景德鎮青白瓷雕刻裝飾文獻及實物研究

曹春生 張嗣蘋（景德鎮陶瓷大學）

景德鎮民窯，在宋代及宋代以前統貫了整個制瓷業，并創燒了青白瓷瓷器，古代這些民窯窯址幾乎都分布在景德鎮的東河和南河流域，其中心地帶處于南河流域的同山間。蔣祈在《陶記》中記載：“景德陶，昔三百余座。埏埴之器，潔白不疵，故鬻于他所，皆有‘饒玉’之稱。”那時青白瓷燒造規模比較大的瓷窯群有湖田、湘湖、南市街等。宋代皇帝曾派窯丞負責青白瓷的監造和進貢事宜，這反映了最高層對景德鎮生產的青白瓷非常賞識，也是瓷器官窯還未建立前，采取的一個過渡辦法。南宋至元代時期，景德鎮地區的民窯日益向湖田和鎮區兩地集中，既方便了官方對民窯的管理，又顯示了瓷稅和市場競爭的激烈。在元代完全統一中國的前夕，元官府就于1278年，在景德鎮設立了“浮梁瓷局”，有了專事“掌燒造瓷器”的管理機構。自此，景德鎮才真正開始了官窯、民窯互為依存的制瓷局面。

宋代蔣祈寫有《陶記》，是目前所見第一部記載景德鎮陶瓷窯業狀況的專著，雖然文字字數在1085，但內容卻相當豐富，在陶瓷史的研究上意義重大，其價值早已被中外學者所重視。《陶記》記載了當時景德鎮窯業生產、銷售、賦稅的主要情況，其中“印花、畫花、雕花之有其技”點到了青白瓷雕刻工藝，但沒有展開論述。

明代王宗沐寫有《江西省大志·陶書》，是研究明代景德鎮制瓷業重要的方志,志文有9000多字,反映了明代不同時期景德鎮御窯在管理上所發生的變化。開篇簡單描述了景德鎮自周以降的沿革，沒有提到青白瓷雕刻的記載。

《天工開物》初刊于1637年（明崇禎十年）。作者是明朝科學家宋應星。他在書中更多地著眼于手工技藝作坊式生產，主張人與自然的協調，強調人力要與自然力相配合，反映了中國明代末年出現資本主義萌芽時期的生產力狀況。宋應星的這部書，是中國古代一部綜合性的科學技術著作，也是世界上首部同時記錄農業生產及手工業生產的綜合性科技著作。國外學者稱其為“中國17世紀的工藝百科全書”。書中《陶埏》一卷，總結了中國17世紀陶瓷生產技術成就，多為陶瓷器物的制作工序介紹，少有雕刻技藝的涉及。

清代佚名作者寫有《南窯筆記》，文字所敘均為清代乾隆之前的景德鎮瓷器燒造史實，記述了圓器和琢器成型、修坯、裝飾、彩繪和入窯燒成等工藝以及官窯成就、瓷胎原料、釉料配制，敘述詳盡，不見青白瓷雕刻技法敘述。

清代唐英著有《陶成紀事》，內容記載了清雍正朝景德鎮御窯廠制瓷概況，記述了制瓷數量、經費及人員和燒造的主要瓷器品種兩大類。除涉及“堆花器皿”含有雕刻成分外，再無相關記述。

朱琰著《陶說》，成書乾隆年間，此書整理了唐英、陳元龍和王宗沐三位當朝專家的成果，輯錄了有關史籍記載，比較清晰地反映了景德鎮制瓷狀況，可有關青白瓷雕刻也未有涉及。

藍浦、鄭廷桂所著《景德鎮陶錄》是中國陶瓷史上的重要專著。記錄了明清時期景德鎮制瓷原料來源、產品品種，記述陶業產銷情況以及官窯民窯組織機構，記載各地名窯輯錄文獻有關陶瓷論述資料，文字詳盡。乃不見青白瓷雕刻的描述。

民國時期出版的郭葆昌著《瓷器概說》、向焯著《景德鎮陶業紀事》、江思清著《景德鎮瓷業史》以及黎浩亭所著《景德鎮陶瓷概況》，無一例外地記載了景德鎮千余年來的瓷業歷史和現狀，并根據收藏把玩的需要，重點分析了明清時期景德鎮陶瓷的品類、品質，以及民國時期紅店畫瓷的情況。少有宋元時期青白瓷的評述，對景德鎮青白瓷雕刻亦未見專述。

1959年三聯書店出版江思清、徐文粟編著《景德鎮陶瓷史稿》和1963年江西輕工業廳景德鎮陶瓷研究所編撰的《中國的瓷器》，古代部分延續了民國時期陶瓷歷史研究方法，未有新的研究成果。但比較客觀地記載了景德鎮在1949年以來，進行傳統陶瓷生產的恢復和技術革新的史實。對青白瓷雕刻的記載沿用了以往陶瓷著述的內容，且不夠全面、不夠系統。

由于歷代陶瓷研究者大都重視陶瓷工藝材料、器形、裝飾、釉水、燒成等以器物為主題的研究，客觀上輕視雕刻技術在陶瓷工藝的作用，致使有關景德鎮青白瓷雕刻的文獻非常有限，僅從研究景德鎮古代湖田窯址為重點的中外文獻，雖然可以看到一點點關注景德鎮影青瓷雕塑工藝文化的記述，但對雕刻技術涉及不多、議論極少。

值得關注的是20世紀六七十年代，通過宋代墓葬的考古發掘，在一大批宋代景德鎮青白瓷實物中，發現不少宋代景德鎮窯青白瓷雕刻，引起了這項研究的興趣。如彭適凡在《考古》1977年02期發表“景德鎮市郊出土宋瓷俑”，論述了景德鎮新平公社宋代墓葬瓷俑的出土情況。劉念茲在《文物》1979年04期發表“南宋饒州瓷俑小議”，也對出土的宋代景德鎮青白瓷雕刻進行了介紹。黃云鵬在《景德鎮陶瓷》1982年第O1期發表“景德鎮瓷器雕塑史略”，文章概述了景德鎮窯歷代雕塑瓷的特點和藝術風格，認為宋代景德鎮青白瓷雕刻的特點是以刻劃為主。

關于景德鎮歷代生產青白瓷雕刻古窯址的準確記載，當屬2007年由景德鎮市文化局編輯的《景德鎮市文物志》。該志明確記載有青白瓷雕刻出土的古窯址，首推湖田窯，其次分別是南市街、銀坑塢、小塢里、塘下、湘湖街、娘娘塢、柳家灣、西溪、楓灣等古窯址。這些古窯址除湖田窯燒造時間約有700年歷史外，其余都在宋元兩朝，更多在南宋時期。

劉新園、白焜的《景德鎮湖田窯考察紀要》一文（《文物》1980年第11期），第43頁：在裝飾上，整個南宋時期刻花、劃花與印花并存，但早期多刻花，中、晚期多印花。早期之刻花多減筆牡丹、蓮荷，孩兒攀花，水波；晚期之印花紋樣極豐富，并出現了人物故事題材，構圖繁縟，層次較多，其裝飾形式對元代青花的影響較大。第47頁：至宋代，技術有長足的進步，其影青瓷器躍居國內諸宋窯之冠。因此我們認為湖田窯是研究景德鎮制瓷技術與藝術在十至十四世紀發展和演變歷史最好的窯場。

熊寥、池廣法編著《宋元青白瓷鑒藏》（中國美術學院出版社2001年）第14頁：從北宋中期起直到南宋前期，景德鎮青白瓷壺、罐、盤、碗普遍使用了劃花裝飾。北宋中后期常見紋飾有牡丹、篦紋菊、飛鳳、蓮、水波等。南宋前期多見簡筆牡丹、水波、孩兒攀花、一束蓮、雙魚等。宋代景德鎮青白瓷的刻劃花，由于采用了獨特的“半刀泥”技法，刻飾的紋樣在藝苑中獨具風韻。

趙日斌“‘饒玉’新證”一文（《景德鎮陶瓷》1990年第四期）第31頁：在景德鎮湖田窯遺址中，其文化內涵極其豐富，僅袒露在地表層的文化遺存中，就有青白釉瓷的精美的仿玉制品。紋飾中蹊徑獨創地出現了以戲劇人物故事為題材的構圖，神形自成天趣，使人觀之，頓覺心曠神怡，意趣萬千。

徐長青等的《景德鎮湖田窯址 1988-1999年考古發掘報告》和方李莉的《景德鎮民窯》，主要介紹其制瓷原料與傳統工藝流程，特別是闡述其約定俗成的一些古老傳統，以此來觀照景德鎮民窯的發展歷程及歷代瓷器藝術特征。這些研究，均集中于湖田窯的器物造型、泥料釉色、裝燒方式的演變，同時，也有高度評價青白瓷雕刻技藝的重要作用篇幅。

實際上，研究青白瓷是繞不開雕刻技藝的，青白瓷的大宗產品，其裝飾、蓋鈕把柄等附件的塑造及雕塑特征的器物呈現，都與雕刻技藝緊密相關。青白瓷裝飾唯一的手法是雕刻造型的體現。其圖式延續發展了中國社會文化生活審美需求，內容豐富多樣。創造的“半刀泥”這一景德鎮所獨有的影青瓷雕刻裝飾技藝，堪稱一絕。青白瓷雕刻技藝，最顯著的技藝特點是圍繞瓷的材料發生形成的有別于其他雕刻品類的技藝，因而，泥塑、雕刻、翻模、復制、施釉、裝燒都能歸結為青白瓷雕刻技藝范疇。

我們根據“米黃釉器物展覽”“宋代青白瓷器物藏品展覽”“青白瓷壺類展覽”三個實物展覽所見，梳理一下青白瓷雕刻裝飾技藝特點。

景德鎮“半刀泥”刻劃花裝飾，為景德鎮青白瓷雕刻的一個類別（圖1）。“半刀泥”注重刻、劃并用的刻劃花技藝，源于坯胎易碎易損的質地，刻劃并用的同時，需要下刀刻的力和劃的力輕重協調，一氣呵成。實際上，由于坯胎特質，刻劃花技藝的操作者，只能在瞬間完成刻劃線條的動作。這種快速的反映，容易產生靈動的線條、有趣的坯體造型，再經青白瓷釉的覆蓋暈染，“半刀泥”的刻劃圖飾玉質的剔透美感，“半刀泥”的功效即在于此，藝術魅力也由此產生。

圖1

捏塑體現的是三維立體的物象，捏塑手法在景德鎮青白瓷雕刻造型應用非常廣泛，其特征為獨立形態的結合利用。與器物結合，捏塑是作為配飾造型為器物美化起作用；與雕塑形體結合，是作為主體造型進行的造物手段。在青白瓷器皿的雙耳、蓋鈕、流口、把柄，甚至是瓶體器物肚腹、肩頸部位，都附著捏塑的各種形象。即使是附著在器皿的形體上，捏塑的動物或人物都有其完整的三維立體效果，都是瓷塑的最佳表現方式。無論是器物配飾還是主體塑造，捏塑都具有形態塑造的獨立性，即形的獨立呈現。如器物的蓋鈕，其動物形象的瓷塑的獨立審美體，它是以個體化的獨立審美姿態相配于器物造型，起到錦上添花的作用。

鏤雕手工藝，是在坯體固化外形上，進行圖飾形態制作的手工藝，是手工勞動的一項結晶。這種技法常應用于香薰爐的制作，也是景德鎮青白瓷器皿類雕刻裝飾必不可少的手工技藝（圖2）。

圖2

一般來說，鏤雕技法過程，是將設計好的坯體造型，根據裝飾和實用的需要，在適合的部位，設計好要雕刻的圖形，再依圖形布局，進行鏤雕。由于景德鎮坯體泥質松脆易損，同樣是采用鏤雕方法，但在施行時的表現卻不盡相同。這集中反映在鏤雕行為時，下刀輕重緩急的把握。鏤雕手工藝，其著重點是下刀時力的使用技巧的把握。泥質坯胎堅硬的用力程度大，泥質坯胎松脆的用力程度小。半干濕坯適宜鏤雕粗形，全干坯體能夠精工細作。

景德鎮青白瓷雕刻裝飾模件概念包含兩個層面：一是設計好雕刻造型，分單元通過模制組合；一是約定俗成的造型經純手工制作批量生產。

模制的手工技藝有陽模和陰模之分，陽模是塑造成功的形體，為批量復制進行的造型設計，它具有被翻模的功能和直接用瓷泥塑造的功能，前者多用于雕塑類等異形造物的翻模制作，后者則為陶瓷圓器直接的模制。陰模是在陽模基礎上翻制的模范，有整體造型陰模和造型分割陰模，可批量進行復制，再行造型的散件斗接和組構，達到器物裝飾目的。

模制技藝的使用，必定有著一定的生產規模，以適應市場的需求，模制程序才會得到充分的發揮。在景德鎮湖田窯遺址出土了大量模印浮雕粉盒，并有當時使用的模具遺存。景德鎮青白瓷雕刻，大部分都是模制作用下的產品，經濟文化市場的活躍，帶動了青白瓷雕刻創造生產，來滿足人們文化生活之需，其生產狀況，基本是以手工作坊為單元，主事的技藝人員，既是生產者，又是管理者，作坊忙起來，就會外聘師傅來增加生產力量，猶如農忙時請幫工，農閑時自行耕作一樣，顯得工作的適度和時間的自由。

景德鎮青白瓷器皿造型，雕刻裝飾為其外形重要的形象特征，主要表現于從屬器皿造型功能和審美。它可以分為器物配飾物造型和實用器皿雕刻裝飾造型。器物配飾物裝飾造型，是為器物蓋鈕、把手、提梁、注嘴、承接作雕塑性美化處理。有的還會在器物肩腹口沿處進行雕塑形態的裝飾處理。這種雕塑造型的配件，延展了器物整體的審美性，提高了器物的使用興趣，真正達到了賞用結合的工藝造物目的；器物平面刻劃雕塑造型處理，采用浮雕的造型手法，在器物內或器物外進行造型裝飾，平刻雕刻造圓形碗、盆、壺、爐、鼎等圓器造型上，美化了器物的造型。實用器皿雕刻裝飾造型，平面雕刻造型形態為刻劃花和印花兩種，具有浮雕裝飾效果，實用器皿雕刻裝飾手法，是景德鎮彩瓷裝飾技藝發明之前唯一的一種裝飾技巧，具有極高的審美價值，景德鎮青白瓷盤、碗、瓶、缽、盒、罐等器物造型均采用這種浮雕裝飾。

景德鎮的青白瓷日用器皿品種，均以浮雕裝飾刻花為主，兼有印花、鏤空、堆塑等技藝，早期器皿多無紋飾，僅有少量刻劃極為簡單的蔓草紋、水波紋等。中期以后，浮雕裝飾花紋逐漸豐富起來，刻花、印花大量出現，比較常見的有萱草紋、菊瓣紋、石榴花、蓮瓣紋、芙蓉花、云龍紋、龍穿纏枝花、鳳穿牡丹、嬰戲牡丹、海浪紋、雙魚紋以及纏枝花種類等等。青白瓷器物的刻花、劃花大多數構圖簡練，給人以清新雅致之感，例如嬰戲牡丹紋斗笠碗，表現的是小孩追逐于牡丹花叢中的情景，刻劃流暢有力，技藝嫻熟，圖飾精美，將兒童天真活潑、爛漫可愛的形象刻畫得饒有意趣。碗和盤雕刻圖案，在宋代景德鎮湖田窯遺址出土不少殘件，手法多樣，圖飾豐富。

美國大都會博物館收藏一件影青瓷梅瓶，高31.4厘米（圖3），為宋代景德鎮青白瓷器的精品，在造型、紋樣和釉色上均十分的雅致。一段短小的瓶頸向上撐小喇叭狀的瓶口，下連寬闊圓渾的瓶肩，沿瓶身向下慢慢收斂，至瓶底處呈現垂直狀，使瓶身看上去有亭亭玉立之感。采用浮雕方式深度刻劃的花卉紋樣，透過半透明釉層而呈現清晰的紋路。積釉的淡青與泛釉的淺白色澤，自然和諧，相互輝映，透露出一種蓄意的淡雅情調。

圖3

器物配飾雕塑造型，景德鎮宋代生產的注子、注碗配套使用的酒器，是青白瓷器物配飾雕塑造型的代表。宋代這一常用之物，造型非常講究，注子曲流帶把，壺身瓜棱作形，注碗則多呈仰蓮形, 注子肩以下均沒于碗體之中，肩以上露出碗外，可以看到前翹的注嘴、后仰的高把手以及直口蓋上的蹲獅，蓋頂突出的獅鈕，昂首翹尾，富于裝飾趣味。全器造型生動，恰似一朵含苞欲放的荷花，器型穩重，雕塑感強，構圖富于變化，呈現出和諧完美的藝術造型。此件景德鎮影青釉注子注碗，1964年宿松縣北宋元祐二年（1087年）墓出土，現藏安徽省博物館（圖4）。其胎體潔白細膩，影青釉色晶瑩潤澤，傳遞出素雅恬靜的美感。在原料選擇、制作工藝以及裝飾紋樣等方面都達到了相當高度，代表了宋代青白瓷燒造的最高水平。此器出土于北宋紀年墓中，故歷史價值很高，同時又因典雅的造型和晶瑩的釉色，而具有極高的藝術價值。

圖4

景德鎮青白瓷雕刻手工技藝，是與影青瓷同步發展的一種工藝現象。它在材料技術、工藝手法上有著諸多的類同性，比如泥釉燒成均由此生發出不同形態，是同一土壤長出的不同果實。嚴格地講，青白瓷雕刻裝飾是青白瓷的一個分支，兩者為從屬關系。而從陶瓷技術來看，青白瓷雕刻技術又顯得非常獨立，在這一層面上又能與青白瓷技術相提并論。

青白瓷的歷史成就與雕刻技藝的作為密切相關，特別是北宋中期以后，雕刻技術幾乎應用于影青瓷的所有造型。器皿的刻花浮雕裝飾，提梁把手、曲柄蓋鈕的雕刻造型以及肩腹底足的捏塑、貼塑裝飾，莫不出自雕刻手工技藝的運用。在彩瓷藝術沒有形成氣候和大力發展之前，運用鏤、捏、堆、刻、劃、印等雕刻技藝是景德鎮陶瓷裝飾的主要手段，也就是說雕刻手工技藝是美化器物造型的唯一裝飾手段，因而也成為青白瓷高度發展的根本保證。

景德鎮青白瓷雕刻模制手工技藝系統的使用，是古代社會經濟促使景德鎮陶瓷技藝發展的必然，它集聚了雕塑技藝的全部，反映了中國技藝文化造物的傳統，比較典型地揭示了手工藝師徒傳承結構以及分工合作的關系，進一步闡明景德鎮青白瓷雕刻裝飾技藝特征，透視出宋代經濟文化背景下的繁榮面貌，更加突出了模制系統對景德鎮青白瓷雕刻裝飾發展的積極作用。