日本現代主義建筑設計的東方文化內核
——以坂倉準三為例

文／王 沁 蘇州大學金螳螂建筑學院

引言

近幾十年以來，日本建筑及日本建筑師所獲得的成就已經在世界上獲得了卓越的聲譽。丹下健三①與美國的路易斯·康被認為是自現代建筑四大師——格羅皮烏斯、密斯、勒·柯布西耶和賴特之后對現代建筑影響最大的大師。而在日本現代建筑蓬勃發展，日本優秀建筑師層出不窮的幾十年之前，也就是第二次世界大戰后，是什么或者說是誰開創了日本現代建筑的先河？日本現代主義設計又與傳統的西方現代主義有著怎樣的異同？帶著這些疑問，筆者將展開研究與思考。

1 柯布西耶理論在日本的沿襲與發展

研究日本著名建筑師如伊東豐雄、妹島和世、安藤忠雄的師承關系，不難發現他們的設計手法具有著一脈相承的特點，且受西方現代建筑理論的影響尤為突出，在日本現代建筑中能夠清晰地倒映出西方建筑大師理論的影子。20 世紀30 年代一批日本建筑師赴歐洲學習，其中便有跟隨勒·柯布西耶工作學習了8 年之久的前川國男②、吉坂隆正③和坂倉準三，回國后他們三人對開創日本現代建筑的先河作出了重要貢獻。

柯布的存在就是一本厚厚的現代建筑學字典，后來者翻看著這本字典，從字典里找到問題的答案，挖掘到自己所理解的那一部分，然后在未來的成長道路上一以貫之，他們用這樣的方式完成對柯布西耶的繼承。你可以說他不完美，但從哲學的角度來看，他更像是一種方法論，在我們產生困惑的時候從一個本源處給予我們啟示。而這個啟發的范圍又是如此之大，它涵蓋了方方面面，從具體的做法到思考的維度，從建筑本體到超越建筑的存在等等。

柯布的理論以罕見的姿態早已成為日本建筑人學習現代主義的教材，這在前川國男“未見其作品先聞其聲”的游學之旅時便已開始，而現在更有超越“現代主義建筑”本身的傾向，轉而成為理解建筑學的一種方法。

日本國立西洋美術館正是這種“柯布情結”的集中體現。這座美術館用于陳列日本收藏家松方幸次郎于兩次世界大戰期間從歐洲獲得的藝術藏品，所以在日本政府的再三斟酌下最終選定由柯布西耶來完成這座美術館的“設計”。

但是那時，柯布西耶已經是非常著名的設計師了，同時期在進行的項目也有很多，手中更是握著印度昌迪加爾這樣一個大項目，所以此處的“設計”指單純的建筑概念設計，而建筑結構設計以及后期施工等則完全交由柯布在日本的三位弟子來負責管理。

在日本國立西洋美術館的建設期間，柯布只是到現場監工。而眾所周知，建筑的概念設計只是指明一個方向，后續的深化設計以及建設施工質量才是影響一座建筑是否成功最重要的因素。三位弟子在這個設計中負責深化柯布草圖中的方案，以柯布的“模數”理論為依據確定了所有的尺寸。從這點意義上講，國立西洋美術館的最終落成，更多地體現了日本本土建筑師的設計傾向。

正是因為國立西洋美術館方案的后期深化、落地幾乎全由日本建筑師接手，所以才能微妙地區別于世界其他各地的柯布建筑，日本現代主義的思潮也在此顯山露水。自此以后，日本性、東方味就一直在日本建筑設計師的作品中根深蒂固，影響著一代又一代具有“柯布意識”的建筑師。

2 坂倉準三生平簡介

坂倉準三于1901 年（明治34 年）出生于岐阜縣羽島郡的一家清酒釀酒廠。大學時期，少年坂倉準三進入東京帝國大學美學與藝術系學習，出于對建筑學的熱愛，他決定在學習藝術的同時學習建筑。1929 年，坂倉準三在一所職業學校學習了建筑學的基礎知識。1931 年至1936 年，在柯布西耶的推薦下，他作為重要的工作人員之一參與了城市規劃和房屋設計。1937 年，巴黎世界博覽會上的日本館設計轟動一時，坂倉準三在日本建筑界也逐漸嶄露頭角。也是在同一年，他獲得了建筑部大獎，并在全世界享有聲譽。

回到日本后，他的事業發展范圍逐漸拓寬，從住房到公共設施，從展覽構圖到城市規劃，甚至他還將自己在建筑學領域獲得的設計靈感運用于家具設計上，創造了一批至今仍被作為教學范本的家具。通過他的老師勒·柯布西耶，坂倉準三對現代主義風格建筑產生了興趣，經常與柯布西耶的弟子們夏洛特·佩里安德和讓·普羅韋等交流設計思路，并隨后一起工作。

1940 年，坂倉準三建立了坂倉建筑公司，留下了約300 多件建筑作品。1969 年坂倉準三突發心機梗死離世，享年68 歲。

3 坂倉準三設計作品分析

3.1 1937 年巴黎世博會日本館

不同于神奈川縣立近代美術館的平地地形，巴黎世博會日本館的用地位于特羅卡迪羅山丘的斜坡上。巴黎世博會日本館并不是一個長期建筑，只是一個臨時布置展覽的道具，坂倉在題為《關于巴黎世博會日本館》的論文中這樣說道：“巴黎世博會日本館即為博覽會的展出物為展示的建筑。日本館作為一個博覽會建筑，在滿足雜貨店功能的同時，具有特殊的組成和形式。除此之外，日本館在當時作為一個有機體組成的建筑，繼承了日本建筑精神和靈魂。”[1]由此可以看出，日本館的臨時性以及靈活的功能布置，更為方便地表達了坂倉準三的“日本精神”。

在1937 年之前幾屆的世界博覽會中，日本館都呈現出強烈的“日本風格”，他們多在立面形式上模仿日本傳統建筑，比如1900 年巴黎世博會的日本館，其造型效仿法隆寺金堂，檐頭甚至掛了日本傳統建筑中經典的裝飾元素——燈籠。與之前的日本館做對比，可以說坂倉準三設計的日本館是基因突變氏的杰作。

但突變并不意味著全盤顛覆，只是少量遺傳信息的變異。在1937 年日本館的設計中，坂倉準三強調形態的隱喻、新舊的融合。不同于柯布西耶理性主義的思想，坂倉準三認為，只有具備“有機體”的構造和日本的靈魂，才是真正的日本建筑。從這個意義上來看，不難解釋為什么巴黎世博會日本館和日本傳統建筑——桂離宮有許多相似點。

圖1是桂離宮的東南立面，書院群的古書院、種書院、樂器間、新御殿都是由柱子支撐的高窗，也就是現在所謂的“底層架空”。這樣連續的細木柱構圖和巴黎世博會日本館的構圖一樣，都呈現出輕快感（圖2）。

圖1 桂離宮東南立面圖（圖片來源：日本建筑學院設計系論文集第606 號）

圖2 巴黎世博會日本館正面（圖片來源：《坂倉準三の住宅についての—考察》）

3.2 神奈川縣立近代美術館（鐮倉現代藝術博物館）

神奈川縣立近代美術館坐落在古都鐮倉八幡宮境內的池畔，俯視著葉山町的海灣，它由坂倉準三于1948 年設計，1952 年竣工。神奈川縣立近代美術館是日本現代主義建筑的代表作，也是日本最早的近代美術館之一，展覽內容包括日本國內的版畫、雕刻、繪畫、水彩畫、素描畫等作品，受到日本近代美術影響的海外作品也在展示之列。

博物館整體構造規模為鐵骨構架兩層，面積1571 平方米。坂倉準三在這個建筑作品中將其在勒·柯布西耶工作室學習到的“柯布精神”發揮得淋漓盡致。在鐮倉館的平面構圖中，可以發現基于勒·柯布西耶對幾何黃金比例分割和其對模數的研究。在其二層平面中對幾何形狀的模數化處理以及規則的排列和黃金比例分割，這都是勒柯布西耶在建筑理論中所倡導的。同時，在對博物館的設計過程中，坂倉準三也希望實現“無線增長”的建筑概念，創造如同海螺旋轉而成的螺旋的空間結構。

神奈川縣立近代美術館雖然是一棟公共建筑，但是其立面形式和柯布西耶的代表作薩伏伊別墅有很多相似之處（圖3）。比如，兩者同樣用細鋼架空底層來獲得更好的熱學性能。這樣做能更好地處理交通空間和建筑入口的關系，緩解了地面層過長出現的空間緊張和矛盾的問題。同時，這樣做更好地結合了地形，讓整個建筑呈現出在池塘之上的漂浮感。為了強調漂浮感，神奈川縣立近代美術館只有南側采用了刷漆的方式，其他立面皆采用瓷磚飾面，遠看就像一塊浮在水面的白色馬賽克。

圖3 神奈川縣立近代美術館南立面圖（圖片來源：日本建筑學院設計系論文集第606 號）

另外，坂倉還模仿柯布運用黃金分割比關系來確定長條形開窗的大小以及位置。因為柯布西耶經常按照黃金分割來分配窗戶的大小，所以坂倉準三在這方面特別強調了窗戶大小與寬度。這些操作可以使整個建筑的高度更加突出，立面與地面的關系更加清晰且連續。但與柯布不同的是，柯布設置條形長窗可能是出于對幾何線條的迷戀，坂倉設置水平條窗更多的是出于對陽光、花草、風等自然元素的迷戀，這與日本傳統文化中的自然觀息息相關。

多變的氣候孕育出了日本與眾不同的風土人情，也形成了敏感纖細的民族文化性格。日本佛教有云：“山と川の草木すべて全て成仏”，這句話的意思是山川草木悉皆成佛，這種對自然的崇拜、尊重之心深深扎根于日本人的心中，推動他們向自然靠近。

西澤富孝④曾經描述了坂倉與他的關系，“老師（坂倉準三）不是很具有創造力，但他對建筑的本質有著很深刻的理解。他是柯布西耶忠實的模仿者，但卻對日本傳統有著很深的興趣。”在對樓梯部分的處理中，在一樓的兩個扶手樓梯的斜率也接近黃金分割比，樓梯作為一個動態的空間出現在了立面中，但是卻與立面的整體效果平衡得很好，并強調了立面的自由性。

而筆者認為坂倉準三對“日本傳統文化的興趣”就體現在他將傳統的木造梁柱結構與從磚石結構驟變過來的鋼結構完美融合，并將這個融合體與底層架空、屋檐、平臺這些所謂的空間構成元素對應。從遠處看到的高臺、走廊、檐下是他從日本古建筑中提煉、抽象出來的文化符號，而從近處看，鋼框架、混凝土的運用又是典型的現代主義手法。這種中西結合的手法最先開始于日本，現在已經成為全亞洲都在使用的手法（圖4）。

圖4 神奈川縣立近代美術館（圖片來源：《坂倉準三の住宅についての—考察》）

3.3 坂倉準三的材料選擇

勒柯布西耶在他很多經典作品中大量地運用了鋼筋混凝土，而后也經常采用鋼和玻璃作為主要建筑材料。坂倉準三在其作品中也經常使用混凝土、鋼框架等來塑造建筑，尤其是在戰后建筑材料短缺的日本，可以重復利用的鋼材成為了降低建筑成本的最好材料。這一時期坂倉的許多住宅與廠房的設計都采用了鋼材。

在建造世博會日本館的時候，坂倉也決定采用鋼框架的方式來進行設計，之后又采用了用巴黎當地天然石材制作的磚石混凝土結構。在受到了柯布西耶的影響后坂倉對混凝土這種材料的運用也到了近乎熱衷的地步，但經過日本館等一些實際項目的設計后，他吸收了許多經驗，并與自身對日本文化的癡迷所結合，而后將這種經驗應用到了鐮倉館上。在神奈川縣立近代美術館的設計中，坂倉選擇了與當地氣候相適應的大谷石作為材料。所以在這個建筑中，坂倉不僅將來自西方的柯布西耶的建筑理論與方法發揮到極致，還通過選擇與日本傳統相適應的材料和施工方法，將其作為日本的現代建筑而展現出來。

4 坂倉準三之后日本現代建筑對傳統文化的繼承

在坂倉準三之后，日本現代主義建筑繼續發展，誕生了安藤忠雄、藤本壯介、妹島和世、石上純也等一大批新生代建筑師。他們中如藤本壯介熱衷于探討建筑的原始性，在作品中探索世界和人性的一種行為方式；有的像妹島和世、西澤立衛⑤追求建筑的穿透、輕盈感，更多地把建筑看作一種外部空間環境來思考；有的如石上純也將把建筑的自由度還給自然作為自己的使命等。

但無論是從哪個角度去探索建筑的可能性，“對傳統文化的繼承”一直是日本現代建筑師設計邏輯里亙古不變的核心主題。比如，在日本的傳統建筑中，建筑的外觀一般較為簡潔，但建筑的內部卻有著十分豐富的空間。受其影響，安藤忠雄的很多作品都表現出這種內向性，他習慣使用清水混凝土作為建筑的支撐材料，這種材料的特性造就了樸實的建筑外表，以至于他設計的建筑在城市中往往以一種自閉的姿態出現。然而走入其中，不難發現他的建筑內部有豐富的空間變化。例如他設計的住吉的長屋，內部有一個狹長的庭院，這個庭院不僅在功能上是整個建筑的采光口，而且在空間組織上也是建筑的精華所在。他所塑造的庭院空間簡潔純粹又不乏變化，有著日本傳統枯山水庭院和回游式庭院的構成特點，不同的是，這個庭院的籬笆是源自西方的混凝土材質。

看似矛盾的“西方”和“東方”，“技術”和“傳統”，“建筑”和“自然”，在安藤忠雄等人的建筑中有機地結合為一個整體，他們共同開創了日本建筑設計的新時代。

結語

本文以坂倉準三為例研究日本現代主義建筑的東方文化內核，不是僅僅希望學習日本建筑的外形或者簡單抄襲日本的現代建筑成果，這樣只能愈發萎靡和倒退。文中舉例提到的日本現代主義建筑無一例外都同時擁有清秀的東方氣質與現代的視覺特征。中日文化有許多相似之處，在對待自身文化與西方文化之間關系的命題上有近似的訴求。筆者希望通過學習日本現代主義建筑的轉譯手法，探索東方文化內核的表達可能。

在中國的建筑研究界，通過關注現實實用性帶給我們的紅利已經越來少，這樣的發展是沒有脊梁的、短視的，因此未來能做什么就更應該是我們著重去探討和關注的。近現代日本產出七位普利玆克獎的獲獎者，成為站在世界學術巔峰的藝術大師，日本的近現代建筑藝術的發展和成就舉世矚目，他們證明了東方傳統文化與西方現代建筑可以共存并用。中國近年來不斷強調加強文化軟實力，筆者認為建筑學領域的文化轉譯、符號隱喻將對未來中國的持續發展產生深刻的影響。

注釋：

①丹下健三：日本著名建筑師，曾獲得普利茲克獎，東京奧運會主會場就是他的杰作。1961年他創建了丹下健三城市·建筑設計研究所。

②前川國男：日本建筑師。曾分別在巴黎和東京為勒·柯布西耶和雷蒙做草圖設計師。前川國男的社區中心理念影響了丹下健三（曾在前川國男事務所工作）。他的作品多是充滿活力的大型樸野主義建筑群，在某種程度上反映了他使用混凝土作材料的努力。

③吉阪隆正：吉阪隆正（1917年—1980年）日本建筑師，東京人。從勒·柯布西耶的粗野主義和地域主義的特征中，吉阪隆正推導出一種自己的、建筑形態學的設計。

④西澤富孝：坂倉準三的學生。

⑤西澤立衛：西澤立衛，日本著名建筑師，2010年與妹島和世一起獲得了普利茲克建筑獎。