從“斷裂”到“傷痕”*
——謝晉“反思三部曲”再辨析

秦翼

(南京藝術學院 電影電視學院,江蘇 南京 210013)

謝晉導演在20世紀80年代接連創作的《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮》(1987)被稱為“反思三部曲”,在當時產生了巨大的社會影響。而在1986年及其后,多次針對“謝晉模式”的持續討論,卻對其作品,尤其是新時期的作品褒貶不一,引發了極大的爭議。對謝晉電影的評價成為中國電影史研究中的“迷思”。三十多年過去了,今天我們當如何公正地評價謝晉作品?本文以“反思三部曲”為樣本,辨析中國知識分子在經歷“文革”所造成的巨大社會“斷裂”后的覺醒、痛苦、反思和自我修復,以及“謝晉模式”討論產生的電影創作環境,并探討謝晉“文革”題材電影的歷史價值。

一、無法沖刷的“斷裂”

(一)“斷裂”在風雷激蕩中顯現

“文革”結束后電影對十年歷史的表現是較為迅速的,頗具規模的拍攝在對“文革”有明確的歷史定性后隨即展開。在謝晉的首部“文革”題材作品《天云山傳奇》之前,各大制片廠已拍攝了多部描寫“文革”尤其是知識分子遭遇的影片。最初的作品大多帶有強烈的控訴情緒,如《并非一個人的故事》(1978),知識分子依靠貧下中農與壞分子作斗爭,并最終糾正錯誤迎來生產建設的勝利。而《淚痕》(1979)、《神圣的使命》(1979)則采用懸疑探案的方式,層層揭開非法制年代陰謀家們令人發指的罪行。雖然這些作品整體上創作手法仍較為簡單,但是人們控訴與沖破混亂灰暗的社會狀況的愿望是強烈的。

具有探索性的文本在“文革”結束后開始出現?！渡畹念澮簟?1979)以彌漫在整個影片中的交響樂表達悲憤與控訴,而《于無聲處》(1979)中則是電閃雷鳴與滂沱大雨。后者先在話劇舞臺上大放異彩,巧妙套用了話劇《雷雨》的模式——由于老友母子的到來,九年前的無恥出賣被揭開,從而引發了家庭內部的覺醒與沖突。狂暴的雷雨似乎是要驚醒一個在混亂中沉迷了十余年的國家,而她的人民也正需要一場暴雨來洗滌痛苦和恥辱。與《生活的顫音》前置了動亂平息后的安定生活不同,在《于無聲處》的結尾部分,原本暗流洶涌的家庭終于分崩離析,女兒與遭受“四人幫”通緝的戀人攜手赴義,不僅與家庭決裂,也與懷疑但容忍了九年的政治勢力決裂。

事實上,十年或者更長時期造成的巨大社會“斷裂”在“文革”結束后再也遮掩不住,文藝創作者及時捕捉到了這些家庭與社會關系的裂痕。比電影創作更早,文學領域出現了后來被稱為“傷痕文學”的一批作品。正如同盧新華的同名小說那樣,“傷痕”文學描繪的“文革”后顯現出的家庭與社會關系,尤其是人與人之間情感的裂縫,遠遠不是即將愈合的“傷痕”,而更像是剛剛被揭開的傷口,由于創傷之深傷害之大,其復原的時間根本不能確定。

長影廠該時期的兩部作品也呈現出了這種“斷裂”。《苦難的心》(1979)將故事時間設定在“四人幫”猖獗的最后時刻,歸國心臟專家羅秉真遭到醫院革委會毫無底線的迫害,被學生出賣,身心備受摧殘。影片末尾雖然是春滿人間,但長眠的羅秉真已接不到證明其貢獻的科學代表大會的邀請書。影片最后幾個鏡頭中枯黃秋葉蕭蕭落下,季節錯位更像是對春暖花開的質疑。更大的“斷裂”出現在引發高層關注并最終未能公映的《太陽與人》(1979,原名《苦戀》)中,該作品提出了一個難以回答的問題:“您愛我們這個國家,苦苦地留戀這個國家——可這個國家愛您嗎?”[1]140文學劇本中凌晨光用余生的力量在潔白的大地上畫上的“?”在引發爭議后被修改為類似省略號的六個點[2],但并沒有修改掉“斷裂”的不可彌合。同樣的疑問和困惑也出現在上影《苦惱人的笑》(1979)中,影片不無夸張地將“文革”中的各種現象荒誕化。記者傅彬被捕后,他眼中出現了站在妻兒背后的強大人群,并一再期待“不會太久的”社會正?；?。但影片接著又忽然以夢幻的鏡頭方式虛構了傅彬夫婦直至兩鬢斑白后的再相逢,然而一切很快又回到了“四人幫”被粉碎的現實。如果說社會政治的重新整頓是毋庸置疑的,那么影片末尾不斷提問“是真的嗎”,應當是對十余年的扭曲之后,人們是否能迅速恢復誠實、正直等品質的質疑。

一系列的影片蘊含著極大的沉痛,觀眾的眼淚如同影片中的暴風驟雨傾瀉而下。但是,控訴的雨水與共情的淚水是否真的能沖刷傷痛?擦干淚水后,人們又將以何種心態對待這個造成了難以彌合的創痛并充滿“斷裂”的社會?這無疑是70年代末“文革”題材影片提出的問題?！短煸粕絺髌妗氛窃谶@些爭議甚至批判中創作的。

(二)摩頂放踵利天下①

關于《天云山傳奇》的評論很多,此處集中于影片對于“斷裂”的呈現與試圖彌補上。在一系列令人印象深刻的形象中,知識分子黨員羅群最為突出。編劇魯彥周指出,作品中的形象都是圍繞羅群而構思的,他是內心堅強的烈士后代,對黨忠貞,在最困難的處境里仍然對未來有信念[3]278。為避免落入窠臼,魯彥周在作品中貫穿了宋薇的自述、回憶和內心活動,又加入馮晴嵐和周瑜貞的敘述,因而對羅群的內心塑造有所削弱,但謝晉似乎并不特別在意這一點。在三位女性中,電影中作出了較多改動的是馮晴嵐。導演尤其偏愛這一角色,將原作中幾句話的內容豐富為“板車之歌”[4]31-41,形成全片催淚的高潮,并為馮晴嵐專門設計了紫色背心、眼鏡等角色細節。與羅群形成對照的是,馮晴嵐并非一個標準的革命戰士,她正直而獨立,在困頓中主動分擔原本與之不相關的羅群的苦難命運,并盡力與之攜手度過黑暗的歲月,成就了羅群的堅守與理想。如果說羅群的信念中包含著一個共產主義戰士的堅韌不屈,那么馮晴嵐顯然更體現出孟子所謂的“摩頂放踵利天下”的傳統儒家精神。特別是在羅群屢次受挫幾乎失去信心并拒絕接受幫助時,馮晴嵐提供了他再度振作和堅持的精神養分。被詩意化的“板車之歌”,代表著羅群在馮晴嵐的感召下完成了從忠貞的共產主義者到儒家君子的轉變,此后他便以更大的情懷面對困境,兼愛天下。

雖然也有沉痛與眼淚,《天云山傳奇》的基調卻不是憤怒的。即便以馮晴嵐之口敘述羅群二十年間的種種屈辱,也極少控訴。宋薇則很大程度上代表了政治運動中人的渾渾噩噩。由于周瑜貞的到訪和馮晴嵐的來信,她麻木的良知和記憶同時復蘇,掩蓋的真相與傷痛一起被揭開。即便沒有狂風暴雨的影像烘托,影片對覺醒的人們的心靈沖擊卻是巨大的。

《天云山傳奇》尋找到了源自儒家精神的知識分子傳統人格,讓羅群完成了“苦戀”之問,與剛剛經受深重災難的民族、國家和解。那么,這是否意味著謝晉在這部電影中已經完成了對近二十年傷害造成的“斷裂”的修補呢?甚至是否如有些評論所說,以馮晴嵐的死換取了羅群的新生呢?如前文所述,羅群與馮晴嵐事實上通過對儒家人格的認同,完成了共同體的構建,不僅建立了家庭,也融合了精神與靈魂。馮晴嵐的死,事實上也代表著羅群的一部分靈魂永遠被割裂了,對于經歷了“文革”摧殘的知識分子,這實在是一種切膚之痛。但死亡并不代表終結和遺忘,馮晴嵐的墓碑暫時封存的痛苦記憶,將永遠被記取、時時被祭奠。而在盲從、虛榮與隱忍中醒悟的宋薇,則同樣面對著“斷裂”。她懷著懺悔之心期待能回到過去,卻意識到橫陳在她與羅群面前的是難以彌合的情感裂縫。謝晉并未在影片中著意表現小說所暗示的周瑜貞對羅群的傾慕,因為宋薇和羅群之間的阻隔根本就不是周瑜貞。對于宋薇們來說,“失去的永遠是失去了”,而羅群們則帶著傷痛走向人生的“更高的境界”,要去完成“更多的任務”。

二、尋找“綠化樹”

《天云山傳奇》之后,謝晉繼續著“文革”影像書寫的腳步。與張賢亮一樣,謝晉也在《牧馬人》中尋找著能夠彌合“斷裂”的“綠化樹”。他以許靈均的形象所表達的絕非簡單的愛國主義,而是借出國的契機讓其反思二十多年來的命運。[5]101最終,許靈均感受到了對這片土地及人的深深眷戀,完成了與自己重生般全新的“靈與肉”的融合。

(一)善良的“大多數”

張賢亮多次提到《靈與肉》的寫作是出于他對最底層勞動人民的愛。經由幾位老演員的生動表現,勞動人民被具體化為一個個鮮活的形象,“純得像水晶一樣的人”。按照謝晉熟諳的方式,他為這些形象加入了諸多行動與道具細節。許靈均與羅群一樣,被“發配”后受到普通勞動者毫無成見的照顧與接濟。兩片中的農民王立漢和牧民郭子恰好都由牛犇出演,似乎代表著善良的勞動群眾無處不在。日常生活里的一粥一飯,運動中不無狡黠的維護,使政治上備受折磨的羅群與許靈均們感受著來自勞動者的溫暖,他們“不單找到了人的價值,也找到了人的溫暖”,由此形成了與此前全然不同的人際關系,與勞動群眾融為一體,親如一家。

小說中形象模糊的李秀芝,也在善于塑造女性角色的謝晉的鏡頭中大放異彩。知識女性馮晴嵐是出于獨立思考而為自己的人生做出選擇,而李秀芝則是善良的“大多數”中的一個,勤勞而正直,同時也并不缺乏生活的智慧。謝晉尤其表現了李秀芝一磚一瓦壘起家園并令之生機勃勃的情節。李秀芝、馮晴嵐、“小花”何翠姑,以及張賢亮后來在《綠化樹》中塑造的馬纓花等等,艱難的歲月里負重前行的女性為一個民族的堅韌與智慧作了最好的注腳。

(二)勞動重鑄“靈與肉”

張賢亮在談到許靈均時著重提到“勞動和學習在他心理上和思想上給予的影響”[6]47,影片中的許靈均雖然也是個一有空就會捧起書本的人,但謝晉導演表現了更多他和牧民們在草原上騎馬馳騁、自在放牧的場景。

電影表現許靈均“靈與肉”的重塑較之小說更富有層次。首先是勞動改造肉體。恢復自由的許靈均心懷珍惜地與牧民們一起勞動,并因“干活踏實,人又老實”獲得他們的認可。如同《綠化樹》中的章永璘一樣,許靈均在勞動中獲得了健康成年男性的體魄和對肉體亦即自我生命力的認知,從而走出了絕望。其次是在勞動中體會“知行合一”。影片在不同時空中重復民歌“敕勒川”,許靈均在真正的大草原中感受了“風吹草低見牛羊”的自然之美,由衷體會到對這片土地飽含的情感。如張賢亮所說,“在長期的體力勞動中,在大自然的懷抱里進行勞動與物質的變換中獲得某種滿足和愉快,在與樸實的勞動人民的共同生活中治療了自己的精神創傷”,“從而使自己的心靈豐滿起來”[7]120-121。最后是對全新自我創造價值的體認。許靈均在被平反后成為牧場小學教師,從養馬對自然生命的延續,遷移到對精神生命的延續。他不僅體會到在荒涼的草原上播種文化的價值,更以此作為對養育他的牧民的回報。許靈均正是在不斷的回憶中完成了對新的自我的認識,并最終拒絕了父親發出的到美國享受豐厚物質生活的邀請,而父親許景由也是在意識到這種價值對于許靈均的重要性后放棄了自己的決定。

在許靈均這個角色身上,我們看到了對“文革”造成的“斷裂”進行修補的一種可能性,即認可已被重新鍛造過的“靈與肉”,認同新的自我并延續其價值,這正是謝晉以許靈均表達的歷史態度。在謝晉塑造影像版許靈均的80年代初,肅清“文革”錯誤已成定局,社會需要進一步整頓,期待新的前進。“文革”注定已是抹不去的傷痛,人們帶著太多的痛苦、悔恨、委屈,都無法進入新的生活。同時,張賢亮與謝晉一同尋找到的“綠化樹”,也讓我們體會到在民族的某些深層精神上,“斷裂”并非不可彌補。

三、時代的“謝晉模式”

(一)“裂痕”再現

在朱大可《謝晉電影模式的缺陷》出現之前,謝晉新時期的創作幾乎獲得了眾口一致的贊譽,即便有所批評,也是“對一部好影片的批評”[8]34-35。謝晉的“反思三部曲”均改編自新時期創作的小說,它們所呈現的歷史態度、人物評價、時代訴求,代表著整個時代作家、藝術家乃至評論者的共同傾向。謝晉也是80年代最受矚目的導演,其作品無一不收獲億萬觀眾,受歡迎程度不言而喻。要求謝晉跳出時代環境,獨自進行藝術創作,并非絕無可能,但至少不是必然的。謝晉所獲得的成功,也是一個藝術家在時代環境中發自內心的自覺創作的結果。

朱大可在事件過去多年后曾撰文將這段經歷稱為“黑色記憶”[9],稱多位事件關聯者因此受到排擠甚至被迫出走。果真如其所言,那么這場爭論可謂兩敗俱傷,它所引發的是“文革”后又一場因藝術作品而對人造成迫害的事件。在“文革”后的藝術批評中,盡管政治紅線仍十分明確,但各方面也十分謹慎地防止批評的無限擴大化,防止因此傷害創作者和日趨正?；乃囆g創作。[10]196-199但“謝晉電影模式”討論中部分文章檄文式的筆調,卻讓我們又隱約聽到了“文革”的鼓點。

事實上,對謝晉“批評”的時間點始終與80年代中國社會思想變革的思潮相吻合,新的契約經濟帶來新的社會關系,并由此帶來對傳統文化的一系列否定。謝晉電影中所信守的集體為先、自我犧牲、寬容隱忍、忠貞樸實,與改革開放后人們日益得到張揚的個性解放、自我價值追求呈現出越來越多的矛盾。謝晉電影所顯示出的對傳統倫理道德的認可,對溫柔敦厚的謙謙君子的贊揚,也必然是躍躍欲試的時代弄潮兒們所要極力摒棄的。由此,我們看到了十分奇特的一幕,即謝晉一代作者在“文革”后試圖努力修補的“斷裂”,被生硬地割開了另一道“裂痕”,其思想動力來源于時代的前進,但其方式和途徑卻出現了倒退。

同時,由于此前長時期的限制,謝晉所代表的“第三代”導演,多數錯失了藝術創作的黃金時期,而謝晉卻能在“文革”后重新煥發藝術創造力,并始終保持極高的藝術水準,作品不斷,影響巨大,“謝晉模式”培養了廣大觀眾相對固定的觀影趣味和評價標準,這些對于后輩影人都是難以超越的標桿。也正是在“謝晉電影模式”遭遇批判并試圖被打破后,第五代才以革新的姿態迅速匯集到電影舞臺的聚光燈下。

1986年的討論,在今天看來,許多內容未經考究,即便值得一辯,也早由資深電影專家完成。[11]96而1990年左右再度興起的較為集中的謝晉電影討論,則是一場中國傳統與西方觀念的話語權之爭。謝晉電影又一次因為以一種道德化的話語“試圖重寫中國的歷史,塑造中國的未來,創造適合于中國社會的永恒價值”[12]23-45而成為論爭的樣本。討論中掌握西方批評話語的青年學者的聲音略顯強烈,因此它也毫無意外地由研究方法或鑒賞角度的討論,上升為政治理念和精神價值的表述。在部分論者看來,對謝晉電影的高度評價正是由于既有經驗者不愿意輕易踐踏自己的精神價值[13]76-88,其“確定的、完滿的、大團圓式的結局所呈現出的政治的歷史斷代法”“自主、自足的話語,定論式的句段,表現著不容質疑的、歷史般的權威與客觀”[14]60-75。日益開放的新一代中國學者接受了更為多元化的批評觀念,任何模式都被視為窠臼,因此這些以新理論分析為名的影片解讀所透露出的明確的否定態度甚至譴責,并不是對影片鏡頭語言或表現方式的否定,而是對其所代表的歷史態度和人物評價的否定。這就導致以相似的分析途徑,對影片的多數解讀也完全可以通向另一種含義,這進一步加深了謝晉電影的“迷思”。

討論中的一篇文章強調,“重要的不是影片故事所講述的年代,而是講述影片故事的年代”[15]4-22。事實上,對于電影作品的評價而言,讀解影片故事的年代也十分重要。謝晉開始創作與達到高峰的年代,的確是中國電影十分“講政治”和追求宣傳教育功能的年代。80年代的主流電影界就認為,“電影雖是一種商品,但首先卻是一種培養人的高尚情操和高度發展的社會主義精神文明的藝術品”[16]7-12。在整體社會經歷了十年的思想解放、電影進一步市場化,甚至在電影理論、創作方法都獲得相當大的轉變的90年代,謝晉在長達數十年里創作的多部作品,尤其是“十七年”的一些作品,不論是在電影語言還是在政治理念上顯然都有其局限性的。但這并不意味著在這種受到限制的歷史環境中創作的謝晉電影就天然喪失了其主體創造性,他的每部作品恰恰都是在并非全然安全的政治觀念范圍內創作的,都冒著相當大的政治風險,尤其是新時期“文革”題材的幾部作品,在很大一部分人看來仍是大膽而超前的。謝晉影片的話語中所呈現出來的某些確定性,并不一定是要顯示“權威”,而或許代表著出于長期的觀察而對歷史走向的愈發確定,代表著在經歷磨難后對世事的通透練達。謝晉一代的感受,不是沒有刻骨銘心地經歷了近二十年動亂歲月的人所能完全體會的。

(二)戛然而止的反思

盡管謝晉的“文革”題材作品被冠以“反思三部曲”之名,但事實上《芙蓉鎮》才是他真正進入反思的作品。20世紀80年代中期也正是中國電影對“文革”全面進入反思的時期。如不斷尋找“綠化樹”的作家張賢亮創作了《浪漫的黑炮》,小說由黃建新拍攝為《黑炮事件》(1986),導演通過這部特立獨行的作品深刻思考了知識分子在殘余的“文革”思維中如何保持獨立的個性及由此可能面臨的孤獨。再如高舉“電影語言現代化”旗幟的張暖忻利用特殊的色彩、光影將“文革”中一代人的青春不無浪漫地影像化為一種祭奠。《芙蓉鎮》即便在如此具有創新與突破的時期仍然是獨樹一幟的。

由于長篇小說構建的豐厚基礎,《芙蓉鎮》展開了更為豐富的人物群像,將謝晉觀察“文革”的視野由知識分子擴展到一切普通人,也終于擺脫了前兩部作品中個人回溯的語氣,改以更為客觀冷靜的視角。恰恰是在“文革”已結束近十年后,“斷裂”已逐漸愈合為“傷痕”,甚至或許即將被逐漸淡忘,《芙蓉鎮》卻再度撩開了遮蓋傷疤的紗布,將之展示給世人看。對于個人的遭際來說,迫害是具體的、細節的,一場自上而下的運動往往催化出人性中的惡,又由這種惡加以實施、利用、放大。全民族災難的形成,主導者、執行者、參與者、擴大者、沉默者,都負有責任。謝晉也由此將修補“斷裂”的方式,從知識分子的寬恕與自我救贖,上升為全民的反省——只有認真審視我們每個人身上隱藏著的“運動”因子,才能避免災難的重演。

在經歷“模式”批評后,1987年上映的《芙蓉鎮》并沒有遭到觀眾拋棄,但在之后的創作中,謝晉也沒有再創作出這樣高水平的作品。這雖然不見得是“古典寫作的璀璨黃昏”[17]46-59,卻是中國電影逐漸失去其輝煌地位的時代。電影作為大眾追捧的娛樂方式的獨占性逐漸被分化,觀眾似乎也更希望獲得輕松愉快的娛樂方式,這使多數電影逐漸放棄表達深刻的思想內涵。在第五代之后,新一代電影創作者嶄露頭角,眾聲喧囂之中,已很難再有電影作品能獲得集中的關注,接受規模化的討論。

當然,《芙蓉鎮》這部觀影人數上億的作品仍未能躲開爭議。我們今天已無法了解謝晉導演在面對現實、歷史與自己作品的種種交錯與重合時的具體感想。新世紀以來,曾有學者十分痛惜地將這場事實上長達數年的“謝晉電影模式”討論與《武訓傳》《清宮秘史》等影片的批判并置為電影史上的重要歷史公案。[18]25-30它們的相同之處是以藝術分析為名試圖達到遠超過藝術范圍的目的,并由此勢必造成對創作者的傷害。不同的是,學界發起的“謝晉電影模式”討論,讓謝晉導演背負上比政治的“罪名”更難擺脫的藝術“罪名”。80年代末,謝晉執導了根據白先勇小說改編的《最后的貴族》(1989),除了以深厚的歷史目光再度捕捉歷史變遷中的另一種“斷裂”,也以李彤這一形象描繪出一個與“斷裂”后的生活轉變落落難合的“貴族”女子的悲劇命運。與“三部曲”不同的是,反思變調為一種哀嘆。題材的脫離現實、影片的哀傷基調,使《最后的貴族》沒能再度贏來四方的掌聲。

四、詩化的民族心靈史

(一)被詩意化的創傷

謝晉以詩意的影像表現了“文革”這一沉重的民族創傷,描繪這場災難中形形色色的人,尤其展現他們豐富的內心,這種詩意化是謝晉、魯彥周、張賢亮等一批作家、藝術家的自覺選擇。在“反思三部曲”中,謝晉構建了一個以男性知識分子為主的人物系列,描繪他們較為完整的走出創傷的心靈過程。羅群從政治信仰走向更為寬廣的人格境界,在顛倒錯亂的環境中尋找到自己的心靈定位。許靈均則用自我回溯與觀眾共同完成了心靈的探索,達成了對新自我的認知。而秦書田一出場就是一個在扭曲的環境、在自我身份轉換之中游刃有余的人,他似乎已經隔絕了痛苦遭際中猶豫彷徨的自我糾纏,提前完成了羅群和許靈均漫長的心靈追索。他更像是一個歷史的旁觀者,一個降落到芙蓉鎮來的人,要用掃帚清掃小鎮每一塊石頭縫隙里的種種塵埃。因此,“反思三部曲”完成的不僅僅是對“文革”錯誤的反思,更是對外在命運、自我價值和歷史發展的反思。

這種心靈的掙扎無疑蘊含著巨大的“靈與肉”的痛苦,但在民族災難后巨大的“斷裂”面前,藝術作品特別是像電影這類大眾藝術作品,或許并不都需要揭露和控訴,而更需要給觀眾從沉痛中走出的信念。謝晉曾說,他的作品“要比悲劇昂揚一些,而比正劇深沉一些”[4]33。他找到了將悲傷詩意化的有效方式,他塑造一系列“善”的人,在倫理親情的彌補中尋找生存的希望。不管是給人以溫暖的善行,還是正直執著的善念,謝晉都用之以戰勝“惡”,并最終詩意化為“美”。這是“文革”后一代創作者的共同選擇,它并非是對政治的刻意逢迎,而是出于知識分子責任的“忍不住的關懷”。

同時,謝晉一代都是“文革”歷史的親歷者,甚至曾在“文革”中受到深度迫害,遭遇事業、家庭、親情的“斷裂”,他們也藉由作品的寫作、拍攝,完成了自我的心靈救贖。謝晉所選擇的作品與人物,某種程度上是他自身心靈的映照,人物的心路歷程也是謝晉一代“文革”后療愈心靈創傷、投入新生活的過程。從這一意義上來說,謝晉的“文革”題材作品,也構成了電影人物、電影創作者、電影觀眾的多重心靈史。

(二)超越時代的謝晉

事實上,鐘惦棐先生早已給出了“時代有謝晉,謝晉無時代”的評價,不過我們仍然希望強調解讀文本的時代性。謝晉的“反思三部曲”是很難超越的藝術經典,同時它們也構成了80年代藝術作品的歷史文本。正因此,謝晉作品在近四十年后更彰顯出了其超越時代的價值。

在天云山、敕勒川、芙蓉鎮等中國形形色色市鎮大街小巷中,謝晉為我們揀選出了也許很快就會被歷史遮蓋的藝術形象。盡管導演是如此偏愛羅群、馮晴嵐、許靈均、秦書田,但如宋薇、吳遙、王秋赦等在歷史的開合之間被碾壓的人,也同樣能帶來深度的人性思考。政治運動將人的命運隨意拋灑,造就了看似偶然、荒誕的人物組合,物欲、食欲與情欲、溫飽和繁衍的需求交融,是一個時代可信的故事。謝晉在“文革”后眾多小說中抓取到的,是鮮活的人物形象、精確而精練的民間生活,也因而上演了感人的人間悲喜劇。

學者馬軍驤曾試圖找尋謝晉與民族電影文化傳統之間的聯系,并指出“作為一種歷史沉淀,任何簡單化的批評,都難以動撼它的堅固的地位”[19]141。事實上,道德勸善、倫理喻示,都是中國歷代導演在面對“斷裂”時不約而同采取的藝術表達方式。不管是面對都市文明替代農業文明過程中的茫然,還是戰爭與戰后亂象引發的道德危機,以鄭正秋、蔡楚生、費穆、朱石麟為代表的早期電影創作者都偏愛以寧靜悠遠的長鏡頭維持完滿家庭的倫理觀念,闡述內心的一份堅守。這種選擇從中國傳統道德中深深地汲取著精神養分。謝晉繼承和發展了這一傳統,而在一代代影人自覺“儒”向的主體性追求中,我們能發現中國電影人的某些精神旨歸,并由此構成了最“中國”的電影美學特征。

90年代以來,曾一度癡迷于“尋根”的第五代導演開始頻頻涉足“文革”題材,但由于電影創作環境的變化,很難再度達到謝晉作品的影響力。尤其是在新世紀,《山楂樹之戀》《芳華》等影片,成為“文革”中成長的一代人的“致青春”。在弱化了反省的訴求后,“文革”題材電影越發將普通人的倫理親情和傳奇故事作為敘事落點,并以此作為不同代際觀眾解讀影片的重要維系手段。在這些文本中,同時被弱化的還有“文革”時代顛倒錯亂的政治特征。如作為第五代回歸藝術片標志的《歸來》,將原小說完整的右派二十年的經歷簡化成其在“文革”結束后不能真正“歸來”的一小段“前史”。張藝謀其實與謝晉一樣從小說中抓取到了“文革”造成的某些很難修補的“斷裂”,即因“心因性”失憶而執著地活在“斷裂”中的馮婉瑜,和已從“文革”中走出的眾人之間造成的新的“斷裂”。但在娛樂時代的觀眾那里,這卻十分容易被解讀為男女情感的覺悟,成為徹底的愛情故事。

五、結語

80年代的電影實在承載著太多的希冀,謝晉的“文革”題材影像產生于這一思想激蕩的年代,勢必受到浪潮的沖擊。正如謝晉自己所說,“任何作品誰說好說壞,都是次要的,時間的考驗是最重要的”[20]420。恰恰在沉淀了近四十年后,謝晉的“文革”書寫文本,因其對時代人物、民族創傷、知識分子心靈與情感的記錄而不斷累積著其歷史與藝術價值。同時,今天的我們重讀對謝晉電影的論爭時也更能感受到,如果不停止以藝術作品為工具的批評或批判,文化的災難就永遠不會終結。

“文革”的命題在每一代創作者的鏡頭中都帶著一個時代的烙印,大師已然遠去,從天云山開始的“傳奇”卻不應該結束。在具備了較為合理的審視距離后,當前的創作者更有條件對這場全民族的災難進行描繪和反思。藝術終究不會錯過每一段歷史,我們期待著有價值的“文革”影像書寫,這種期待不應被延宕到下一個世紀。

① 語出《孟子·盡心上》:“墨子兼愛,摩頂放踵利天下,為之。”