作品 觀念 語境

題音樂”是19世紀浪漫主義音樂時期的重要潮流。然而，何為標題音樂，看似一目了然，實則內藏周章。筆者以為，它既指向一種音樂類型，又深刻卷入西方美學觀念，并在浪漫主義音樂的歷史語境中，彰顯出獨特、復雜的內涵與外延。

一

“標題音樂”一詞譯自“program music”，由李斯特首次引入，并在其文論？譺與交響詩中確立了標題音樂的理論與實踐。何為“program”，李斯特將它定義為“一首器樂作品的序言，作曲家用以引導聽眾的詩意詮釋”？譻。浪漫主義音樂中，言明作品詩意內容的方式多種多樣。或樂曲、樂章的標題，或作品的文字注解，它們出現在樂譜中，成為作品不可或缺的一部分。甚至，它們是音樂外的文字解釋或者文學來源，為作曲家的言論所暗示，乃至評論者、研究者所推測。因而，廣義上，“program”是指與樂曲相關的“文字說明”。當然，“標題”是最為常見、樂曲最核心的“文字說明”，是此類音樂最為突出的外在表征。

正是藉由這種“文字說明”，標題音樂凸顯出它最為獨特的體裁特征。音樂與文字畢竟屬于兩個不同的語義系統，它們之間的巨大張力，既構成了標題音樂的最大契機，也形成了它面臨的最大挑戰。

柏遼茲、李斯特、理查德·施特勞斯乃至門德爾松、舒曼等，他們是浪漫主義標題音樂的代表作曲家；標題交響曲、交響詩、音詩、標題性序曲及相應作品乃浪漫主義標題音樂的核心體裁與曲目，自不必贅述。本書作者克雷格爾以作品為主要對象，試圖揭示標題音樂的興起與衰落，闡明這些作曲家標題音樂觀念與實踐的發展與差異，這正是《標題音樂》最重要的理論貢獻。

克雷格爾指出，標題音樂的基準線是器樂作品在“性格”或“話題”？譼基礎上明確的外在指涉；20世紀，當音樂美學潮流轉向“客觀、自足”，標題音樂的傳統大門就被關閉。然而，當我們把視野放寬，事情并非完全如此。肖邦的敘事曲幾乎與柏遼茲、舒曼的標題作品同期，略早于李斯特的交響詩。它雖沒有標題，但具有明確的“話題”因素與外在指涉，我們似乎可以稱之為標題音樂，但又總會心存疑慮。浪漫主義之前或之后的作品，乃至貝多芬的某些交響曲亦是如此。它們具有標題音樂的基本特征，卻不能像對待李斯特交響詩此類典型標題作品那樣，進行作品詮釋、審美判斷與史學批評。盡管作曲家有不同的個人風格，每個音樂時代的創作觀念殊異，但原因恐怕是它們并不具備后者那樣內在與外在的歷史語境。

除了“文字說明”這個表征之外，標題音樂常常具有某些共同的創作方式。比如，它們以某個或幾個音樂主題代表外在形象，通過音樂各要素概括外在形象的典型特質，從而具有明確的意義指向；再以變形、展開等手法呈現主題的邏輯發展，形成類似于文學敘事的音樂敘事。這些相似的音樂方式，在內在層面上維系著標題音樂的“身份認同”。更大層面上，這些作曲家又自覺或不自覺地、直接或間接地卷入浪漫主義標題音樂的創作、史學、美學語境。因而，在這個意義上，標題音樂與否、標題音樂的興起與消亡，不是取決于標題音樂作品本身，而是標題音樂所存在的語境。

關于標題音樂的起源，李斯特指出，序曲是標題音樂的真正前身。？譾克雷格爾以此為據，梳理了歌劇序曲－戲劇序曲（貝多芬的戲劇配樂）－門德爾松標題性序曲的演變脈絡，尤其是貝多芬的序曲，從而揭示了序曲如何從文學性源頭逐漸獨立的過程。？譿其洞見敏銳，歷史脈絡清晰詳實。然而，我們也應該同時觀察到一個反向過程，那就是器樂作品尤其是交響曲逐漸融入文學性內容。古典時期，器樂作品以前所未有的姿態蓬勃發展。從海頓到貝多芬，交響曲的標題因素愈發明顯。最終，在浪漫主義文學運動的背景下，標題音樂潮流登上了音樂歷史舞臺。應該注意到，兩者方向相反，但實際具有相同的創作基礎，那就是，器樂思維尤其是交響思維的成熟與發展。

標題音樂的這種體裁屬性決定了其核心命題是如何用音樂來傳達“標題文字”所指示的內容。然而，音樂是非語義性語言，至少它不能像文字那樣表達具體形象、準確意涵、抽象概念。那么，意義傳達的程度與方式就反映了浪漫主義標題音樂作曲家創作觀念的差異。再者，音樂與“標題文字”的這種關系必然會引發音樂形式的變化，那么，繼承傳統與形式創新之間的張力就會加劇這種創作觀念的差異，乃至引發浪漫主義時期長久、劇烈的爭論。

自以為，音樂傳達意義的方式有描繪、表情、隱喻、敘事。

應該說，描繪是最直接、最易理解的音樂表達方式。音樂本質上是聲音，通過相似的聲響特征和運動狀態產生意義聯覺，當是音樂應有之義。風聲、鳥鳴等，音樂直接描摹自然之聲。音樂也能以旋律輪廓、節奏描摹自然之物的運動形態，如門德爾松《芬加爾山洞》序曲第一主題描繪了海浪拍岸之動態。音樂還可以間接、抽象地描繪，比如，柏遼茲《哈羅爾德在意大利》第二章以朝圣隊伍的遠去描繪哈羅爾德的孤獨注視；理查德·施特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》以音高、配器描繪太陽的噴薄而出。

情感應該是音樂表達的基本方式之一，于浪漫主義的標題音樂作曲家來說，尤為如此。音樂與情感的質態不同，但構態相同，兩者都是看不見、摸不著的無形狀態，音樂的緊張與放松類似于情感之變化。巴洛克時期的音樂美學家基于這種“異質同構”理論闡明音樂與情感之間緊密關系，從而推動著情感學說的建立與發展。浪漫主義時期，李斯特認為，音樂是情感的容器？讀，進一步指出了情感內容與音樂形式的依存關系。確實，許多情況下，音樂并不是在表達事物本事，而是事物所激起的情感心理。

隱喻指此事物喻義著彼事物。這里，此事物自然指音樂，彼事物就是音樂所要表達的內容。兩者以某些相似性展現了多種多樣的聯系，它可以是音樂自身，也涉及廣闊的社會歷史文化語境。比如，長笛暗示“田園”，圓號意指“狩獵”，這來自樂器的音色與淵源；“減七和弦”在浪漫主義早期指向“惡魔”，它依賴于彼時的作曲共性。當然，它們不是絕對的，既取決于作曲家的個性，又隨歷史變化。比如，貝多芬的銅管常常用來表現輝煌勝利，而柴科夫斯基的銅管往往代表惡勢力。許多標題音樂中，作曲家引用已有的、具有明確文本意義的旋律，如聲樂作品，來指示明確的音樂內容，也屬于此列。例如，柴科夫斯基《1812序曲》用“馬賽曲”代表法軍；馬勒的交響曲大量引用自己的藝術歌曲。

敘事是事物變化的過程，音樂敘事則以音樂事件的變化形成敘事結構。因此，它以音樂的描繪、表情、隱喻為基礎，通過音樂主題的發展、變形、對立等構建敘事內容。標題音樂中，音樂敘事的形成既依賴古典傳統，又突破古典傳統。古典奏鳴曲式的二元對立統一，呈示、展開、再現的邏輯，古典交響曲四個樂章的交響構建是標題音樂敘事的基礎，浪漫主義標題音樂作曲家融合這些古典傳統與“標題內容”，展現出各具特色的標題音樂創作觀念。門德爾松以主題的間接聯系“編織”各種敘事角色，如序曲《仲夏夜之夢》；柏遼茲以固定樂思及它與周圍主題的關系反映敘事過程；李斯特以主題變形展示敘事結構；理查德·施特勞斯以逼真的描摹貼近敘事情景。

音樂意義的這些表達尤其是敘事，必然引起音樂語言、形式結構的變化。這既是標題音樂遭人詬病之處，也是標題音樂創新之所在。以傳統曲式范型來看，李斯特的交響詩、理查德·施特勞斯的音詩常常結構模糊、形態異常，這導致漢斯立克批評李斯特的交響詩乃“拼圖、馬賽克”？讁。但確實，標題音樂帶來了和聲、調性、配器、結構上的諸多創新，如，李斯特《但丁交響曲》末尾的“全音音階”，理查德·施特勞斯《堂·吉訶德》中的“音色旋律”，它們預示了20世紀音樂的新技術。這正是標題音樂在浪漫主義顯赫一時的重要原因之一。

即便標題音樂竭盡所能表達“文字內容”，它仍存在問題。其一，如果聽眾不能充分感覺或認同音樂主題與敘事形象之間的意義關聯，標題音樂的意義表達就會產生偏差乃至完全失效。其二，純器樂語言具有自身特點，它使創作更加自由，留給審美更多想象空間。那么，于創作與審美，“標題文字”究竟是一種便利，還是一種障礙？由此，“標題文字”并不能與作品內容畫等號。

最終，標題音樂的價值判斷，不在于是否具有標題文字，它與聲樂作品、純器樂作品一樣，基于其藝術審美與創新。

二

如前所述，標題音樂是器樂與“標題內容”的結合。正是這兩大因素指出了標題音樂所卷入的兩種美學：內容美學或者說情感美學、器樂美學。

音樂內容問題一直是西方音樂美學關注與爭論的主要對象。古希臘時期，哲學家就提出了音樂模仿論。巴洛克時期，“異質同構”理論為情感學說的盛行提供了理論基礎。浪漫主義時期，德國哲學家黑格爾指出，藝術作品是內容與形式的二元統一，內容決定形式，形式乃內容的外在顯現。這種內容與形式的辯證關系對浪漫主義的情感美學產生了直接影響。

舒曼論道：“只能夠發出空洞的音響，沒有適當的手段來表達內心情緒的藝術，乃渺小的藝術。”？輮李斯特說道：“情感在音樂中獨立存在，放射光芒，既不憑借比喻的外殼，也不依靠情節和思想的媒介……藝術中的形式是放置無形內容的容器，只有容器中充滿了情感內容，它對于藝術家來說才是有意義的。”？輯他們既指出了音樂中存在情感內容，又強調內容的決定性意義。由此，內容取得了其美學上的本體論地位。

然而，就像西方藝術哲學長久以來內容與形式的論爭一樣，內容美學遭到了其美學論敵的強烈反擊，尤其在浪漫主義音樂語境中，兩者的尖銳對立前所未有。它以音樂理念論與形式自律論為代表。

浪漫主義初期的音樂理念論主要體現在讓·保爾、瓦根羅德、蒂克、霍夫曼等美學家的思想中。他們既強調形式的重要作用，又認為音樂表達了“內容”。不過，這個內容不是人類情感，而是“無可名狀、無限、永恒的精神王國”。因而，它是超越塵世的抽象的“形而上”，一種唯心理念。后來，叔本華的“意志哲學”將音樂作為世界本原“意志”的直接體現，正是這種理念論的延伸。

漢斯立克的形式自律論？輰與浪漫主義初期的理念論淵源頗深。但他將音樂內容完全從形式剝離，囿于形式本身。音樂美的本質在于樂音及樂音的藝術組合，漢斯立克的斷言宣告了形式的根本美學地位。當然，漢斯立克并沒有否定情感內容的存在。不過，它是音樂產生的效果，不是音樂本質所在。或者說，它是聽眾對于音樂的反應，不為音樂自身所有，存在于聽眾腦海中，因人而異。

無論理念論還是形式論，它們都從根本上否定情感論的美學根基，進而質疑標題音樂的合法身份。如果說標題音樂在內容美學的滋養下蓬勃生長，那么，它也要經受理念論與形式論的風吹雨打。浪漫主義時期，兩者的針鋒相對構成了音樂美學語境中最富智趣的思想景觀。

從內容與形式的關系上，理念論、形式論與內容美學截然相對，但從器樂美學的角度，情況就完全不一樣了。自中世紀至浪漫主義時期，器樂地位發生了根本性轉折。中世紀，聲樂占據宗教音樂的絕對主導，器樂代表世俗激情，為宗教所排斥。文藝復興時期的模仿論美學，器樂需要通過模仿外在之物才能獲得其存在意義。巴洛克時期的“情感學說”中，器樂可以獨立表達情感。由此，器樂地位開始逆轉。？輱古典、浪漫時期的器樂發展達到歷史高峰。正是在這種歷史語境下，理念論、形式論與內容美學共同闡明了器樂美學地位的不斷提高。

理念論認為音樂純粹于“超驗意象”，而器樂的獨立品格恰恰是這種純粹的最佳載體。器樂不與文字等非音樂之物混雜，純粹于自身。器樂無需借助具象與概念，表達了純粹的精神。因而，理念論美學家認為，器樂是真正的獨立藝術，是最高的詩意語言。？輲形式論認為音樂純粹于“形式”，同樣，純器樂的形態最好地詮釋了這種純粹。因此，漢斯立克指出，只有器樂音樂才適用于音樂藝術的本質；只有器樂音樂才是純粹的、絕對的音樂藝術。？輳器樂因純粹成為了理念論與形式論美學本體論意義上的承載者。

浪漫主義時期，由于“標題文字”乃音樂中的新異之物，因而，標題音樂理論家們往往站在純器樂的反面，著力論證“標題文字”“情感”的合法性。然而，李斯特清晰地將“標題文字”稱為序言、附言、聆聽線索。言下之意，器樂本身才是“標題文字”的塔基。音樂實踐中，正是古典器樂語言的成熟使得音樂具體內容的表達成為可能。巴洛克之前，器樂需模仿外物而存在。浪漫主義時期，器樂無需外物就能表達具體內容。這完全反轉了模仿美學的邏輯。因而，標題音樂的美學前提是器樂可以言說具體內容。只不過“標題文字”的“突兀”遮蔽了這種美學前提，掩蓋了器樂在標題音樂中的重要地位。

在此意義上，浪漫主義的理念論、形式論與內容美學雖在內容與形式的關系上截然對立，但在器樂美學的提高上是完全一致的。

三

標題音樂潮流的形成與發展基于兩大歷史語境：浪漫主義的交響曲與民族樂派。

貝多芬交響曲的偉大成就使它成為音樂歷史上一座難以逾越的高峰，甚至為浪漫主義作曲家投下了后來音樂史家所稱謂的“貝多芬陰影”。繼承與創新貝多芬交響曲遺產，是浪漫主義作曲家必須直面的問題。然而，面對貝多芬的藝術成就，浪漫主義作曲家發生了重大分歧。這種分歧貫穿整個浪漫主義，形成純音樂與標題音樂的世紀論爭，反而成為滋養標題音樂的肥沃土壤。

19世紀30年代，也就是貝多芬去世之后，傳統交響曲創作陷入“沉寂”。正當傳統交響曲面臨困境之時，1830年，巴黎上演了柏遼茲的標題交響曲《幻想》。這部具有明確標題與樂章文字說明的交響曲，既引發巨大非議，又獲得極高贊譽。顯然，這部作品受到貝多芬交響曲與浪漫主義文學的雙重影響。對于作曲家法國人柏遼茲來說，他沒有繼承德奧古典交響曲遺產的壓力，也無意開創一個標題音樂潮流。但對于李斯特等作曲家來說，則承接貝多芬戲劇配樂、“田園”交響曲的詩意、《第九交響曲》器樂與聲樂結合的道路，找到了一條不同于傳統交響曲的標題音樂新路。

如果說柏遼茲30年代標題交響曲的創作是浪漫主義標題音樂的導引的話，那么，四五十年代，李斯特的觀念與實踐就形成了標題音樂的中堅。其論文《柏遼茲和他的〈哈羅爾德〉交響曲》構筑起標題音樂理論基礎，十三首交響詩成為浪漫主義標題音樂的典范，他的指揮和教學活動積極推廣和傳播標題音樂的觀念與實踐。李斯特與其學生們的標題音樂活動似乎解決了浪漫主義的交響困局，進而繼承貝多芬之遺產，引領了浪漫主義音樂的發展潮流。

然而，眾多理論家、作曲家強烈質疑標題音樂創作，更為反感將他們視為貝多芬的繼承者、未來音樂之方向。他們認為，貝多芬的偉大成就基于器樂思維，傳統交響曲的發展應該遵循純器樂的方向，而不是訴諸以“怪異”的標題文字。漢斯立克以自律論美學動搖標題音樂的美學根基，以音樂評論批評標題音樂的形式混亂。舒曼雖贊揚標題音樂的新異，但在論文《新的道路》中將純器樂交響曲的希望寄托給年輕的勃拉姆斯。標題音樂與純音樂的對立開始趨于尖銳。

1859年，音樂評論家布倫德爾將柏遼茲、李斯特、瓦格納引導的潮流稱為“新德意志樂派”，以此比肩貝多芬為代表的“老德意志樂派”。隨即，勃拉姆斯等作曲家發表“宣言”，予以反擊。60年代，瓦格納的樂劇創作瓜熟蒂落，開始點燃浪漫晚期的瓦格納狂熱。70年代，勃拉姆斯的前兩部交響曲終于成形。隨之，彪羅將勃拉姆斯與巴赫、貝多芬相提并論，據他們名字首字母冠之以“3B”。于是，瓦格納陣營與勃拉姆斯陣營開始形成。顯然，這是浪漫主義以來交響曲創作分歧、純音樂與標題音樂對立的進一步加劇。不過，正當雙方對立處于“白熱化”之時，它們開始認可對方的藝術成就，并共同影響浪漫晚期的音樂景觀。

浪漫晚期，標題音樂在理查德·施特勞斯的音詩中迎來又一高峰，標題交響曲在馬勒的創作中繼續閃光，它們與勃拉姆斯、西貝柳斯、德沃夏克、布魯克納、柴可夫斯基的交響曲一道，形成了交響音樂的燦爛星空。正是這種共同繁榮彌合了浪漫早期的交響分歧，消解了純音樂與標題音樂的論爭。

應該說，標題音樂的發展與浪漫主義交響曲的命運緊緊交織在一起。19世紀中下葉，標題音樂在民族樂派中同樣興盛。如果說標題音樂在德奧浪漫主義的發展是為了擺脫“貝多芬陰影”，尋找一條交響新路；那么，它在德奧之外的繁榮，則是為了擺脫德奧音樂中心，尋求民族音樂的崛起與獨立；甚至，它卷入東歐、北歐國家的民族解放進程，滲透強烈的身份認同和民族意識。

19世紀中葉以來，東歐、北歐國家的民族意識不斷覺醒，民族解放運動日益高漲。在此背景下，標題音樂成為喚醒民眾意識、傳遞民族價值的重要載體。德沃夏克、西貝柳斯等作曲家，在標題音樂中融合本土音調、謳歌民族歷史、描繪自然風景，有力地表達了民族情感，凝聚了民族精神，從而助推民族解放運動。俄羅斯與法國的作曲家并沒有迫切的政治訴求，但它們突破德奧音樂控制、發出民族音樂聲音的愿望同樣強烈。“強力集團”、圣-桑等作曲家以標題音樂為重要媒介，試圖建立自己的民族音樂文化，就像政治上的獨立自主一樣，與德奧音樂分庭抗禮。

標題音樂能夠成為民族樂派的重要音樂表達方式，其獨特的體裁屬性是其重要原因。形式結構上，就像標題音樂對于古典奏鳴曲式、古典交響邏輯的突破，它不易受到傳統結構范型的束縛，靈活多變。既易于融入民族音調與節奏，又便于適應標題作品表達內容的需要。內容上，標題音樂的“標題文字”有利于作曲家將音樂與歷史題材、民族故事等相結合，更為直截了當地抒發民族情感。其“標題文字”的具體又易于為人民群眾所理解、接受，利于引發廣泛共鳴與影響。于是，標題音樂在標題性與民族性的融合中煥發出新的生命力。

故此，標題音樂是器樂與“標題文字”的結合，它貼切反映了內容美學與器樂美學的觀念，并在浪漫主義交響曲與民族樂派的歷史語境中成長、繁榮。

孫勝華 江西師范大學音樂學院講師

（責任編輯" "張萌）