口頭傳播中走來的曲藝音樂

傳播，建立在人類社會的普遍聯系中，由其內在機制與外在聯系以及各類傳播因素之間的相互作用得以實現。作為傳播學的核心概念之一，“傳播”主要指向信息的交流與共享，即“個人之間和集體之間以及集體與個人之間交換、傳遞新聞、事實、意見的信息過程”①。據《中國大百科全書》“傳播學”釋義：人類自誕生以來，傳播行為和傳播現象至少已經經歷了語言傳播、文字傳播、印刷傳播、模擬式電子傳播的四個歷史階段，并正在向數字式電子傳播階段發展。②曲藝從古代社會走來，歷經人類傳播史的全過程，由口頭傳播、書面傳播到技術傳播，經過語言、文字、唱片、報紙、廣播、電視、網絡等多種媒介遞變，無數曲藝人與聽眾共同創造了一部曲藝傳播史。

2021年7月8日，河北大學齊易教授帶隊，“京津冀學者考察團”一行赴河北省涿州市眾星俱樂部，對當地京東大鼓、西河大鼓開展調研工作。此次考察將攝錄、訪談與直播并存，通過網絡直播平臺，觀眾如親臨曲藝現場，實時了解考察動態。調研現場，演員們默契配合，將韻味十足的曲藝唱段展現自如，創造了獨特的演述空間。劉鳳海（涿州市文化館原館長）、高永安（涿州市文化館原干部）兩位京東大鼓演唱者都已年逾古稀，但精神矍鑠，一首首曲藝小段如信手拈來，為考察團留下了深刻印象。當前，中國曲藝發展正經歷著深刻變革，緊張、多元的現代生活，新技術、新現象層出不窮，新媒體迅速發展。本次考察，曲藝口頭傳播、文字傳播、技術傳播并存，新興的傳播手段、多元的傳播空間，無不彰顯出鮮明的時代特征。

一、口頭傳播促成新曲種誕生

曲藝，是民間文藝的集大成者，是口語說唱敘事的表演藝術。口頭傳播的實質即人與人在同一空間中的口耳相傳，通過形體、手勢、語言符號實現信息交流。就曲藝音樂而言，口頭傳播是最原初、鮮活，也是最重要的傳播方式，它促進曲藝作品以強大的生命力溝通著歷史與當代。

京津冀民間音樂資源豐富。以涿州為例，歷史上即有西河大鼓、京東大鼓、京韻大鼓、單弦牌子曲、十不閑、快板書、木板書、竹板書、評書、山東大鼓、山東快書等眾多曲種流傳。它們之間相互影響，互為滲透，為新曲種以及流派的誕生創造了條件。京東大鼓于清末民初誕生于河北三河、香河以及天津寶坻一帶的農村，后廣泛流布于京津冀各地。《中國曲藝音樂集成·天津卷》載：該曲種最初“由劉文斌等藝人以寶坻方言演唱平谷調的基礎上，吸收河北民歌《妓女告狀》及落腔調的旋律發展而來”③。該曲種早期稱“京東怯大鼓”“京東小口”“平谷調”等，《中國曲藝集成·河北卷》記載“京東大鼓”之名，系1933年于景園在天津仁昌電臺演播《石蘭傳》時始稱。④從“集成”的研究結果來看，京東大鼓在發展過程中與河北民歌《妓女告狀》、平谷調曲藝具有重要的淵源關系，現將三者譜例對比如下：

通過比較可以發現，三者唱腔都用加入變宮音的六聲音階，徵調式；四個樂句，各樂句結束音除第三樂句有所差異之外，其余第一、二、四樂句分別落于徵、商、徵。即便第三樂句落音不盡相同，平谷調、京東大鼓結束于宮，河北民歌《妓女告狀》結束于羽，但通過譜面即能看到從民歌向平谷調再到京東大鼓逐漸演化的痕跡。《妓女告狀》曾是一首在京津冀各地流傳頗廣的民歌，在四樂句之后還有一句7小節的襯腔，音調婉轉曲折，具有較強的抒詠性。平谷調將襯腔省略，僅保留結束音，無形中增強了曲調的敘事性，體現出曲藝音樂體裁特征。【四開板】是京東大鼓唱段的起腔，以起承轉合的四句體結構得名。與民歌、平谷調每句眼起板落相比，京東大鼓唱腔首句頂板起唱，此后每句轉為頭眼或眼后起唱，音樂更顯鏗鏘有致，朗朗上口。以此為基礎，京東大鼓樂人們將曲調不斷豐富，又增加了【金鉤調】【雙柔調】【單柔調】【雙高調】【拉腔】【流水】【燕抄水】【數唱】【悲調】【霍城調】【回應調】【十三咳】【上板腔】等十余支腔調，這些腔調有的是在【四開板】基礎上的變化發展，有的則是從其他曲藝吸收而來。

口頭傳播借助傳受雙方同時在場，經由口耳器官與大腦思維活動，使作品在個體與群體的加工與創造中逐漸趨于定型。曾遂今教授將這種傳播方式稱為“個體→群體”的口頭接力式傳播。⑥然而，人腦記憶往往具有模糊性，音樂作品的結構框架被大體記憶下來，但演唱者最初的音高、節奏、歌詞等多種細節卻很難被接收者準確再現。加之各地方言語音差異、多種民間音樂環境等不同因素影響，同一曲調經眾人口耳相傳，自然衍生出多種變體。因此，諸如“孟姜女調”“剪靛花調”“鮮花調”等時調變體在各地傳唱比比皆是，因而同一首民歌，經平谷調、京東大鼓演員唱來，自然也形成了不同的風格。基于口頭傳播，為曲種、流派的誕生，為民歌向曲藝的發展搭建了橋梁。

二、口頭傳播促成新作品問世

文藝創作是新時代曲藝發展的重要一環。縱觀歷史，曲藝發展是一個不斷推陳出新的過程，它善于繼承，在繼承中揚棄，在發展中創新。古代社會的藝人、子弟票友登臺獻藝、市民消遣，在文人、樂人與市民百姓寓雅于俗、雅俗共賞的交流、互動中，促成了各類曲種的發展，表演程式逐漸成熟。本次考察現場，曲藝人現演“現掛”，靈活自如，京東大鼓演唱者高永安有感而發，還即興編唱了一首西河大鼓小段兒，深得考察團的贊賞（見譜例2）。

口頭傳播并不是演員機械、刻板的聲音傳遞，而是與即興表演的緊密結合。開場“墊活”、唱段中間插科打諢，都是為了引起觀眾共鳴、調動情緒的有意為之。這種靈動、通透的表演是透過錄音、影像無法傳達的。曲藝人諳熟于曲種程式，將唱詞直接套用于曲調之中靈活運用，一首新作品便應運而生。上例高永安的“現掛”即是如此。正如美國民俗學家阿爾伯特·貝茨·洛德（1912—1991）在《故事的歌手》中記錄了同一位歌手或不同歌手演唱的相同作品，卻產生了大量不同變體一樣，“每一次表演的意義不限于表演本身；每一次表演都是一次再創造”⑦。口頭表演的同時也是作品新生的過程，這恰恰反映出口頭文本獨特的一面。

曲藝以輕便、快速地反映現實生活、宣傳新思想、新風尚而著稱。新中國以來，在繼承傳統曲目的基礎上，一批反映新時期現實生活的新作品相繼問世，如西河大鼓《運糧路上敘家常》《大方人》，京韻大鼓《光榮的航行》《黃繼光》《珠峰紅旗》《正氣歌》，河南墜子《送梳子》《姑嫂領工資》《十個大雞子兒》，梅花大鼓《繡紅旗》，單弦牌子曲《地下蒼松》《邱少云》《一盆飯》，樂亭大鼓《革新曲》，天津時調《心連心》《翻江倒海》，京東大鼓《送女上大學》《模范孫桂珍》，北京琴書《長壽村》《有話好好說》等，這些作品有些反映革命斗爭生活，富于英雄氣概；有些則聚焦于新時期生產建設或人民群眾生活中的點滴小事，諷惡揚善、以情動人，富于時代氣息又具有很強的藝術感染力，早已成為各曲種新時期的代表作。

從此次考察團攝錄的《雙喜臨門》《老來難》《送女上大學》《星期天》《說說大老郭》《要條件》《長壽村》《七律·人民解放軍占領南京》《灞橋挑袍》《長征》《從小我就愛曲藝》共11段京東大鼓、西河大鼓唱段來看，無一不是反映時代聲音的藝術精品。這些作品扎根人民、貼近生活，深得群眾喜愛。《說說大老郭》借農村干部大老郭的生活小事宣傳計劃生育政策。早在1974年，演唱者高永安就在保定地區匯演中表演該作品，并獲得了極好的反響。對口京東大鼓《雙喜臨門》則借身邊的新人新事歌頌自由戀愛新風尚，由劉鳳海創作曲詞，劉鳳海、高永安編演。該作品創造性地將黃梅戲《天仙配》“夫妻雙雙把家還”的音調融入其中，頗富新意，深受群眾喜愛。1985年河北省文藝匯演中，該作品還曾獲得曲藝創作獎，劉鳳海、高永安獲得優秀表演獎。⑧藝術的傳承總是與時代緊密相接。優秀的曲藝作品總能在繼承傳統程式基礎上活用各種藝術表現手段，與不同時代下觀眾的審美需要達成默契。

三、多種傳播手段共同作用下的當代曲藝

唯物史觀認為，文明的演化是由低向高逐步發展的過程，文明的內涵同樣具有不斷提升、進步的特質。曲藝傳播過程由簡單到復雜，是不同歷史階段、多種傳播行為累積的結果。

口頭傳播通過面對面口耳相傳，傳受雙方的交流性最強，卻無法實現“千里傳音”。文字的出現改變了口頭傳播傳而不遠，稍縱即逝的局限。印刷制造業的發展、唱片的出現則推動曲藝傳播的范圍迅速擴大。唱片不僅記錄聲音，亦可大量復制，更便于保存。早在20世紀上半葉，京韻大鼓、西河大鼓、單弦牌子曲、平谷調、鐵片大鼓、京東大鼓、河南墜子等北方諸多曲種，便借助唱片突破了地域界限而全國聞名。此后出現的廣播、電視等傳播媒介，更進一步擺脫傳播中的物質束縛，為曲藝音樂開辟了一條便捷、高效的空中通道。與近代曲藝人多繼承家族傳統或保有嚴格的師承關系不同，此次考察過程中，劉鳳海、高永安等演員都曾表示，很多唱段都是從唱片、廣播、磁帶中學來的，尤其董湘昆的京東大鼓通過電波傳遍千家萬戶，對他們產生了很大影響。20世紀90年代以來，伴隨數字技術的發展，以網絡和通訊為主體的傳播方式悄然進入人們的日常生活，眾多曲藝資源轉至“云端”，網絡已成為曲藝傳播的重要平臺。

多種傳播方式與各類傳播媒介各有特點，傳播效果亦各有側重。相比較而言，口頭傳播方式最直接、信息反饋最及時，傳受雙方的交流最靈活、最通透。傳受雙方同時在場，表演者可以更準確地洞察觀眾的心理狀態，在表演中適時調整，增加作品的表現力，演員的音容笑貌、形體動作、聲腔音色也能得到觀眾更真切的感知。與此同時，其信息傳遞的模糊性也最強，為曲藝傳播中的“一曲多變”提供了天然的條件。被文字或樂譜、唱片記錄下來的曲藝音樂突破了時空限制，唱詞、聲音借助物質實體以更加穩定的形式被傳閱、欣賞，曲藝傳播中的模糊性大為降低，信息傳遞過程中的準確性提高。如果說文字、唱片、廣播、電視中的曲藝表演還是一種單向輸出的話，網絡傳播則帶給受傳者更大的主動性，每位受傳者都可以根據需要靈活自主地選擇信息，并參與到創造、傳播信息的交互活動中，信息傳播方式更為便捷，傳播空間獲得極大拓展。科技的進步、傳播媒介的更新，促成曲藝音樂在傳播方式、途徑、受眾等各方面都發生了根本性變革。

然而，傳播媒介更迭并不意味舊有形式的消失。它是一個層層累積的過程，以疊加式發展不斷擴展著傳播空間。各類傳播行為亦無法相互取代，它們在互相滲透過程中形成了錯綜復雜的網絡系統。就傳統曲藝而言，現場仍是一個無可取代的獨特場域。演唱者時刻保持著與觀眾的交流，又牽動著觀眾的注意，叫好聲、掌聲與唱腔、伴奏連成一片，臺上、臺下融為一體，現場表演在演員與觀眾的充分交流中達成。也正因如此，一些票友總是在觀看網絡曲藝節目后直呼“不過癮”，觀眾親臨現場中獲得的審美滿足是其他傳播方式無法替代的。即便在網絡傳媒大行其道的今天，多種傳播手段齊頭并進的同時，筆者以為，曲藝音樂立足現場的口頭傳播依然必不可少。

① 余家宏、寧樹潘、徐培汀等編《新聞學簡明詞典》，杭州：浙江人民出版社1984年版，第165-166頁。

② 《中國大百科全書》總編委會編《中國大百科全書》（第2版第四卷），中國大百科全書出版社2009年版，第11-12頁。

③ 中國曲藝音樂集成全國編輯委員會，《中國曲藝音樂集成·天津卷》編輯委員會編：《中國曲藝音樂集成·天津卷》，中國ISBN中心1993年版，第969頁。

④ 中國曲藝音樂集成全國編輯委員會，《中國曲藝音樂集成·河北卷》編輯委員會編《中國曲藝音樂集成·河北卷》（下），中國ISBN中心2005年版，第1580頁。

⑤ 譜例1中河北民歌《妓女告狀》（1=C）、平谷調《紅月娥做夢》（1=C），譜例參見中國曲藝音樂集成全國編輯委員會，《中國曲藝音樂集成·北京卷》編輯委員會編：《中國曲藝音樂集成·北京卷》（下），北京：中國ISBN中心1996年版，第1249、1234頁；京東大鼓《送女上大學》由韓月、孫金田據2021年7月8日現場錄音記譜，該唱段由高永安演唱（1=G）。為便于比較，三個唱段均采用1=C繪譜。

⑥ 曾遂今《音樂傳播學理論教程》，北京：中國傳媒大學出版社2014年版，第8頁。

⑦ [美]阿爾伯特·貝茨·洛德《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局2004年版，第145頁。

⑧ 筆者據2021年7月8日京津冀學者考察團赴涿州實地訪談資料整理。

[基金項目：本文為2019年度國家社科基金藝術學項目《“弦索聲腔系統”音樂研究》（項目編號：19BD055）階段性成果]

王宇琪" 中央音樂學院教授

（責任編輯" 榮英濤）