電影文學劇本：文體與價值

洪宏

摘要：電影文學劇本是溝通電影和文學兩種藝術門類的重要橋梁，其文學性和電影性兼具的文體特征，一方面使其在電影藝術創作中扮演著必不可少的角色，發揮著不可替代的作用，但另一方面也使其在文學和電影兩個領域都明顯處于某種邊緣狀態：既難以成為一流的案頭文學作品，又總是落入電影藝術和電影市場光環之外的陰影之中。

關鍵詞：電影文學劇本;文體;文學性;電影性

被稱為“一劇之本”的電影文學劇本是電影藝術創造的基礎，長期受到我國電影界的重視。1930年代左翼文藝界介入電影領域，即從夏衍等人擔任明星公司的編劇顧問開始。新中國成立后，由于左翼電影觀念的延續和蘇聯電影的影響，電影界對電影文學和電影劇作問題的重視前所未有。1980年代初期，圍繞電影與文學的關系、電影文學與電影的文學性等問題更是引起了廣泛爭論。也大致從左翼電影開始，國產電影劇作逐漸從此前的故事梗概、幕表、本事等形態，向文學形態發展和轉變。與此同時，電影文學劇本也常常被當作一種文學文體發表或出版。1980年代以后，隨著電影產量的快速增長，以及高等教育機構影視專業的廣泛開設，尤其是最近十來年戲劇和電影領域專業碩士學位的大量設置，電影文學劇本的創作數量急劇增加。毫無疑問，我國已成為電影文學劇本生產大國。

然而，另一方面的情況則是：盡管電影文學劇本的重要地位和作用被廣泛認可，創作數量也日益增長，但對于電影攝制而言優質劇本卻似乎總是稀缺，甚至還會鬧“劇本荒”，而且國產電影史上高質量的影片也的確是改編自文學作品的多、出自原創劇本的少;同時，電影劇本作為獨立的文學作品，雖一直多有發表和出版，也早已有中國現當代文學史著作將其納入研究視野，但很顯然，其文學質量和影響力總體上遠不及小說和戲劇劇本;還有，電影編劇的地位和權益長期以來都顯得比較脆弱，乃至時不時還要發出尖銳的維權之聲。久已存在的這些實際問題除了要從現實層面尋求解決之道外，也需要從理論層面不斷重新思考和探討：電影文學劇本究竟是一種怎樣的文體？應該如何看待它的價值？

一、“電影文學”“電影文學劇本”

“電影劇作”

這三個概念很容易被認為是可以等同的，即所謂電影文學，指的就是電影文學劇本，也可以稱之為電影劇作。但實際上，對這三個概念的理解，一直存在著不同意見。第一種看法認為，電影文學不是專指電影文學劇本，而是等同于最后完成的影片。因此，電影文學劇本只是未完成的電影文學。張駿祥的觀點最有代表性，而且直接引發了1980年代初關于“電影的文學性”討論。他在《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會議上的發言》《再談電影文學與電影的文學價值——在第三屆金雞獎發獎大會學術討論會上的發言》等文章中反復強調：“真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片”[1];“影片既是藝術，又是文學”[2]。舒曉明等的看法與此相同，她說：“影片，是根據電影劇本拍攝制作而成的，我們習慣上把劇本叫做電影文學。但是，實際上電影劇本還只是沒有完成的電影文學，只有通過電影豐富而獨特的藝術表現手段，創造性地把電影劇本用文字描繪的形象體現在銀幕上，電影文學才得以最后完成?！盵3]邵牧君的觀點也與此接近，他說：“電影文學是已經存在的影片的全部思想和藝術內容的文字記錄作品，一部電影文學作品不能脫離作為它的視聽對等物的那部影片而獨立存在。”[4]第二種看法認為，電影文學指的是電影文學劇本，但電影劇作則不同，它包含但不等于電影文學劇本。例如，王迪認為：“依我看，作為影片思想藝術基礎的不是電影文學劇本，而是電影劇作。早期電影沒有文學劇本，但有各種形式的電影劇作。電影文學僅指電影文學劇本，電影劇作則指從劇本到影片的全部創作。電影劇本是由電影編劇完成的，電影劇作則不同，是由電影編劇和導演共同完成的?！盵5]蘇叔陽和鄭雪來也持同樣的觀點。蘇叔陽說：“所謂電影劇作，是指銀幕上最后體現出來的全部：思想傾向、內容和表現形式。電影劇作又分為文學劇本和分鏡頭劇本，但最后完成則體現在銀幕上，由集體創作完成?！盵6]鄭雪來說：“電影劇作和電影文學涵義不完全等同。劇作不限于文學劇本，劇作的最后形式是影片完成后才確定下來的。導演劇本也屬于劇作，電影文學專指文學劇本。”[7]第三種看法則認為電影文學經歷了從早期的幕表、本事，到電影故事、電影文學劇本、電影小說等發展階段，大概在1930年代電影文學發展成熟。例如，周斌認為，電影文學包括電影文學劇本、電影小說、電影故事。[8]

深入辨析上述三個概念的內涵，并不是紙上游戲，而是有著現實意義。如果承認電影文學是一種獨立的文學形式，尊重并重視電影文學劇本在電影的思想藝術創造中所具有的基礎性的重要作用，就需要準確界定這三個概念的內涵。

首先，很顯然，認為電影文學劇本相對于電影藝術而言不是已經完成的作品，而只是半成品，因而屬于未完成的電影文學，只有等影片創作完成后電影文學才最終完成，這種觀點看似是在強調電影文學的重要性，即認為電影文學應貫穿于整個電影創作的始終，但因其把電影文學和影片混為一談，把電影文學劇本創作和影片創作這兩個前后連續卻又相對獨立的創作過程混為一談，實際上就不但否認了電影藝術和電影文學的獨立性，更嚴重削弱了電影文學劇本的基礎性和完整性。電影文學不是影片;電影文學的創作主體是電影編劇，影片的創作主體是以導演為中心的創作團隊;電影文學劇本創作和影片創作既前后相連又相對獨立，前者為后者的二度創作提供思想藝術基礎，后者則從文學作品向電影作品轉換的過程中進行銀幕視聽藝術再創造。這些，都早已成為毫無疑義的事實。因此，真正強調電影文學的重要性，就要肯定電影文學劇本無論是作為文學作品，還是相對于未來的影片創作而言，都不是半成品，而是編劇為未來的影片進行的獨立而完整的電影文學創作。其次，重視電影文學劇本創作的重要性，還要對電影文學劇本和電影劇作進行必要的區分。一方面，在電影文學劇本作為一種特殊的文學文體出現之前，廣義的電影劇作就已出現，如劇情梗概、幕表、電影本事等，電影文學劇本則是電影劇作和電影藝術發展到成熟階段的產物。另一方面，在電影文學劇本出現之后，其他形式的電影劇作也仍然存在，如電影分鏡頭劇本（或導演工作臺本）、影片創作完成后的文字記錄本等。厘清這些事實，就能更清晰地看到，電影文學劇本不是一般意義上的電影劇作，而是一種特殊的文學文體，只有電影文學劇本才能為未來的影片直接提供堅實的基礎，也才能被稱為真正的電影文學。電影文學劇本有賴于電影編劇的獨特創造，在電影創作中發揮著其他形式的電影劇作所不可替代的重要作用。

總之，電影文學劇本是一種獨立而又特殊的文學文體，它是電影劇作和電影藝術發展到普遍成熟階段的產物，是電影銀幕創造的思想藝術基礎。

二、電影文學劇本的“文學性”

與“電影性”

要回答電影文學劇本為何是一種獨特的文學形式，并且具有其他形式的電影劇作所不可替代的重要作用，就要進一步探討其文體特征。電影文學作為一種文學文體，自然有著與其他文學文體相同的“文學性”;而電影文學的特殊性，則主要體現為它必須具有能夠被再創造為銀幕藝術的“電影性”。“文學性”與“電影性”及其關系，決定了電影文學劇本的文體形態。

電影文學劇本的“文學性”，主要表現為它具有其他文學文體的共同性，并且要遵循文學創作的一般規律。于敏對電影文學劇本與一般文學創作之間的共同規律有過準確論述。他說：“文學創作是豐富的生活經驗的產物，是深刻思想的產物，也是高度語言技巧的產物。在這些方面，電影文學決不例外?！盵9]也有論者從“敘事性”的角度看待電影文學劇本與其他文學所具有的文學共性。例如，汪流認為，“影視劇本的敘事部分，包括主題、人物、情節、結構、語言等。”[10]這些敘事部分顯然也為小說等所共有。

電影文學劇本作為文學文體的“電影性”，主要取決于它所具有的明確的指向性，即一般來說，或者說在絕大多數情形下，電影劇本創作都是為了被再創造為銀幕上的電影。“影片——它是電影劇作家追求的目標，而且是由導演來實現?！盵11]換言之，“電影劇本的性質從一開始就是作為一部影片的基礎”，因為，“如果作家想充分、徹底地表達自己的意圖，他就會寫小說。他不必借助于他人或媒介，這才是純粹的文學現象。”[12]由于電影文學劇本創作只是完整的電影創作幾個連續階段的第一個組成部分，因其目的所在，必然要受到電影藝術特性的制約。所以正如于敏所說：“一部電影劇本，不管它本身的文學因素如何，如果不適合于拍攝，通常都認為是失敗的。”[13]這就要求電影文學劇本必須具有“電影性”。所謂“電影性”，主要是指電影藝術所具有的視覺形象性。張駿祥指出，電影編劇“主要運用視覺形象”，“通過可見的形體動作來表現”，“不能忘記文字只是為在導演演員以及攝影場各部分創作人員心目中喚起與自己看到聽到的同樣的形象的一種手段”。[14]于敏也把這種“電影性”稱為“戲劇性”，即“視覺性的”“攝影機眼睛所能捕捉的”“角色的動作和語言所能表現的”，以及“布置沖突”“安排情節線索”，等等。[15]

那么，電影文學劇本的“文學性”和“電影性”之間是什么關系呢？于敏的論述同樣比較深刻。他說：“對于電影文學，單從文學上看，單從電影上看，都不對”，“這是新的文學形式，也是困難的文學形式。”他進而指出，“電影性”，要求電影文學劇本“應當吸收戲劇的一條原則：性格要由主人公自己的言行展示出來”，“漫無限制的語言泛濫，長篇大套的肖像描繪、景物描寫和心理分析，會成為電影文學的災禍”;“文學性”，則又意味著，“只要電影作者提供的是視覺形象，能喚起具體的想象，最好不必束縛他的手腳”，“電影文學不是寫在銀幕上的，而是寫在紙上的;它總是語言的，文學的”，“不能要求文學形象成為銀幕體現的等價物?！笨傊?，電影文學劇本“用電影的方法思維，用文學的方法表達思維的結果”。[16]

從電影文學劇本的文學性與電影性及其相互依存的關系出發，電影文學劇本可區分三種具體形態：“一種比較接近分鏡頭本，除了人物的言行，沒有更多的描寫和潤飾”。這種劇本顯然更側重“電影性”，其“文學性”依存于“電影性”，如蘇聯著名電影導演兼劇作家瓦西里耶夫兄弟的名作《夏伯陽》?！傲硪环N形式距分鏡頭本遠些，更多地保留了（文學）獨立性的一面。不止客觀的描寫，也透露作者的感情和熱情、他的態度和判斷。必要的時候，甚至插入作者的評議”，如蘇聯電影大師杜甫仁科的電影文學劇本《海之歌》。第三種則是通常所見的力圖在“文學性”和“電影性”之間保持平衡的電影文學劇本。[17]于敏所區分的這三種形態的電影文學劇本，都既遵循文學創作的一般規律，也符合電影藝術的特殊要求，因此都可以成為未來導演再創作的基礎，而劇情梗概、電影本事、電影腳本、分鏡頭臺本等其他形式的電影劇作，顯然都不具備如此形態和特征，也就難以真正承擔起“一劇之本”的重任。

三、電影文學劇本的價值

一部好的電影文學劇本不一定能拍出一部好電影，但一部不好的電影文學劇本一定拍不出好電影。這句老生常談的話是有道理的。黑澤明也這樣說：“弱苗是絕對得不到豐收的，不好的劇本絕對拍不出好的影片來”，“一部影片的命運幾乎要由劇本來決定”。[18]盡管包括卓別林的一些電影在內的早期電影史上的很多杰作并沒有事先創作文學劇本（現在看到的大多是根據影片整理的記錄本），而大多實驗性、先鋒性電影導演往往還會否定電影文學劇本存在的必要性，但這仍然無法成為否定電影文學劇本價值的充分理由。電影文學劇本作為文學體裁成熟之前的確有不少電影杰作都沒有留下完整的文學劇本，但從根據這些影片整理出來的記錄本看，這些電影顯然都內含著完善的劇作構思和劇本形態，只是沒有以文字文本的形式完整呈現而已。至于那些實驗性、先鋒性電影導演及其創作，出于對所謂“純電影”“絕對電影”的追求，致力于抽象的視覺形式創造，其價值固然不可輕易否定，但畢竟真正有較大影響的杰作很少，未能成為以視聽敘事藝術為基本特征的電影的主流，因而也就難以對電影文學存在的正當性和重要性構成真正的挑戰。

實際上，早已不需要再過多地闡述或引證電影文學劇本對于電影藝術創造的重要性了，因為電影史的事實俱在。需要思考的倒是，為何電影文學劇本如此重要，而本文開頭所提及的問題卻始終存在？這就是：為何原創劇本數量眾多，而高質量的卻很少？同為文學文體，為何電影文學劇本的閱讀價值和影響力遠不及小說和戲劇劇本？為何電影文學劇本如此重要，而編劇的地位卻常常被忽視甚至歧視？從上述電影文學劇本的文體特性以及電影文學劇本與電影藝術的關系出發進一步思考，也許能為回答這些問題提供一些啟示。

電影文學為文學和電影這兩種不同門類的藝術架起了一座橋梁，這正與戲劇文學為文學和舞臺演劇藝術架起了一座橋梁相似。因此電影文學要求其文體兼具文學性和電影性，戲劇文學則要求其文體兼具文學性和舞臺性（或劇場性）。這兩種文學體裁都具有某種中介性質，這與小說顯然不同。這種中介性質固然使其獨具特色，但很顯然也在相當程度上使其受限：它們既要遵循文學的規律，又要兼顧電影藝術或舞臺藝術的規律，都可謂“一仆二主”。接下來的問題是，如果說電影文學劇本的影響力因其文體限制而難以在文學領域和小說比肩，那么，為什么它也難以企及與它性質相似的戲劇文學劇本？而縱觀世界文學史，戲劇文學劇本的成就和影響與小說相比可以說毫不遜色。這是為什么？這需要對電影文學劇本和戲劇文學劇本進一步比較辨析。不難發現，雖然兩者都是中介性質的文學，電影文學劇本的“電影性”對其“文學性”有著更大的制約，而“舞臺性”對于戲劇文學劇本“文學性”的制約則相對小得多。從媒介和本體的角度看，文學和電影是兩種差異很大的藝術，前者是以文字為媒介的時間藝術，創造的是一種非直觀的形象世界;后者是以影像和聲音為媒介的時空復合藝術，創造的是可以直觀的影像世界。文字符號的抽象性和文學形象的可想象性，與視聽語言的具象性和銀幕形象的確定性，使得兩者之間存在著較大的反差。因此，“電影文學劇本包含著完成影片所沒有的一個極其獨特的矛盾：以文學語言描寫電影形象所產生的矛盾;它所掌握的手段是文字的，而所要達到的目的卻是銀幕的?！盵19]而戲劇劇本則不同。傳統的主流戲劇無論是文學劇本還是舞臺演劇，都以臺詞（或唱詞）為主體，而臺詞就是以文字符號為載體的文學語言，這就使得戲劇劇本的文學性不但能較少地受到舞臺性的削弱，而且舞臺藝術的時空限制及其劇場性等，還會反過來要求其文學語言必須突顯內涵的豐富性和形式的精煉性——正因為如此，杰出的戲劇文學劇本往往能創造獨具特色的杰出的語言藝術。電影文學劇本與戲劇文學劇本的這種差異，也能解釋為何那種文學性強但如果未能很好兼顧電影性的劇本常常難以被搬上銀幕，而戲劇劇本則相反，很難被搬上舞臺的往往是文學性和文學價值不高的劇本，優秀的戲劇文學則能常演常新，并且能經受起各種觀念和形態的舞臺再創造，成為舞臺藝術的常青樹?？梢姡娪拔膶W劇本文體的這種特殊矛盾性，使其很難充分發揮文學作為語言藝術的全部魅力。難怪有人會說，“電影劇本的存在是為了電影界內部的人進行專業性的閱讀的。這是一種極為特殊的文學種類”[20];“電影劇本的可讀性一般都較差”[21]。

從電影文學劇本和未來影片創作的關系看，也能進一步發現電影文學劇本的邊緣性質。電影文學劇本無論其電影性多強，終究還是一種文學形態，盡管它是獨立、完整的作品，但對于電影創作的全過程來說，則仍然只是完成了第一道工序。雖然在隨后的創作中，編劇也可以繼續介入，但畢竟影片攝制是另一種性質的藝術創造，起決定作用的已不再是編劇而是導演或制片人。如果銀幕二度創作不成功，自然會損害劇本的價值;即使二度創作獲得成功，并且電影文學劇本也確實發揮了重要作用，但事實是那獲得成功的已不是電影劇本，而是作為另一種獨立藝術的影片，影片的聲譽和影響會極大地掩蓋劇本的價值。加之電影作為比文學更為大眾化的藝術，其影片創作既要遵循電影藝術的規律，還要遵循電影工業生產和商品市場的規則，這就更加使得電影文學劇本原本具有的重要的基礎作用和獨特價值不斷被掩蓋、忽視或消解。

總之，作為溝通電影和文學兩種藝術門類的重要橋梁的電影文學劇本，其文學性和電影性兼具的文體特征，一方面使其在電影藝術創作中扮演著必不可少的角色，發揮著不可替代的作用，但另一方面也使其在文學和電影兩個領域都明顯處于某種邊緣狀態：既難以成為一流的案頭文學作品，又總是落入電影藝術和電影市場光環之外的陰影之中。這是我們在思考電影文學劇本的價值和現實境遇時，應該面對的事實。

[注釋]

[1]張駿祥：《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會議上的發言》，《電影的文學性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第3頁。

[2]張駿祥：《再談電影文學與電影的文學價值——在第三屆金雞獎發獎大會學術討論會上的發言》，《電影的文學性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第40頁。

[3]舒曉明、文倫：《談電影的文學價值》，《電影的文學性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第53—54頁。

[4][21]邵牧君：《電影、文學和電影文學》，《電影的文學性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第233頁、第232頁。

[5]王迪：《電影劇作及其觀念的變化》，《北京電影學院學報》，1985年第1期。

[6]蘇叔陽、左元平：《電影劇作及其他》，《電影藝術》，1996年第4期。

[7]鄭雪來：《漫談電影劇作的發展過程》，《電影新作》，1982年第6期。

[8]周斌：《電影文學：現代文學史研究不能忽視的領域》，《復旦學報（社會科學版）》，1993年第1期。

[9][16][17]于敏：《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》，《電影藝術》，1962年第3期。

[10]汪流：《電影編劇學》，北京廣播學院出版社2000年版，第15頁。

[11][蘇聯]別洛娃：《論當代電影劇本的文學特性》，澤林譯，《世界電影》，1990年第2期。

[12][捷克斯洛伐克]伐愛斯：《電影劇本是一種獨立的文學作品嗎？》，管蠡譯，《世界電影》，1957年第6期。

[13]于敏：《探索》，中國電影出版社1983年版，第25頁、第24—25頁。

[14]張駿祥：《關于電影的特殊表現手段》，中國電影出版社1958年版，第6頁。

[18]轉引自汪流：《電影編劇學》，北京廣播學院出版社2000年版，第6—7頁。

[19]李少白：《辯證地歷史地看待電影和電影文學》，《電影的文學性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第279頁。

[20][蘇]德羅巴申科等：《八十年代蘇聯電影劇作的幾個緊迫問題》（續），澤林編譯，《世界電影》，1990年第4期。

作者單位：南京大學文學院