文學翻譯還需要忠實嗎?

王理行

(譯林出版社,江蘇 南京 210009)

1 又一輪對文學翻譯中忠實的質疑

文學翻譯還需要忠實嗎?一個“還”字,說明文學翻譯本來是需要忠實,需要忠實于原作的,只是如今出現了新情況,讓人們產生了這樣的疑問。

我的文學翻譯的啟蒙老師,是我在南京大學讀本科期間教我翻譯課的張柏然先生。當年他給我們講嚴復的“信達雅”,講傅雷的“重神似不重形似”,講錢鍾書的“化境說”,其中都以忠實于原作為核心。從我學翻譯開始到后來成為一位外國文學書刊編輯的相當長的時間內,我一直以為:文學翻譯應該忠實于原作這一點,似乎所有從事文學翻譯的人,甚至所有的讀者都不會有異議,因而似乎是一個無需討論的問題。對于文學翻譯中的忠實問題,曾經像我這樣想當然的一定大有人在,而我國文學翻譯的現實并不像我們想當然的那樣。在文學翻譯實踐中,譯者出于種種考慮或為了滿足種種需要而對原作進行不同程度的增、刪、改,甚至脫離原作加入譯者主觀性的內容并進行具有譯者個性化的創造或曰再創作等現象并不鮮見。讀者不顧原作的個性、執意而片面地要求譯作達到自己心目中的美(這種美常常局限于文句簡潔、辭藻華麗、采用譯語讀者習以為常的行文表達等),這種現象也不在少數。而讀者的要求和想法,對譯者,尤其對書、報、刊的編輯出版者,有著不可忽視的影響。

近幾十年來,隨著國外各種理論的引進,一些研究者套用一些新的理論來研究文學翻譯,他們視忠實為文學翻譯中的陳舊落后的觀念,對文學翻譯中的忠實提出質疑甚至否定。比如,有些研究者利用女性主義翻譯觀來否定文學翻譯中對原作的忠實,因為堅持文學翻譯中對原作的忠實,有時就否定了女性主義翻譯觀,而女性主義翻譯觀認為,對于原文中不符合女性主義的內容,翻譯時就必須進行適當的改寫,而不是忠實地再現原文。在翻譯中也要爭取女權,即在譯文中讓女性的身影盡量被看到,女性的聲音盡量被聽到。“翻譯研究在引進各種理論的同時,有一種被其吞食、并吞的趨勢,翻譯研究的領域看似不斷擴大,但在翻譯從邊緣走向中心的途中,卻潛伏著又一步步失去自己位置的危險?！?張柏然 等,2005:3)在某大學的一次講座中,當有聽眾就女性主義翻譯觀向我提問時,我曾經指出,各種相關的理論,包括新出現的理論,都有可能拓寬翻譯研究的視角,推動翻譯研究向縱深發展,但我們要注意一點,即運用其他理論到翻譯研究中,目的是不斷地豐富發展翻譯研究,而不是被別的理論牽著鼻子走,把翻譯研究帶上歧途。

近些年來,中國文學與中國文化走向世界已成為國家意志,包括中國文化走出去、經典中國國際出版工程等國家投資主導的項目正在進行中。與此同時,也逐漸有一些國外的出版機構主動介入中國文學外譯出版。在國家相關政策和措施的大力推動下,在中國文化走出去的熱潮中,中國文學外譯急劇增加,尤其是莫言2012年獲諾貝爾文學獎,引發中國文學翻譯界再次聚焦文學翻譯中的忠實問題。

莫言的作品都是由美國著名漢學家葛浩文翻譯成英語出版,因此為英語世界所熟悉和肯定。不少人認為,莫言能獲諾貝爾文學獎,應當歸功于葛浩文的翻譯。而研究一下葛浩文的翻譯便可發現,葛浩文在翻譯時常常并不完全忠實于原作。有人把葛浩文的翻譯法歸納為“連譯帶改”。葛浩文希望譯者能得到一定的空間。為了充分考慮甚至迎合英語世界讀者的閱讀習慣和趣味,他在翻譯中常常對原文進行一定的變動和刪改,以便掃除英語讀者的閱讀障礙(樊麗萍 等,2013)。他的譯作早已被英語世界的讀者所接受和喜愛,甚至有英美的出版商直截了當地說:葛浩文的名字就是翻譯成英文圖書的通行證,是市場的保證。

2013年10月19日在重慶四川外國語大學舉行的中國翻譯學學科建設高層論壇開幕式后的大會發言(本文作者在現場全程聆聽了此次大會發言)中,王寧教授以葛浩文的翻譯助莫言獲諾貝爾獎為例,認為中國文學和文化要想走向世界,必須像葛浩文那樣在翻譯中對原文進行適當的處理,而不能過于強調忠實于原作,翻譯只要不違背原作的宗旨即可。在回應王寧的發言時,謝天振教授也從現實中讀者接受的角度和傳播的效果肯定了葛浩文的翻譯。謝天振教授四天后在上海外國語大學舉行的“中國文學走出去:挑戰與機遇”學術研討會上也明確指出:如果要讓更多中國文學作品和文化“走出去”,當下比較靠譜、高效的辦法,就是把作品交給像葛浩文這樣既了解西方讀者口味、又對中國文學有精深研究的海外漢學家。他認為,葛浩文考慮到西方讀者的認知度和閱讀興趣,讓中國文學作品有機會“擠”進這個狹小的出版市場去,“連譯帶改”的思路是一種聰明的做法(樊麗萍 等,2013)。許鈞教授在回應王寧的發言時則指出,應當從歷史的階段性來看待翻譯現象,并不完全贊成葛浩文對原作的處理。他們的發言引起了與會者的熱烈討論。

2018年,美國俄克拉荷馬大學ChineseLiteratureToday(《今日中國文學》半年刊)主編,中國文學翻譯檔案館創始人、館長Jonathan Stalling(石江山)教授和南京師范大學翻譯系主任,ChineseArtsandLiterature(《中華人文》)編輯許詩焱教授在南京大學聯合作了題為“翻譯研究新思路:翻譯檔案研究”的學術講座。在講座前后,我就中國文學外譯與他們進行了交流,并得出結論:總體看來,中國文學翻譯界更重視文學本身,而美國文學翻譯界更重視文學翻譯作品的市場。對此,石江山表示完全贊同。他認為,在中國文學外譯的過程中,應該根據圖書市場和目標讀者的需要,對原作進行適當的刪改。俄克拉荷馬大學中國文學翻譯檔案館藏有大量葛浩文翻譯的中國文學英譯稿的原始稿件和通信等相關資料。

毋庸置疑,葛浩文對莫言作品的英譯,為莫言的作品走向世界并得到世界文壇的高度重視,以至于榮獲諾貝爾文學獎,都做出了重要貢獻。德國漢學家顧彬則將葛浩文視為莫言獲得諾貝爾文學獎的最大功臣(樊麗萍 等,2013)。葛浩文還把賈平凹、劉恒、蘇童、王朔、莫言、阿來等20多位中國當代作家的作品譯成英文,帶到了西方世界。不過,是否因為有這樣喜人的結果,就理所當然地要完全肯定葛浩文的翻譯,甚至把葛浩文的翻譯作為中國文學作品外譯的典范和標桿來對待、仿效呢?

2 相關各方如何看待葛浩文的連譯帶改

以莫言為代表的一批中國作家,出于希望自己的作品能夠走向世界的迫切心情,非常高興、非常放心地把自己的作品交給葛浩文去翻譯,因為葛浩文的翻譯幾近于中國作家走向英語圖書市場的通行證。葛浩文認為,自己很幸運的一點是,合作過多位中國作家,與他們打交道都很愉快。莫言對葛浩文尤其信任有加,對葛浩文說:“我不懂英文,作品你拿去翻吧。譯作是你的作品?！?莫言本人對葛浩文翻譯中對原作的處理,大度地給予了認可。他曾表示,他給譯者以充分的自由,不會去干涉譯者的工作(樊麗萍 等,2013)。

另有一批作家,對翻譯的態度則大為不同。他們堅決表示,文學翻譯必須以信為本,不愿自己的作品被刪改后介紹給他國讀者。

余華在訪談中明確表示反對譯者隨意刪改他的作品,認為尊重原著應該是翻譯的底線。他曾說:“在文學翻譯作品中做一些內科式的治療是應該的, 打打針、吃吃藥, 但是我不贊成動外科手術, 截掉一條大腿、切掉一個肺, 所以最好不要做外科手術?！边@在采訪者高方看來,也就是“翻譯時最好只采取一些保守的治療方法, 不要去改變原文外在的骨骼和形體, 也不要去丟棄原文內在的組織和氣韻”(高方 等,2014:60)。

歐陽江河是當代中國屈指可數的最杰出詩人,也是當代中國風格最靈活多變的詩人之一,在長期的詩歌創作中專注于語言自身的可能性。他對2020年諾貝爾文學獎得主路易絲·格呂克及其詩歌的現有中譯有著獨到而深刻的見解。在接受鳳凰網采訪時,他說:“格麗克的詩是很有個性的,有一種個人的語言特質,這種特質和她的經歷、文化背景以及詩歌主題、詩歌風格都有一種非常契合的關系。但這樣一種個人的獨特性,在翻譯成中文詩歌的時候,基本上使用了一種公共語言,這種語言削弱了格麗克的個性,她自己非常明顯的、獨特的一些東西被中和掉了、犧牲掉了,更多的符合中國人現在的翻譯趣味和習慣,讓她變得跟其他被翻譯的當代詩人具有了一種共性。這種東西并不是格麗克本人原有的,而是在翻譯中后加給她的,翻譯者并沒有有意識地要強加給她,但是自然而然地用了一種公共性的語言來翻譯她,這種語言過于純熟、過于輕易、過于流暢。這種東西是有很大問題的,它沒有重量,它的流暢是中文翻譯語言自己的一種習慣,這種習慣又跟中國當代詩人寫作帶來的一種習慣性的、流行性的、公共性的東西有一個合謀關系,這就讓我們認識格麗克的時候,很難把她跟其他詩人截然分開。所以我們能否通過翻譯真正讀到原樣意義上的格麗克我是非常懷疑的?！?徐鵬遠,2021) 歐陽江河的這段話,明確地指出了中外文學翻譯實踐中的一個普遍現象,即用“公共性的語言”翻譯富有個性的原作,其結果,就是讓個性鮮明的作者通過翻譯進入另一語言的讀者中便泯然于“眾人”矣。作為一個非外語、非翻譯專業的中國詩人,歐陽江河對詩歌翻譯的看法符合文學與翻譯的基本特性,這一點連許多專業的文學與翻譯研究者都做不到。他提到的“用公共的語言”來翻譯原作具有明顯個性化的獨特的文學語言,是中外文學翻譯界自始至今一直存在的重大問題,但翻譯界和文學創作界的絕大多數人一直不認為這是個問題,而絕大部分的中外讀者也已習慣并喜愛“用公共的語言”翻譯的譯文。

旅美作家高爾泰在《文盲的悲哀——〈尋找家園〉譯事瑣記》中則提供了一個極為典型又引人深思的作家反對譯者隨意刪改作家作品的案例。

美國哈珀柯林斯出版公司購買了高爾泰的《尋找家園》的版權,并請葛浩文翻譯。葛浩文未與在美國的高爾泰有任何聯系的情況下很快就譯畢交稿。這讓高爾泰很不放心,他便設法要來了譯稿。盡管他英語不是很好,但自己的作品中寫了什么而譯文中沒有,作品中沒寫的譯文中卻有,這他還是能看出來的。他發現,葛譯和原文最大的不同,是加上了編年:1956、1957、1958……,并根據這個先后順序,調整和刪改了原文的內容。這種翻譯法,相當于余華所說的對原作進行了外科大手術,幾近于把原作的零件拆開按譯者的想法重新組裝了。由此而出現的問題,不在于是否可以在直譯和意譯之間進行再創造。問題在于,所謂調整,實際上改變了書的性質。所謂刪節,實際上等于閹割。所以,高爾泰堅決拒絕了葛譯本。知道自己的譯文被拒絕的事,葛浩文感到非常驚訝。他請人轉告高爾泰,中國的許多著名作家,如某某、某某、某某某都說,只要是他葛浩文署名,怎么刪改都行,甚至不要版稅也可以。對此,高爾泰回答說,別人授權他葛浩文“譯”,同他高爾泰沒有關系。出版社在高爾泰無比堅決的態度面前,雖很不情愿也只好按高爾泰的要求重新找能盡量忠實于原作進行翻譯的譯者來翻譯《尋找家園》。由于交稿時間緊迫,新譯者有兩位,此前都曾翻譯過高爾泰的短篇作品,并因忠實準確的翻譯獲得好評。多賽特先生住在舊金山郊區,是詩人,執業醫生,只譯喜歡的東西。英國著名漢學家、倫敦大學講座教授和香港中文大學客座教授卜立德先生,分擔了一半的翻譯工作。兩位譯者在翻譯中遇到疑難點都會與高爾泰溝通,商討解決的辦法。在充分理解并尊重高爾泰的三位責任編輯先后離職后,《尋找家園》新譯本終于在2009年10月出版,得到了一些專業人士的肯定,《紐約時報》和《洛杉磯時報》的相關書評也很正面?！秾ふ壹覉@》英譯本曲折的出版過程說明:能夠得到好評的,并非僅僅限于葛浩文那種“連譯帶改”的譯本;盡可能忠實于原文的不增不刪不改的譯文也可以得到像《紐約時報》這樣的美國主流媒體的肯定和好評(高爾泰,2012)。

其實,在國際翻譯界,在文學翻譯實踐中力求忠實于原文的翻譯家,還有不少。比如前一陣子,我在《復旦談譯錄》2019年第二輯中讀到了美國的日本文學文化學者,翻譯家約翰·內森的《忠實與通順可兼得焉?》 一文,我深感與身為譯者的此文作者約翰·內森先生產生了共鳴。他在翻譯夏目漱石的《明與暗》時縈繞于心的問題就有:“為了英語讀者的利益,我是否應該盡力馴化他的語言,翻譯得淺顯易懂一些?抑或,我必須用抵抗式的翻譯方法,使譯文如同日語原文般難以理解?后者體現了我對譯者任務的基本看法:為英語讀者提供與日語源語讀者對等的閱讀體驗。然而,這種翻譯方法太難了。即便假設我擁有達到這種對等的能力,仍需要勇氣敢于挑戰讀者期待的‘流暢’的翻譯。這種期待的向心力不容低估——至少可以解釋多數文學翻譯看起來都比較平淡的部分原因——我并不想假裝我從未屈服過?！奔s翰·內森強調:“我把自己注意到的夏目日語原文里的種種難點,都頗費心思地保留在英譯中?！?約翰·內森,2020:328-329)

葛浩文如何看待自己“連譯帶改”的翻譯呢?

莫言獲諾貝爾文學獎讓葛浩文的名氣越來越大,得到的肯定越來越多,但爭議也隨之而來。有人拿出原著對照研究葛浩文的譯文,認為他“把別人的作品刪改壞了”。對此,葛浩文說:“有人說我的翻譯這個不對那個不對,我一般不做回應,因為我知道自己在做什么;如果作家本人和我討論,我會告訴他,我是根據我理解的文本在翻譯,而不是作家字面上寫的那個意思?！?樊麗萍 等,2013)然而,葛浩文在發表演講時,坦率地承認,“莫言獲獎后,人們的關注和撲面而來的‘對比’太多了”(樊麗萍 等,2013)。為數不少的關于他翻譯中對原文不夠忠實的質疑或指責,讓葛浩文備感壓力,所以在翻譯莫言的作品《蛙》時,他選擇了忠實原著。他曾對記者說:“我已翻譯完莫言的作品《蛙》,這次,一字不改。” (樊麗萍 等,2013)由此可見,葛浩文盡管面對那么多對他的翻譯不夠忠實于原文的指責和批評深感委屈、冤枉和不滿,但其實他心里還是意識到了那些指責和批評是有道理的,文學翻譯是必須忠實于原作的,而他以前的翻譯確實不夠忠實于原作。

3 文學的引進和輸出,話語權均在外不在我

從近幾十年來外國文學的引進和中國文學的輸出實踐中可以清晰地看到,外國文學和中國文學在翻譯中的待遇大不一樣。

周領順帶領他的十幾名研究生窮盡性地檢索葛浩文的全部編輯觀后,撰寫了《西方編輯之于譯作形成的影響性——美國翻譯家葛浩文西方編輯觀述評》,從中可見,葛浩文基本認同西方編輯從讀者接受的角度對中國文學原作有可能進行的結構上的調整和內容上的刪改,而且他自己在翻譯過程中也有可能進行這樣的調整與刪改,盡管他常常把這樣的調整與刪改完全歸因于編輯的要求(周領順 等,2018:110-115)。而多數中國作家為了自己的作品能夠走出國門,也都或樂意或不得不接受這樣的調整與刪改。當然,有少數中國作家拒絕這樣的調整與刪改。中國文學走出去的步伐,至今仍然頗為艱難,一個重要的原因,就是國外中國文學的讀者實在很少。

與此同時,外國文學長期以來在中國大受歡迎,所以中國出版界頻頻在搶購一些優秀的或具有較好市場潛力的外國文學作品。外國作家及其版權代理人往往對中國出版者提出嚴格忠實于原作、不得對原作進行任何刪改變動的要求,其極端例子便是《麥田里的守望者》的作者塞林格。塞林格及其版權代理人要求,塞林格作品中文版圖書里除了小說正文外,不得添加譯者前言、后記或文中注釋等任何文字或插圖以免誤導讀者,封面上除了書名、作者名、出版者名之外,不得出現任何其他文字或圖像,連叢書名也不得出現!我長期以來作為《麥田里的守望者》唯一合法中文版的責任編輯,經歷了該中文版“從有到無”的整個過程:開始階段,像普通外國文學著作中文版那樣,封面上有或畫或照片作配圖,封面、封底上有介紹性、營銷性文字,正文前有譯者序,正文頁面的上方有頁眉文字圖案,正文頁碼的下方有腳注;到后來,這些文字和圖案逐步消失,到最后完全按作家及其版權代理人提出的要求處理,即封面封底上只出現書名、作者名、出版者名,其余空白,譯者序刪除了,譯者為方便讀者閱讀理解的腳注也刪除了,為美觀并方便讀者閱讀的頁眉文字圖案也撤銷了,只留下小說正文本身。其中,外國作家及其版權代理人提出的上述翻譯上嚴格忠實于原作的要求,恰恰又是大部分中國讀者所希望的。

時至今日,中外文學交流中,外國文學引入中國,首先是中國讀者和出版界積極的內在需求,外國文學作品的作者、版權所有人或代理人等提出的嚴格忠實于原作的要求,也是大部分中國譯者、讀者和出版者的內在愿望。而中國文學走向世界的過程中,對中國文學有積極內在需求的外國讀者和出版者數量有限,總的來說,是中國有關部門、作家、出版者等有著強烈的讓中國文學走向世界的愿望并在積極推動這項工作,所以,長期以來,為了讓外國讀者有興趣閱讀中國文學,與出版相關的各方大都覺得,翻譯中不能過多強調忠實于原文,而必須對原文進行一定的增刪改。大部分出于走出去進程中的中國文學作品不但得不到任何版權方面的收益,而且還可能要作者、譯者或中國有關方面出資贊助,才能讓外文版的中國文學作品得以出版,而出版以后是否能到達或有多少能到達外國讀者手里,也要打上一個大大的問號。到目前為止,中國文學的輸出,外國文學的引入,話語權基本上都在外方,即外國作家、譯者或漢學家、出版機構、版權所有人或代理人的手上。當我們引進外國文學時,外方要求我們的翻譯必須嚴格忠實于原作。與此同時,當我們輸出中國文學時,外方則要求翻譯中要進行適當的增刪改,以適合外國讀者的口味。無論是引進還是輸出文學,處于弱勢地位的我們,基本都是聽外方的,在翻譯中按外方的要求辦。中外文學交流中嚴重的不平等現象,是否要嚴格忠實于原作,為其一;是取得版權收益還是貼錢出版,為其二。

4 學者的專業評判應當更接近翻譯的本質

作為普通讀者,對于一些新的事件或現象發一通感慨或贊嘆,認為存在的就是合理的,現實中有成功的案例就應當趕緊跟著如法炮制,是可以理解的。作為立足于向世界推廣本國文學的相關政府部門,如果急于讓本國作品對外的翻譯出版見成果,僅以推廣的數量和結果論成敗而不顧其他,也不足為奇。但是,作為研究翻譯的學者,如果僅僅以翻譯結果在目的語讀者中的接受為文學翻譯最主要甚至唯一的衡量標準,則與自己的身份不符了。學者應當對所研究的事件或現象從學理上進行分析研究,探究導致其發生的相關背景和原因,并從歷史發展的角度來看待它,從事物本質和規律上來加以判斷和分析?，F實中有成功的案例,不一定表明其中的做法就認定是完全正確、沒有瑕疵、無需改進的,更不能僅僅因此就認為值得后人仿效,大家都應當那樣做。

在中國談文學翻譯,歷來就可以分為外譯中和中譯外兩大類,它們都已有很長的歷史。但細加分析就可發現,長期以來,外譯中大大多于中譯外,因此以往人們談文學翻譯,更多的時候是在談外譯中。

中國現代的外國文學翻譯,肇始于1898年林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》的問世。林紓當年搞翻譯,面對的是中國經歷了長期的閉關鎖國后國人對國外的文學和文化了解很少的社會歷史環境。他翻譯的時候必須考慮如何讓當時對國外的情況知之甚少的中國讀者接受的問題。林紓自己不懂外語,他是由懂外語的人把原作的意思說給他聽,他根據聽到的進行寫作或曰再創作,對原作中民族或地域特色鮮明的因素進行了歸化處理。由于林紓本人才情橫溢,文學藝術敏感性極強,他的譯作在某種程度上也能抓到原作的神,再加上當時特殊的社會歷史環境,他的譯作大受歡迎。由于林紓本人不懂外語,他的譯作自然離原作有較大的距離。后來的翻譯家外語越來越好,逐漸能直接讀懂原作,對原作的理解能力越來越強,而中國讀者對外部世界的了解總體上也越來越多,因此譯者的主觀能力、意愿與讀者的意愿與要求,都使得中國的外國文學翻譯有可能向原作逐漸靠近?？梢哉f,從林紓開始至今的中國現當代外國文學翻譯,總體趨勢上是譯作越來越接近原作,即對原作的忠實程度越來越高的發展過程。這種越來越忠實于原作的文學翻譯恰好順應了中國讀者越來越希望閱讀原汁原味的外國文學作品的需求。林紓當年的翻譯,從讀者接受的角度來說是成功的,也確實為當時的國人了解國外的文學和文化做出了積極的貢獻。但是,林紓當年成功的譯作,自然已不可能滿足當代讀者的需要?，F在如果還有人去看林紓的譯作,一定是想了解當年林紓翻譯的原貌或進行相關研究。如果現在有人用林紓的方法進行文學翻譯,相信懂行的出版社是不會接受的。正如王寧在《文化翻譯與經典闡釋》中所言:“顯然,在當今的語境下,像林紓那樣不懂外語的人是不會被視為翻譯家的。并且,他們也不可能進行翻譯實踐?！?王寧,2022:55)

美國著名詩人埃茲拉·龐德根據美國東方學者厄·費諾羅薩的譯文初稿“翻譯”(某種程度上可謂改寫)的17首中國古詩集《華夏》(Cathy,1915)一度深受英語讀者的歡迎。憑龐德的詩歌才情,在英語世界的語境中,他亦譯亦寫的某幾首詩完全可能比中國古詩原作更精彩,更令人稱絕。英文版《華夏》完全可以稱為一本優秀的文學書籍。不過,英語讀者想看《華夏》,是想了解中國古詩,而龐德的《華夏》雖然深受英語讀者的歡迎,但因離原作的中國古詩距離太遠,違背了翻譯的本質要求,不能算作成功的翻譯。龐德把滲入了過多個人因素的譯作當作中國古詩介紹給了英語讀者,某種程度上甚至可以視為對英語讀者的欺騙。當然,有些讀者知道了這樣的內情仍然喜歡看他的譯作也是有可能的,因為讀起來舒服省力感覺好。必須指出的是,從翻譯的角度來說,讀者,甚至大量讀者喜歡的譯作,可能是優秀的譯作,也可能不是,但一定可以說成功地出了一本書。

翻譯研究者自然要充分重視翻譯的讀者接受情況,但不能唯讀者接受的馬首是瞻,而是要從翻譯的本質要求出發去評判譯作的優劣。評判譯作的優劣,如果僅僅以讀者的接受為標準,那幾乎所有正常的人都可以勝任,就不需要專門從事翻譯研究的學者來做了。搞翻譯研究的學者,應該明確并讓大家知道什么樣的翻譯是好的、比較理想的翻譯。

到目前為止,而且在可預見的相當長的時間內,中國文學外譯所面對的大量的讀者基本上仍然處于對中國文學和中國文化知之甚少的階段,與當年龐德翻譯中國古詩時面對的英語讀者在這方面總體上并未出現本質性的變化,與當年林紓時代中國讀者對外國文學與文化的了解的情況差別也不是很大。處在這樣的階段,大部分外國讀者對中國文學的興趣并不大,是翻譯者、出版者或中國相關政府部門希望外國讀者來了解和閱讀中國文學,而為了達到這樣的目的,許多譯者常常覺得不得不考慮甚至迎合目標讀者的閱讀習慣和趣味,在翻譯中常常對原文進行一定的變動和刪改。這么做是可以理解的。在文學翻譯中,有一個很重要的因素必須考慮,那就是贊助人的重大影響。文學翻譯的成果必須走向市場,走向讀者,這中間的贊助人,很可能就是出版者,而其中的編輯,幾乎起著決定性的作用。要想讓讀者能夠讀到譯作,首先必須有出版者或其他贊助人愿意出版譯作并呈現在讀者面前。譯者翻譯的目的,是為了讓讀者通過譯作這個中介去了解原作,如何吸引讀者來閱讀、喜歡、接受譯作,也確實是一個需要考慮的問題。如果外國出版者,尤其是處于主流地位的英美出版者普遍要求對原作進行增刪改后才愿意出版,那么,處于弱勢地位又渴望中國文學能夠盡快走向世界的中國文學的作者和譯者,即使從心底里希望中國文學的翻譯能夠不增不刪不改地盡可能忠實于原作,在實踐中恐怕也很難把這種翻譯觀堅持下去。畢竟,像前述的高爾泰那樣具備條件評判并堅決拒絕葛浩文這樣公認的翻譯大家的譯文而另起爐灶到最后還能成功出版的中國作家或譯者,畢竟太少了。作為一個作者或者譯者,像高爾泰那樣百折不撓地堅持譯作必須盡可能忠實于原作而不得對原作增刪改,固然可敬可佩;從另一方面來說,譯者主動適應目標讀者或市場的需要,或為了譯作能夠順利出版而委曲求全,按出版者或其他贊助人的要求在翻譯中對原作進行增刪改,當然也是可以理解的。

但是,從學術研究的角度而論,存在的并不一定就是合理的。從本源和本質上說,既然是文學翻譯,就應當盡可能把原作原原本本地加以再現。就此而言,不忠實,非翻譯。

5 什么是文學翻譯的全面忠實觀

什么時候需要文學翻譯呢?

讀者想閱讀用他不懂的語言寫成的文學作品時,需要有人用他懂的語言把它翻譯過來。這里要明確指出的是:(1)首先,讀者想看的是原作,即用他不懂的語言寫成的文學作品;(2)讀者需要譯者把原作翻譯成他懂的語言,以滿足他閱讀、了解原作的愿望。因此,譯者的任務是盡其所能地讓讀者全面接觸、了解原作,也就是盡其所能地用讀者所懂的語言忠實地再現原作。凡是原作中有的,譯作中都要盡可能地體現出來,而不能有意刪去丟棄;凡是原作中沒有的,譯作中不能隨意添加進去。譯者更不能脫離原作自己去盡興發揮或盡情展現自己的才華。因此,從文學翻譯的起源和本質上來說,盡其所能地忠實、全面地再現原作,是讀者對文學翻譯者的根本要求,自然也應該是文學翻譯者努力的目標和文學翻譯批評者掌握的標準。

確認文學翻譯必須忠實于原作之后,接著的問題便是:文學翻譯應當忠實于原作的什么?這一點,中外古今的譯壇上更是觀點各異,在文學翻譯實踐中又各行其是。

自嚴復提出譯事三難“信達雅”起,“信達雅”就一直是中國翻譯界占主導地位的翻譯目標和標準,盡管有的學者也提出過不同的翻譯標準,但似乎大同小異,實質上萬變不離其宗,“信達雅”之宗,都是對“信達雅”的具體闡釋和一定程度上的修正。而在翻譯實踐中,大部分譯者大致上把“信達雅”具體化為:首先理解透原文的意思,然后盡其所能用最優美的漢語把它表達出來。這樣的譯作,長期以來被中國讀者廣泛接受,它所忠實的,是原作的意思,原作的內容。

另有一些譯者認為,文學作品的意思,文學作品的內容,是文學作品最重要的組成部分之一,且常常是最重要的組成部分,但不是文學作品的全部。所以,譯作若僅僅忠實于原作的意思,那么,翻譯的任務并未全面完成。若從內容和形式兩大方面來看,在文學翻譯中,原作的意思,即原作“說了什么”,固然需要忠實地再現于譯作,但與此同時,原作的形式因素,即原作的意思是怎么說出來的,同樣必須得到忠實地再現。有時,尤其是在大量的純文學作品中,“怎么說”是作家創作個性最明顯最直接的展現,是作家區別于他人的標志,比“說了什么”更重要。因此,在文學翻譯中,必須盡可能從內容和形式兩大方面去忠實地再現原作,既要在譯作中忠實地再現原作“說了什么”,又要在譯作中忠實地再現原作是“怎么說”的。持這種翻譯觀的譯者,在中國翻譯界已越來越多了。

文學作品是由包括從內容到形式、從內涵到外延在內的方方面面的因素組成的一個有機的整體,其中包括題材、思想、意義、意境、風格、創作技巧、遣詞造句手法、段落篇章結構、閱讀效果、審美效果等。譯者應把原作中包括上述因素在內的各種因素,原作中存在的一切因素,都盡可能從宏觀上和微觀上去全面地加以把握,并盡其所能在譯作中全面忠實地加以再現。在此意義上,忠實就是文學翻譯的唯一目標和標準。

在文學翻譯中,把原作有機整體中從內容到形式、從內涵到外延在內的一切因素,包括題材、思想、意義、意境、風格、創作技巧、遣詞造句手法、段落篇章結構、閱讀效果、審美效果等在內的各種因素,都盡可能從宏觀上和微觀上去全面地加以把握,并盡其所能在譯作中全面忠實地加以再現,這就是我一直在倡導的文學翻譯的全面忠實觀(王理行,2003: 99-104)。

從主觀和客觀兩方面來說,把組成一部文學作品的包括從內容到形式、從內涵到外延在內的一切因素加以全面理解和把握,并在譯作中全面忠實地加以再現,是文學翻譯中的一種理想,是一種應該不斷追求、有可能不斷接近、但永遠無法完全實現的理想。

綜上所述,在嚴復提出“信達雅”一百多年后的今天,從本質上強調忠實是文學翻譯的目標和標準,是有必要、有針對性并具有現實意義的。

6 翻譯中對原作的忠實程度越來越高是歷史發展的必然進程

中國文學與中國文化之走向世界,長期以來總體上還處在譯介中國文學與中國文化的人希望并設法讓外國讀者來接觸了解的階段。葛浩文式連譯帶改的文學翻譯,為莫言的作品走向世界并得到世界文壇的高度重視,以至于榮獲諾貝爾文學獎,都做出了重要貢獻。由此可見,葛浩文連譯帶改式的翻譯,在當今中國文學外譯中還是有著現實需求的,其存在也有其合理性。隨著中國文學創作水平的不斷提高,中國國力的進一步強大,中國在世界上的影響力的進一步擴大,中國文化和中國文學在世界上的影響力也將逐步強大起來,世界各地的讀者對中國文學的興趣必將逐步聚焦于中國文學本身。到那時,世界各地的讀者就會逐步希望讀到原汁原味的中國文學作品,中國文學作品的外譯者也就會逐步建立起真正的對中國文學的信心,葛浩文式的連譯帶改中國文學作品的英譯本,必將被更加全面地忠實于原作的譯本所取代,就像近一百多年來不斷有更加全面忠實的譯本取代林紓當年曾取得巨大成功的譯本那樣。

值得注意的是,莫言獲諾貝爾獎后,馬上就有不少人指責葛浩文的翻譯連譯帶改而不夠忠實于原文,他們依據的是莫言獲諾貝爾獎以前葛浩文的譯本。而葛浩文因受到諸多不夠忠實于原作的指責后的翻譯中,主觀上和實踐中都已不得不傾向于更加忠實于原文。因此,近些年來,在有一些研究者發現葛浩文的譯作連譯帶改而不夠忠實于原文的同時,另一些研究者則認為,經過與原文對照,葛浩文的譯作還是比較忠實于原文的。之所以不同的研究者會對葛浩文這同一位譯者的翻譯就忠實于原文這一點上得出不同甚至幾乎相反的結論,是因為不同的研究者對照研究的是葛浩文不同時期的譯本。我相信,從歷史發展的角度看,假以時日,從林紓開始至今的現當代外國文學中譯趨向于越來越接近原作,即對原作的忠實程度越來越快的發展進程,必將重現在中國文學外譯的進程中。而必須指出的是,這樣對原作的忠實程度越來越高的過程,已經一定程度上體現在葛浩文的包括莫言作品在內的中國文學英譯的實踐中。

文學翻譯的實踐者和研究者們,讓我們一起朝著文學翻譯全面忠實于原作的理想而不懈努力吧!