協調感性聽覺與理性認知的方法與意義

一、基于理性認知的感性聽覺訓練

視唱練耳作為一門重要的專業音樂基礎課程，其根本的教學目標是訓練個體對于音高、節奏、和聲、音色等音樂各方面的感性能力，但僅憑個體的聽覺天賦加上后天的純感性訓練還遠遠不夠。筆者在多年的視唱練耳教學中發現，擁有“好耳朵”的學生不在少數。經過教學觀察，“好耳朵”學生常依賴自己的感性聽覺而忽視理性認知的重要性，認為練耳就是把聽到的音名說（寫）出來而已。若僅憑感性聽覺而不運用理性認知加以“修繕”，往往會影響到聽覺結果的辨別。這一現狀對學生專業素養的發展會造成一些潛在的不良影響，尤其是在中高級學習階段，若對相對復雜的音樂缺乏理性認知，勢必難以建立健全的聽覺感受能力。純靠“耳力”而不加以“腦力”的支撐，除了會增加聽覺結果的錯誤率，還會限制學生在創作、演奏、指揮等領域的音樂活動，因為視唱練耳的教學還有更高層次的目標——培養學生對于特定音樂風格的感受力。

“感性認識是人的眼、耳、鼻、舌、身等感官通過人在實踐中與認識對象的直接相互作用在頭腦中形成感覺、直覺、表象的認識過程。理性認識是人們運用抽象思維所獲得的關于事物的本質、整體、內部聯系的認識，概念、判斷、推理和由此構成的理論系統是理性認識的表現形式。”簡單來說，即“感覺只解決現象問題，理論才解決本質問題”。我們可以將視唱練耳的學習過程理解為：以對聽覺對象（特定音樂元素）的理性認知來輔助感性聽覺的建立。換言之，在加強音樂理論知識學習的基礎上，充分利用學生生理上的條件進一步拓展其音樂聽覺能力，使其音樂感知力不斷得以提高。

和聲聽覺訓練無疑是視唱練耳課程中極其重要的內容，它通過對音程、和弦結構的理性認知、和聲色彩的感性把握以及精準的實際應用能力來為音樂表演及創作實踐服務。因此，建立在以大小調體系為主導的和聲聽覺訓練，需要以扎實的音樂理論知識及和聲基礎為依托。本文以和聲聽覺訓練為例，探討了在視唱練耳教學中協調理性認知與感性聽覺的有效方法，及其對音樂創作、表演、批評等其他學科的輻射意義，以期為練耳教學提供經驗。

二、視唱練耳教學中協調理性認知與感性聽覺的主要方法

筆者曾在課堂中進行過一項“有趣”的和聲聽覺測試，對象主要是鋼琴專業的學生。測試過程如下：筆者不給標準音a1，在鋼琴上彈奏#D—#G—B這個和弦讓學生辨析，結果四位同學分別模彈出了E—#G—B、E—G—B、bE—G—B、E—G—bB這四個錯誤的和弦。其答案都之所以是“mi，sol，si”的組合，首先是因為降mi與升re存在等音關系，在沒有標準音的情況下，大部分同學對于該音的第一反應通常是某mi而不是某re，這體現了感性聽覺的主導性。其次是因為在聽辨過程中他們聚焦于某個音名，從而忽略了和弦的整體結構、色彩與協和度，進而導致了一種對音名過分依賴的機械型聽辨模式，這體現了理性認知的匱乏。筆者在多年的教學中意識到了這種現象存在的普遍性，因而研究了一系列協調理性認知與感性聽覺的教學方法，涉及“骨架式訓練”“嵌入式訓練”“七和弦轉位的靈活建構”“不協和和弦的解決”四個主要方面。

（一）以“骨架式訓練”來強化學生的調式調性感

“骨架式訓練”是指通過調式音級對于調式調性的確立練習，強化學生對調式音級關系的領悟，深化其調式調性感。這項訓練的合理性與可行性在于：其一，調式的音級關系在聽覺上具有暗示性。例如，主音因具有“中心”意義而具有穩定性和歸屬感，導音因具有強烈導向性（導向主音）而具有不穩定性和傾向性。其二，在以大、小調和聲體系為中心的和聲聽覺訓練中，主和弦及與之形成四、五度關系的下屬和弦、屬和弦支撐著大、小調式和聲聽覺訓練的結構骨架。常用的調式、調性確立練習有以下兩種：

一是對依托音階的定調練習。以C自然大調音階為例（見譜例1），唱音階時需特別注意被圈出的穩定音級（主和弦音）的音準，而其他四個音則要依附于主和弦音（箭頭的方向表示各音至主和弦音的不同傾向）。之所以在唱音階時需要做這樣的練習，是為強調主和弦的重要性。

譜例1

二是依托分解和弦的定調練習。在主和弦的地位得到確立之后，可以把調內和弦的連接練習融入到確立調式、調性的練習中去。仍以C大調為例，可以通過I—IV—V—I（主—下屬—屬—主）這幾個和弦的分解練習來強化調式和調性感，這三個和弦囊括了調式音階中的全部音級，故而它們最后朝向主和弦的進行就是對調的鞏固和肯定。練習者還可以

在此基礎上做移調練習。

這項練習有助于提升學生對于調式調性以及骨架和弦的熟知度，能夠幫助學生在聽唱旋律的過程中“站如松”。經過多次訓練后，一個個獨立的和聲骨架在內心聽覺中形成，“跑調”的概率也進一步減少。

（二）以“嵌入式訓練”來鞏固學生對音程及和弦的屬性認知

“嵌入式訓練”是指，在指定音程的基礎上添加一兩個音，以形成指定的和弦。這項訓練的合理性與可行性在于：音程是和弦的基礎，一個音程可以與多個和弦產生聯系，包括原位和轉位。在和聲聽覺訓練中針對有一定音程、和弦基礎知識的學生進行和弦的聽、唱練習是必不可少的。

譜例2是以大三度為例所進行的部分練習。

譜例2

這項練習通過音程與和弦的共性特征，提升學生對于兩者關聯的敏感度，進而加固學生對和弦的建構能力。經過“上方、中間、下方、開放”的多重維度訓練后，與音程相關的多層和弦反射弧也隨即在內心聽覺中映射出來，對學生創新性思維的訓練有極高的輔助作用。

（三）利用和弦共性來強化學生對七和弦音響屬性及轉位規律的認知

七和弦的結構是音樂理論學習中的一大難點，七種七和弦的原轉位結構共有28種之多，學生對其轉位結構的認知也時常發生混淆和偏差。為解決這個問題，筆者創用了以三和弦與七和弦的差異和共性來靈活記憶七和弦轉位結構的方法。從結構來看，在縱向上以三度結構為基礎的三和弦及七和弦，它們在原位柱式排列狀態時的外圍結構分別為五度和七度關系，這是三和弦與七和弦的區別；而當將這些柱式和弦以轉位狀態呈現時，三和弦與七和弦的外圍框架均會出現大六度或小六度結構，這是二者的共性。因此，只要充分利用好這里所說的差異和共性，便可為提高聽覺能力提供有力的支持。

從色彩來看，由于七和弦的基礎色彩和與其相對應的三和弦色彩相同，因而在和聲聽覺訓練中，學生不僅要搞清楚以“大、小、減、增”命名的三和弦與七和弦之間密不可分的派生關系，更要熟練領悟以“大、小、減、增”為主導的和聲色彩與音響特征。“大、小、減、增”這四個字不僅在三和弦及七和弦的理論與實踐中具有舉足輕重的地位，更在和聲聽覺訓練中起著明顯的標桿作用。

三和弦轉位是七和弦第一、第二轉位結構的核心。由于三和弦與七和弦的共性是有根、三、五音這三個“在編人員”，因此，我們可以把七和弦的七音看作是“編外人員”。為了區別看待“在編人員”與“編外人員”，我們可以把“在編人員”對齊、把“編外人員”

涂黑的方式來書寫七和弦的轉位（見譜例3）。

譜例3

當把“在編人員”對齊，把“編外人員”涂黑后，無論在七和弦轉位的技術理論角度，還是在聽辨識別層面都找到了“撥云見日”的突破口。

七和弦轉位的正確率取決于三和弦轉位的構唱（寫）技術。視唱練耳課上的和弦聽辨以及樂理課上的和弦構寫練習當涉及七和弦第一、二轉位時往往易于出錯，可如前所述通過“在大三和弦兩個轉位的根音下方添加大二度”的方法來求得大小七和弦的第一、二轉位。同理，任何一個七和弦的轉位都可以利用與之對應的三和弦轉位來求得，進而充分證明“七和弦轉位的正確率取決于三和弦轉位的構唱

（寫）技術”這一技術要領。

二和弦是構唱（寫）難度系數最低的和弦。前文沒有列舉七和弦第三轉位，這是筆者有意為之。七和弦第三轉位——二和弦的低音是七音，由七音向上添加大、小二度或者增二度即可求得根音，而后隨根音向上構唱（寫）與該和弦名稱的首個字符相對應的三和弦即可完成該二和弦的構唱（寫）。七和弦轉位的靈活建構方法對于學生的音樂理論與練耳訓練有著重要的意義。由于七和弦與三和弦之間存在共性，故而這種建構方法極大地減輕了學生背誦大量七和弦結構的壓力。無論是書寫練習，還是聽辨練習，都能夠幫助學生更清晰、便捷、快速地得出答案。

（四）以不協和和弦的解決訓練來強化學生的內

在音感及對和聲走向的預判能力

由于音樂聽覺的基本表現是靠外部音響與內在音感的結合，而這種結合往往可以表現在聽音樂或者邊讀譜邊聽音樂的過程中。因此，當外部聽覺音響與內在音感相互作用時，也許內在音感會對即將發聲的音響有所預判。內在音感的培養，是幫助學生解讀音樂作品的重要環節，尤其是和聲聽覺訓練中扮演重要角色的不協和和弦解決。這項訓練的合理性和可行性在于：其一，不協和和弦對主和弦有著明確的解決傾向，其二，扎實的和聲理論學習是強化學生內在音感及對和聲走向預判能力的關鍵因素。對此不妨以三全音、屬七和弦與減七和弦的解決為例略作說明。

三全音是自然大調及和聲大、小調亟待解決的和弦（如導三、屬七、導七和弦）中往往會包含的一個特殊音程。和聲性三全音的音響效果極不協和且傾向性強。在調內時，增四度反向擴張解決至小六度或大六度，減五度反向收縮解決至大三度或小三度。

屬七和弦的原位因其根音為調式的屬音，因此在常規解決時，屬音須解決至主音，三音（導音）須上行級進解決至主音，五音（上主音）須下行解決到調式主音，而七音（下屬音）則）須下行級進解決至上中音。如此就得到了一個由三個根音和一個三音構成的不完整（缺五音）的主和弦（見譜例4）。

譜例4

屬七和弦三種轉位中均包含著大二度（七音與根音）以及三全音（三音與七音），亟待解決的趨勢與原位的屬七和弦相近，三音、五音、七音的傾向性與原位相同。與原位唯一不同的是，屬七和弦轉位后的根音已脫離低聲部，進而失去了屬到主的動能，因此，轉位后的屬七和弦則會解決到完整的主和弦（見譜例5）。

譜例5

當我們熟練掌握了“V—I”的各種常規形態特征后，便可對聽到的屬七和弦原轉位音響的解決形成一種心理上的預判。而當“V—I”的這種心理預期被打破時，則往往是出現了阻礙進行。值得一提的是，原位與三個轉位的解決各有獨特的音響動態，即收縮、平穩、擴張和下沉。在聽辨的過程中，可以通過音響動態來反向判斷七和弦的位置。

減七和弦作為一個“等距離”和弦，在沒有調性限定的單個和弦聽辨的練習中，可以把聽到的減七和弦說成它的任意一個位置。這種現象與增三和弦的情況相同，“只有視覺上的轉位，而沒有聽覺上的轉位”。因此在減七和弦的學習須與調性緊密結合，充分強調和弦的和聲進行。減七和弦的“等距離”和弦的原理是，其四個音都分別可作導音，從而證明這四個和弦雖然在聽覺上的音響效果相同，但其間的調性定義卻截然不同（見譜例6）。

譜例6

在這種情況下，聽辨減七和弦似乎是一件既容易又復雜的事情。容易的是它的可分辨度，減七和弦的原位和轉位都包含兩組三全音及一個減七度或增二度，其不協和的色彩極度濃郁，并且有著強烈的亟待解決的傾向性。而復雜的是它的調性判斷，我們通常需要結合它的解決來進一步認識它。在常規情況下，減七和弦的和聲進行（解決）要么直接解決到主和弦（直接解決），要么在連接屬和弦后再解決到主和弦（間接解決）。

在視唱練耳學習過程中，和弦的解決是和聲聽覺訓練的中心環節。無論在初級階段還是高級階段，都離不開這一認知。

三、協調理性認知與感性聽覺對視唱練耳的學科輻射意義

通過以上幾種方法的和聲聽覺訓練，學生的理性認知得到提升，進而影響到感性聽覺的深度。這無疑會為音樂創作、表演、鑒賞等方面帶來優勢。

對于音樂創作者來說，敏感而豐富的內心聽覺是至關重要的。他們需要在理性認知的幫助下，根據所學習的理論知識，分析所聽到的內容，并進一步運用到自己的作品當中。反過來說，僅憑感性聽覺而沒有理性認知的幫助，很可能會出現記譜與現場演出不匹配的情況。例如，在新作品音樂會排練過程中，不免會有一些片段的現場效果與作曲者的內心想法相悖。特別是在和聲的處理上作曲者如若運用了不合適的和聲進行或和弦排列，那么勢必會影響到整體音樂效果的呈現。因此，音樂創作者需要不斷加強理論知識，結合現場演出效果加以調整，從而將內心所需求的音響效果在譜面上正確呈現出來，達到對感性聽覺的升華。

對于音樂表演者來說，音樂聽覺的訓練對樂曲演奏的掌控提供了關鍵的內驅力。經過骨架音、和弦解決等聽覺訓練后，表演者在樂曲演奏過程中會首先考慮樂曲的結構框架，并捕捉他們所熟悉的和聲進行以及對特殊和弦色彩進行分析，以抓住樂曲的核心要素。例如，在演奏巴赫的作品時，由于譜面上沒有任何表情標記，所以在剛開始演奏的時候會傾向于練習曲模式。但是，當經過理性認知的仔細觀察之后，譜面上關于每個聲部的走向、和聲終止式、不同和弦的緊張度以及調式調性的變化等信息，都是對于音樂表演者的重要提示。而對于需要與鋼琴伴奏或者樂隊合作的表演者來說，音樂聽覺訓練顯得更為重要。他們需要做到更多的相互聆聽、更細膩的和聲色彩變化以及更具有深度的張力把控。

本文針對視唱練耳教學存在的感性聽覺占據主導而理性認知較顯匱乏這一弊端，結合了筆者多年的教學經驗，從和聲聽覺訓練的角度，論述了協調學生理性認知與感性聽覺的幾種教學方法。通過理性認知構建感性能力，尤其是培養學習者出色的音樂（和聲）聽覺能力，是從事一切音樂實踐活動的必要條件。對于不具備絕對音高聽覺能力的同學來說尤其如此，倘若教師在教學法上不能為相對音高聽覺的同學提供一系列簡易且行之有效的方法，勢必會成為阻礙學生音樂（和聲）聽覺能力發展的一個重要因素。此外，日常生活中的音樂消費和音樂體驗（無論對于專業人士還是普通愛樂人士）主要倚重的是感性聽覺（即不依賴樂譜和研究文獻），因而培養訴諸感性聽覺的音樂理解力非常重要。文中提到的練耳方法，有助于潛移默化地將理性經驗融入感性經驗之中，因而有超越學科論域的廣泛而積極的意義。

劉敬東、張玲玲編著《〈實踐論〉〈矛盾論〉導讀》，中國民主

法制出版社2017年增訂版，第245-247頁。

同，第248頁。

劉暢 上海音樂學院副教授、碩士研究生導師

（責任編輯" 張萌）