出成果,卻被左拉認為是莫奈畫中的詩眼。相較于火車本身機器的剛硬,它被印象派作為在光影中運動的云狀蒸汽改寫了西方的藝術語言。原先透視法統轄的畫面是秩序井然的,所繪之物必然位置精確、輪廓清晰,因而無法容納無盡的天空和無狀的云,火車的出現打破了透視畫面的寧靜:“在一幅著名的畫中(《雨、蒸汽、速度》,1844年,英國國家美術館藏),透納大膽地將‘云的使用’跟最能象征現代的火車放在一起,就跟后來莫奈在《圣-拉扎爾(Saint-Lazave)火車站》系列所做的那樣。眾所周知,在莫奈的畫里,與金屬屋頂相符的線性結構,意味深長地被火車頭冒出的煙霧截斷了。”[7]217當團團簇簇的火車蒸汽開始占據畫面,線條被化直為曲,從這個意義上,莫奈筆下火車的蒸汽取代了中國山水畫云的虛空,形成了一種新的審美形式。但這不意味著西方現代風景中的云回到了或者等同于中國古代山水中的云,如達米施指出的,繪畫與現實的關系是一種知識而非物與象的再現,至于中國山水中的空則是另一種歷史的產物。

對于中國畫家來說,火車是一種現代性的視覺裝置,首先要處理的是速度的問題。吳冠中將這類現代機器制造的視覺體驗稱為“速度中的畫境”:“是速度,是汽車的速度將本處于不同位置的山、村、林綜合起來,組成了引人入勝的畫境,速度啟示了畫家!”[8]208移動造成的視覺效果顛覆了看風景的人眼中的真實,一種整體性的真實取代了局部細節的寫實。這種移動中的空間實踐不斷制造此處與彼處、親密與陌生:“它們只有一種動作,就是那種由景色的改變不停地在事物之間引起的,欺騙我們眼睛的動作。它們像我們一樣,并沒有改變位置,只有我們的目光連續地破壞并重建著這些固定物體之間的關系。”[9]167觀察主體的眼力成為組織風景在瞬間真實性的唯一手段,藝術作品需要觀察者作為證人,見證風景隨著自身意象走向物質時間的深處,而這里的物質便是柏格森所說的精神的綿延。[10]6-7

因而火車在中國藝術史的語境中,被作為多維記憶和移情思維的傳送口,常呈現為人生際遇的象征。豐子愷認為乘車可比作人生,并將自己與火車及車外世界的關系劃分為三個時期,初乘火車、老乘火車和慣乘火車。根據豐子愷的回憶,他在幼年邂逅火車時,注意力多是被車外的流動風景吸引,而他對初乘火車時期的描述,與中國山水畫的欣賞習慣如出一轍:“上了車,總要揀個靠窗的好位置坐。因此可以眺望窗外旋轉不息的遠景,瞬息萬變的近景,和大大小小的車站。”[11]147他總結為“我看見各車站都美麗,仿佛個個是桃源仙境的入口”[11]148。兒時的豐子愷自然繼承了散點透視的視覺習慣,眼前的山水對他來說依然是擬古的桃源制式,是逃離現實的烏托邦。但后期乘車的豐子愷不滿于此,目光轉向車廂投射出的“人間世”縮圖,直視身處“車廂社會”的自己,并將乘火車的三時期心境分別稱為可驚、可笑、可悲。在豐子愷所繪火車主題漫畫(圖3、圖4)中,人物也是作為觀察者的形象出現。觀察成為豐子愷個人行動的訴求,通過觀察,視覺經驗得以揭露個體意識和風景的內面。

圖3 《到上海去的》(豐子愷)

圖4 《三等車窩內》(豐子愷)

豐子愷寫于1935年的日記《車廂社會》對車廂社會的比喻可以在夏目漱石1906年所作《旅宿》(即《草枕》)中找到原型,豐子愷對此文的翻譯在1958年出版。夏目漱石寫道:“我每次看到火車猛烈地、玉石不分地把所有的人看作貨物一樣而一起載走的狀態,把關在客車里的個人和毫不注意個人的個性的這鐵車比較一下,總是想道:危險!危險!一不小心就危險!現代的文明中,隨時隨地都有此種危險。”[12]228夏目漱石的擔心是浪漫主義式的覺醒,火車頭每一次的鳴笛,都是危險的信號,它既確認了個體的安全距離,又因過于龐大的身軀撼動了個體的價值感。堅固的鋼鐵車廂區隔了人與人、人與世界的距離,時間和空間都按照時刻表和地圖的點陣關系分割重組;與此同時,人群和世界卻又因鐵路而串聯。因而火車被視為航海式和監獄式的,既無邊界,卻又起到了分類的作用。正因為火車入畫,崇高的風景與內在的主體共同誕生于該視覺裝置制造的畫家之眼。

柄谷行人借由“風景的發現”和“內在的人”概念提出“風景乃是一種認識性的裝置”,認識純粹風景的前提是意識的顛倒,也就是“我”只有在無視外部風景的時候才能發現風景。[13]12-13意大利文藝復興以前的畫中風景只是作為基督誕生等宗教敘事的場景,即宗教的風景,而中國古代繪畫則是將自然作為天人合一的中介,即意識的山水。相較于透納的蒸汽云團撕裂了鋼筋的森嚴,建構了天空的透視模式,《北國風光》再一次顛倒法則,通過直指山巔長城點破云霄焦點,并用山巒積雪的厚實硬度充斥火車蒸汽的縹緲虛無。吳冠中筆下的風景和內在主體正是誕生于視覺意識的又一次顛倒,實現了山水在現代風景中的可視。觀察者的手與眼自長城綿延至火車,筆觸的寫意物化為心境的真實和歷史的寫實。吳冠中試圖在藝術歷史中尋找一種進化論線性發展以外的路徑,《北國風光》提供了20世紀以來中國藝術歷史在回應西方現代藝術知識對中國古代學術重塑的另一種敘事可能。

三、火車頭的歷史取向:迂回

五四以來,中國現代性的藝術史敘事均以中國的文藝復興作為目標。無論是主張寫實的徐悲鴻,抑或強調抒情的林風眠,皆是殊途同歸,而中國的文藝復興敘事潛在的邏輯是達爾文式的進步觀念。柄谷行人對日本文學的論述帶來的啟示在于,諸如浪漫主義和自然主義這樣的藝術史術語,不應完全作為優勝劣汰的進化論歷史分期概念,而應作為兩種間性要素,雙方實際你中有我,我中有你。吳冠中在面對筆墨山水的民族遺產和油畫風景的現代誘惑時,并沒有將它們作為兩條分叉的路口。除了火車之外,事實上占據《北國風光》的主要意象分別是松樹、長城和白雪,吳冠中自己對這三種符號的解剖也許可以指向他的藝術道路最終抵達何處。

樹的形態總能給吳冠中帶來靈感,仔細觀察貌不驚人的松樹,枝頭的密密麻麻的松花對于吳冠中來說就像一個個無窮生命的勃發,“真是無聲處聽驚雷”[8]201。生命力也就是形象的生動程度是吳冠中判斷能夠入畫的主要依據,但他并沒有將畫家之眼簡單化地理解為抒發自我,事實上他認為文人畫因其只專注于表達自我導致受眾面窄。他并不反對文人畫的文學性傳統,相反他十分向往文學作品對社會產生廣泛影響的效果,視魯迅為藝術家榜樣。毫無疑問,他對藝術作品的標準是雅俗共賞的。那么,如何在繪畫作品中通過更具有民族性的藝術語言構造民族共同體的感覺結構,這也是一直縈繞在他心中的問題。

吳冠中品評賈島的詩畫比蘇東坡多了一層音樂的維度,意境更為深遠,也就是宗白華所說藝術家流盼的眼光。音樂和文學被西方美學史歸類為時間的藝術,繪畫則是空間的藝術,因而萊辛會認為詩人的語言可以組成音樂的圖畫,但畫家無法做到。這種分類方式恐怕在整個中國藝術史的脈絡中對藝術作品的創作都是無效的。中國山水畫作為音樂性的空間是具有民族性的表達語言,原因在于中國的藝術概念起源自“樂”,因而氣韻生動的美學標準貫穿中國藝術的各個門類。

吳冠中在處理油畫民族化的問題時,會先尋找具有特色的對象,再考慮特定環境的意境。他試圖從長城獨特的節奏感中尋求其個性的形象:“從城垛與墻的質感看長城,那是堅硬與保衛的意境,而著眼于線運動的‘山舞銀蛇’的長城則屬蜿蜒之美了!”[14]16吳冠中并不認同靜止和穩固帶來的永恒,他追求的一直是運動感,攪動觀者的想象力從眼球到手去撫摸和環繞長城,直到精神的綿延與火車共同啟動。在《北國風光》中,“長城是大地山巒上的一條花邊,長城氣勢之美依憑了山巒之壯。我刻意將畫面全部面積任長城盡情奔馳,山舞銀蛇是長城的獨特特性。”[15]100當觀者走向《北國風光》的風景內面,一直處于動態的長城揭示的主體竟然是純粹風景的物性。

北宋郭熙認為宋代山水畫可行、可望、可游、可居,這意味著觀者與山水的距離很近,山水營造的空間是“之間”。油畫風景是進退兩難的,從遠處看和近處看是不一樣的風景。當觀者與風景的距離縮減到一定程度,風景便消失了,取而代之的是顏料的斑點,有的甚至可以視為污漬。面對《北國風光》,正是由于畫面中的松樹、長城、水壩、火車所在的位置,讓火車噴吐的團狀蒸汽浮現眼前。可是,當視線無限接近這團蒸汽時,它便與背景的皚皚白雪融于一體,兩者同樣作為白色的顏料,難以辨別。但這團白色的顏料對于畫面的敘事必不可少,它證實了火車的行徑路線,使得火車與長城彼此分離獨立。在吳冠中看來,素白的宣紙材料更適宜表現雪之美,但他仍然堅持選擇用油畫描繪“千里冰封、萬里雪飄”之境。吳冠中認為印象派一味追求光影的效果,將純黑和純白排除在油畫媒介之外,中國水墨則善用黑白。由此可見,與其說吳冠中挑戰的是用油畫顏料再現雪,不如說他想讓油畫風景接受筆墨山水的白。

對于吳冠中來說,筆墨山水的白具有兩層意義,一是時間維度,二是空間維度。首先就時間感來說,“白”作為文化符號蘊含著煙消云散的終止意味,如同《紅樓夢》的結尾“好一似食盡鳥投林,落得個白茫茫大地真干凈”。吳冠中寫道:“新世紀之初,一場新雪。新雪掩蓋了舊世紀,舊世紀的臟與丑。新世紀一片潔白,一片茫茫,全是希望、幻想。”[15]183在《北國風光》的滿幅白雪之下,潛伏著兩種紀年方式。火車從雪山中駛來,它的運行機制是格林威治的時間刻度;長城攀附于雪山之上,它承載的是傳統的農歷節氣。這兩種紀年方式都是現代的,問題的關鍵在于如何從中國藝術的歷史來理解現代性。

從空間呈現的角度,對祖國山河的再現是以紅色為主流,傅抱石、關山月《江山如此多嬌》的紅日、錢松嵒《蒼山如海 殘陽如血》《紅巖》、李可染《萬山紅遍 層林盡染》皆是如此。通過對筆墨山水的“紅色化”,山水完成了山河的轉化,從而實現了國家的美學化。《北國風光》的白在其中顯得引人注目。顏色心理學的研究認為,基礎色會引發強烈的情感,因而在世界文化中,白色、黑色、紅色都成了最重要的幾種顏色,而將這三種顏色維系在一起依靠的是生理現象和社會關系的協作。紅色是鮮血,也是社會性的沖突及革命的熱情;白色是乳汁,也是親子之間的紐帶。[16]34-35如果從顏色引發的感受和文化意義去分析紅色山河與吳冠中白色風景的不同,紅色山河展現的是傳統與現代斷裂的歷史觀,而吳冠中秉持的則是孕育與新生。

吳冠中選擇以白為中介將筆墨山水與油畫風景作為一種共時的藝術語言對譯,因而《北國風光》的白雪不僅是一種形象的存在,更重要的是作為一種藝術觀念的知識。最后需要解決的問題是油墨風景的白與筆墨山水的白是否有本質的區別,還是僅僅發生了媒介的位移?留白與涂抹白色顏料的意義在海德格爾論述中具有根本性的不同,涂抹白的過程讓白色作為“物”可見。正因為吳冠中在《北國風光》中對白,尤其是筆墨山水中白的觀念進行有意識地創作,白的物因素才得以進入作品。通過對白性或者說白的物因素去遮蔽化,藝術作品得以回歸大地。如果用段義孚的“戀地情結”概念去闡釋吳冠中藝術作品回歸的大地,吳冠中通過筆墨和油畫兩種媒介的審美體驗,制造了地方性的現代視覺體驗,用吳冠中自己的話表述便是鄉土氣息。這種鄉土氣息也讓吳冠中的山水風景與古代文人畫涇渭分明,它既是當下的,也是公共的,經由迂回的方式將筆墨山水翻譯為現代藝術知識,而不是作為歷史前進的障礙。

四、結語

細數《北國風光》容納的語義要素,火車的登場首先證實了中國藝術家及受眾對存在真實性的刻畫和觀看欲望,但這種對新物的渴望沒有停留在寫實技藝的完美再現。對新物的眼見為實不全然是自然界的肉身在場,還指向觀看者基于真實地理空間的觀察、反思和顛倒,而這種了然于胸的認知想象在描繪不存在的巨龍時已然在技法層面發展成熟。因而畫面中的火車既是舊識也是新知,它同時實踐著中西藝術史進入現代語境的新命題。

火車蒸汽為歐洲藝術填補了虛空和留白的中國美學概念;同時,火車的速度也為中國藝術的流盼目光附加上一層由攝影機每一幀精確畫面串聯起的生命物質綿延的科學注腳。火車帶動的交流不止于此,車廂之內混淆了人群的階級性,山水間的私人感官和市井中的公共生活統一于車廂之間,鐵路鋪設之處,桃花源便不復存在。但這種混沌是即刻的,車廂的邊界阻礙了穿梭的自由,不分彼此的離群索居者和混入人群者都只是暫駐于此,乘客須在觀察和被觀察的循環中不斷審視主體的自明性。吳冠中一筆白色顏料連帶出復數主體性的相互轉化,畫面中的意象達成溝通并相互約束、作用和協調,為參與溝通的交往主體提供視域資源,共同構成了哈貝馬斯所論溝通語境的組成部分,同樣也捕獲了一種潛在的、共時的藝術史敘事。

《北國風光》中的火車頭難以定義其軌跡,吳冠中在筆觸間創造了形狀、顏色、關系的接連發生和無盡變化,這種主體間性讓主體不再擁有自我鞏固的特權,因而每一次對顏料斑點、線條或團塊的選擇實際是主體位置的輪換,沒有一個主體具有單獨、穩定和完整的意義。吳冠中有意識地采用油畫媒介表現水墨媒介更為擅長的大面積的白,《北國風光》雖不是吳冠中最出彩的藝術作品,但它營造的晦澀空間是《沁園春·雪》中的壯麗山河、改造自然后的理想鄉土,也是避世離俗的云深不知處。由此,《北國風光》引發了一種可能性的開啟:中國藝術歷史的火車頭被指向一條迂回的發展路徑,即中國藝術的現代主體將差異的間距作為實現自我的途徑。朱利安用《周易》中的“道”幫助理解間距的概念,他認為間距是陰陽兩極中的各種因素無間斷的關系所構成。[17]227迂回的藝術歷史發展確如朱利安描述的那樣,滑動于動態的形勢和牽引的關系之中,但不止于此,黑格爾強調主體對知識的不斷運用也是必不可少的,同時不能忘記哈貝馬斯的忠告,主體應不斷修正第一人稱的特權。所以,迂回的藝術史觀要求主體能夠從他者的視角出發與作為人際交往中的自我建立聯系,重構一種通過反思呈現出的間性藝術史。