建筑或裝置：威尼斯雙年展中的展覽空間分析

文／諸翰飛 香港大學建筑學院

馮文心 華東建筑設計研究院

1 研究背景

在展覽空間的母體博物館建筑中，藝術品與建筑本身的關系是相對消極的。博物館作為資產階級革命后新出現的建筑形式，取代了教堂和宮殿在傳統建筑體系中的地位。早期的藝術博物館建筑大多由宮殿改造，作為收藏繪畫與雕塑的場所。從那時起，博物館建筑中所存在的矛盾性就已經體現了。其核心問題是：觀眾究竟是置身與建筑空間中呢？還是置身與藝術空間中呢？它僅僅是一個藝術品的裝置，還是一個應該與藝術品發生關系的空間力場？對于建筑來說，“使用者-建筑空間”這一經典的二元關系變成了新的三元關系：“使用者-藝術空間-建筑空間”。而后兩者的統合，可以被定義為我們需要的“展覽空間”。這一問題在博物館誕生早期就已經出現，但是在具有暫時性與流動性的展覽建筑中，這種矛盾性被放大了。博物館無法再扮演“容器”的消極角色，由于新興藝術品的種種諸如巨大體量、復雜維度以及動態關系等特征，傳統的建筑空間已經無法適應新的藝術空間；但由于展覽空間的暫時性，其空間、位置、場所等條件的限制無疑又重新反作用于藝術品。作為歷史上最為著名的展覽之一，威尼斯雙年展提供了一個很好的樣本。在威尼斯雙年展中，展覽空間的內部矛盾與統一——也就是“建筑空間”與“藝術空間”的關系成為了一種長期而且持續的復雜過程，一種有著反饋與作用的動態模型。用菲利波維奇（Elena Filipovic）的話來說，雙年展的特殊性在于“對特定物理空間的表達，觀眾與對象之間，一個對象與其他對象之間，對象、觀眾及其特定的展覽環境之間的關系通過該空間呈現”[1]。這種動態來源于展覽建筑在“藝術空間”與“建筑空間”之間的波動，當其傾向于“建筑空間”時，展覽建筑的形式表現出其“建筑性”與“紀念性”；而當其傾向于“藝術空間”時，其形式則表現出“裝置性”與“適應性”。因此，我們認為應該將展覽建筑定義為一種在“裝置”與“建筑”之間的產物。

“展覽空間”可以被視作“建筑空間”與“藝術空間”的統一。關于“建筑空間”，其定義與描述自然無需贅述，而“藝術空間”則不僅僅是“藝術品”所占據的位置，而是與“視點”（viewpoint）相關聯的一種動態空間，由于視點與藝術品距離等空間關系的不斷變化，這種空間也呈現出一種隱秘的動態特質：雖然藝術品大多保持靜止狀態，但由于“視點”的不斷變化，這種藝術空間也可以被視為是一種逆向的動態空間。筆者更傾向于使用保羅·波托蓋西“建筑力場”的定義，藝術品在展覽建筑中的存在并不是消極的，而是一種建筑“內部”定義空間的核心力量，這種力量與建筑元素所代表的“外部力場”相互作用，彼此之間的張力與滲透共同構成了一個相互作用的復雜空間體系。“……他把建筑視為相互作用的‘力場’體系，集合了外部和內部‘力量’的中心產生了力場。當力場相互作用時，不同密度和動態的區域因此產生，以容納復雜的生活?！盵2]本文主要以威尼斯雙年展中的建筑形式為例，探究“藝術空間”與“展覽空間”的演變關系。

2 傳統式展覽建筑：博物館功能的延伸

2.1 1895 年展覽宮——靜止藝術品的容器

1893 年確定舉辦威尼斯展覽之后，1895 年便開始了第一個展覽宮（Palazzo delle Esposizioni）的建造，方案由意大利建筑師恩里科·特雷維薩納托（Enrico Trevisanato）與藝術家瑪留斯（Marius De Maria）共同設計，由一個主要的大廳與九個附屬房間組成。傳統柱廊構成立面，在構思上完全借鑒了古典時代神廟與宮殿的形制。因此可以將其視為古典博物館（甚至可以上溯至宮殿這一母體形式）的功能延伸。

毫無疑問早期的藝術空間是可以忽視的，展品的“藝術空間”實際上從屬于“方盒子式”的密閉空間。這種關系實際上取決于繪畫作品的二維性質，古典雕塑作品雖然是三維的，但也常常要求有一個相對靜態的主要視點，因此，藝術品與空間的關系在古典傳統中實質上是一種“藝術品-背景”關系，參與到藝術空間中的建筑元素僅僅是作為背景延伸的“墻體”，所產生的作用也不過是作為一個抽象化的普遍背景，實質上是藝術作品二維性質的一種廣延。延續至建筑層面，則可以將建筑視作是一種“容器”?！八囆g品適應建筑空間”是此時博物館中的絕對特征。這種傳統關系是如此普遍，以至于至今仍然在博物館中占據主要地位。其本質依然是“藝術品適應建筑空間”，因此，展品所構成的藝術空間是高度重合的，這種密度就導致了可供實際利用的“藝術空間”遠遠小于藝術品所適宜的空間，換而言之，“藝術空間”被高度壓縮以求適合“建筑空間”。

可以說，展覽建筑此時仍然只是博物館功能的延伸，并沒有真正脫離博物館的收藏功能進一步思考“展覽”的性質，“藝術空間”幾乎沒有成為一個值得思考的問題，“展覽空間”完全依附于“建筑空間”，處在一個消極的被動地位。同時，展覽建筑的“暫時性”被忽略不計，這種忽略使得建筑整體表現出高度的紀念性。

2.2 1934 年霍夫曼的奧地利宮——古典傳統的繼承與打破

威尼斯雙年展早期的展館設計大多延續了新古典主義風格，偶爾可以看到新藝術運動的痕跡，但是在展館設計上都無一例外地將“展覽空間”視為博物館功能的延伸。1934 年，由著名“分離派”建筑師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffman）設計的奧地利宮通常被視作威尼斯雙年展第一座現代主義建筑，但是仍然有著濃厚的古典主義傳統。正如赫爾曼·捷克（Hermann Czech）所說：“像這樣的建筑并沒有立即被認為代表著與歷史的決裂?！盵3]

霍夫曼設計的平面仍然保留了傳統古典中的對稱性原則；傳統古典建筑立面中的主入口模塊被抽象成了幾何體塊，但是這種幾何體塊卻沒有使用任何的裝飾，不知是聽從了盧斯的建議還是迫于成本壓力，整個立面呈現出干凈的整體效果。古典性的立面元素拱廊從外立面被移植入建筑內部，以此來強調中心軸線的紀念性，而這種古典拱廊元素也在“展覽空間”的組織中表現出相當的靈活性?；舴蚵摹罢褂[空間”事實上脫離了傳統“宮殿式”設計的窠臼，在立面上部與中廊頂部都選擇了玻璃，以求達到良好的采光效果，尤其是中廊天光經過古典拱廊的過濾到達“展覽空間”，這種“非直接”的光線呈現出一種柔和的紀念性效果。

中道拱廊的設計打破了密閉的傳統“方盒子”。霍夫曼選擇拱廊主要為了強調中心軸線的古典原則，但實際上可以將左右展廳通過中廊連接起來。事實上后世許多次展覽正是這樣做的。不僅如此，中廊實際上起到了“三段式”取景框的作用。古典展覽空間中與“藝術品”相互作用的“藝術空間”實質上只是一種純粹的廣延式背景，霍夫曼通過拱廊增加了一個三維的視覺邊界，從而放大了藝術空間的力場，觀賞者的視點被人為地拉遠，距離也被放大，從而使其打破了具有圍合性質的“方盒子”傳統空間。當然，這種打破并非是全部方向的，其余兩側的展覽空間則依然遵循著傳統的布置。

在霍夫曼的奧地利宮中，新古典主義傳統與新的現代主義相結合，“藝術空間”第一次作為一個可以思考的部分進入到展覽建筑的設計之中?！八囆g空間”擺脫了純粹消極的被動地位?！敖ㄖ臻g”的圍合性質被打破，藝術力場得到加強。在此基礎上，藝術空間力場的擴大增加了建筑的自由性，傳統的“容器”開始逐漸瓦解。但這種瓦解只是剛剛開始，奧地利宮仍然表現出強烈的傳統特質，建筑仍然表現出“紀念性”，這種傾向與展覽“暫時性”的缺失是密不可分的。

3 展覽建筑的變革：從紀念性向適應性的轉變

3.1 1952年的以色列宮——“藝術空間”與“建筑空間”的分離與并置

“二戰”期間，威尼斯雙年展也隨之暫停。戰后，隨著意識形態等政治因素與猶太人話語權的進一步加強，1952 年，以色列宮建造完成?！岸稹焙蟮默F代主義對古典主義取得了巨大的勝利，“國際風格”成為戰后歐美文化區域的首選風格，以色列宮也不例外。建筑師雷希特（Zeev Rechter）曾經在巴黎接受過現代主義教育。以色列選擇這種風格來表達其試圖融入西方語境的努力。由于體量的限制，以色列宮相比較戰后那些宏大的現代主義紀念性建筑，更接近早期包豪斯的實驗式住宅的風格。

簡潔干凈的白色里面，自由輕巧的不對稱梯形平面，以及玻璃門廊定義的灰空間無不表示這座建筑的現代性。通過高差與流線的組織結合，來達到“藝術空間”動態式的“放大”與“縮小”，從而挖掘出了“藝術空間”新的活力。沿著樓梯走上二層的展覽空間，線性的空間隨著流線被放大，到達一個小平臺，參觀者轉過身，左邊是開放性的通高空間，適用于遠觀的藝術作品，右側是階梯，向二層的“展覽空間”邁進，兩種重疊的藝術空間將這部分占據。建筑平面的角度則將原先二維的廣延背景轉化為一種包涵性的實體空間，從而加強了這種“藝術空間”的實在性?，F代主義的自由平面相較于傳統的對稱空間擁有更多的可能性，這種可能性在“展覽空間”上表現出一種對藝術品的“適應性”，可以適應不同尺度的藝術品，平面表現出一種高度自由的“建筑空間”與“藝術空間”的重合，但是相比較傳統的對稱力場，以色列宮也表現出一種更加復雜的狀態。其核心在于這種自由流動的性質將“藝術品”的“移動性”進一步放大，傳統的紀念性消失，表現出一種強烈的適應性，以此來呼應展覽建筑“暫時性”的特點，建筑實際上成為了“可移動藝術品的容納物”。

圖1 “傳統式”展覽空間中視點與“藝術力場”分析（圖片來源：作者自繪）

圖2 奧地利宮中視點與“藝術力場”分析（圖片來源：作者自繪）

圖3 以色列宮中視點與“藝術力場”分析（圖片來源：作者自繪）

圖4 委內瑞拉宮中視點與“藝術力場”分析（圖片來源：作者自繪）

與以色列宮“國際化”的普遍風格相吻合的是這種展覽空間本質是非地域性的，為了適應不同的展品，建筑的任務就是達到某種非風格化的狀態。展館元素無需與藝術品發生聯系，這種聯系越微弱越好，這樣才可以適應諸多不同風格的藝術品展品?！八囆g空間”作為一個重點被自由地加以表現，不代表這種“藝術空間”已經足以影響到“建筑空間”。事實上，在現代主義風格的以色列宮中，“藝術空間”與“建筑空間”實質上依然是分離的，兩者是涇渭分明的狀態。而這種非特定性的包容性質，也與“國際風格”的愿景相吻合。

3.2 1954 年的委內瑞拉宮——“藝術空間”與“建筑空間”的統一

1954 年是一個具有特殊意義的年份，現代主義開始展現頹勢，這種頹勢在接下來的幾年間越發明顯。對于成為“新傳統”的“白盒子式”的國際化風格，其普世性與中立性已經逐漸失去了平衡，而越來越帶有“文化殖民主義”的色彩。1954 年，阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）設計的芬蘭館已經開始提供新的思路，他的人文主義構思在1958 年的展館建筑中得到了更多的體現，例如帶有地域主義色彩的加拿大展館。有趣的是，加拿大展館并非由本國的建筑師設計，而是由意大利建筑工作室Architetti BBPR 的設計師設計，雷納·班納姆（Reyner Banham）曾經盛贊他們的建筑是意大利從“國際化”風格撤退的有力證據。

1954 年卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）的委內瑞拉宮是毫無疑問的詩性杰作，由一系列帶有連續性特質的建筑元素構成。這種連續性表現在其從材料到建構再到空間的高度統一性。與傳統的線性流線為主導的傳統展館建筑設計不同，斯卡帕將向心性特質大膽地融合在了委內瑞拉宮之中。三個展覽空間體量呈現出風車型，而其中心的力場過于強大，藝術品的“展覽空間”如同風扇葉片一般圍繞著中心進行安排，通過不同程度的采光與亮度安排來表現不同空間體量的層級，然后進一步在水平層面重新組織?！爱斘覀冏哌M大樓時，第一個展覽室出現在我們面前，將我們帶到展館的固定展示區，這些展示區的大小和高度各不相同，但水平和垂直發展方向相同，被斯卡帕描述為一個單一的‘巨大房間’（vasta sala） 或‘ 巨 大 的 展 覽 室’（vast exhibition room），從中可以看到‘天空和周圍的自然’……”[4]進入委內瑞拉館之后，人們立即意識到自己所處的位置，建筑的中心提供了一個固定的錨點，通過這個錨點確立了空間的秩序，這是一種通過向心性的圓形向外逐漸擴散的等級秩序：自我-藝術空間-建筑空間-外部世界?？臻g的品質得到彰顯，玻璃條框與混凝土構成的展覽空間環繞著錨點，不同程度經過精心安排的光線設計定義了這如同“球型宇宙”一般的空間?！霸谝幌盗嘘P系中，展館展示了建筑的建設性邏輯以及建筑能夠改變我們對位置的感知的能力。在各種元素綜合的基礎上，展館使我們沉思。這種程式的局限性讓我們感到驚訝，它展示了一個錨定在安全殼中的富有表現力的宇宙。三個內部大廳的空間關系和亮度是其特點。（三個展館）碎片化表達的同時又能夠不遺漏水平和垂直之間的平衡?！盵5]斯卡帕的設計定義了“展覽空間”，他意識到，直接表現“藝術空間”與“展覽空間”的關系是困難的，因此并沒有草率地進行安排，而是選擇了側面的辦法，將其表現在一個可供選擇的區間內：即“自我”與“自然”兩者之間，通過一個強化性質的“自我錨點”與滲透性質的“外部世界”這兩者的關系來定義這種復雜的內部矛盾。因此在與自然環境的結合上要遠遠地強于普通建筑：例如樹木所構成的外部空間與院落的聯系（其重要性可以參見斯卡帕的草圖）；后院中菱形水池對瀉湖的聯系與延續等等。除此之外，思考設計了一系列高品質的細節來賦予“展覽空間”以足夠的詩意與質感：由金屬結構與輕質木條組成的屋頂懸掛在建筑之上，將天光通過這種具有輕盈感的裝置引入建筑；混凝土紋理在水平流線元素（踏步與平臺）以及豎向立面上的效果處理，提升了整個建筑的連續性的統一特質。

斯卡帕舍棄了“新傳統”的現代主義建筑對“展覽空間”的處理方式?！翱濉に箍ㄅ?、弗蘭柯·阿爾比尼（Franco Albini）和BBPR 建筑工作室對博物館的設計提出了獨特的回應；建筑師沒有將建筑物視為可移動物體的容器，而是將藝術品永久地嵌入建筑中。”[6]“藝術空間”與“建筑空間”通過“自我”與“外部世界”之間的間隙進行定義。那么自然無法將“建筑空間”視作“藝術空間”的容器，這二者的關系不再是分離式的，而是統一的嵌入式，藝術品不再如從前一樣不與“建筑空間”發生關系，而是通過“建筑空間”的定義進一步塑造屬于藝術品的“藝術空間”。因此，這種“建筑空間”有些近似于柏拉圖對空間的定義：接受器，空間通過接受萬物的“型相”，發生作用從而產生萬物。斯卡帕的委內瑞拉宮也是在尋求這種定義：“藝術品”進入“建筑空間”，與其發生反應，從而使“藝術空間”得到定義。

4 展覽空間的升級：從“建筑空間”到“城市空間”

4.1 保羅·波托蓋西與阿爾多·羅西的實驗

1968 年，威尼斯雙年展不可避免地受到全球政治運動的影響，威尼斯也爆發了學生運動，以此來抗議威尼斯雙年展中存在的“文化殖民主義”。許多人也意識到，通過區分設計不同國家展館的行為本身就是一種割裂。這種割裂傷害了威尼斯雙年展所追求的文化統一性，因此提議為每一次的雙年展設置一個主題，以此來消弭這種文化割裂?！皣H化”風格的現代主義運動全面式微。在建筑展覽中，也存在著許多復雜而且矛盾的革新。從1968 年開始，到1980 年正式確立威尼斯建筑雙年展，再到1991 年，由三位意大利大師維托里奧·格里高蒂（Vittorio Gregotti）、保羅·波托蓋西與阿爾多·羅西（Aldo Rossi）指導并定義的威尼斯雙年展試圖重新解讀“藝術空間”與“建筑空間”的不同性質?！半p年展必須克服和擺脫‘博物館美學’，通過更新和調整其需求以求適應當代藝術和文化的特征。因此，很顯然雙年展的功能更新應該追隨其展覽空間的更新。在這種語境下變得顯而易見的是，雙年展的展覽空間應該如何更加開放，‘定時性’，以便在位置和展覽作為‘文化活躍工具’的角色之間創造結構上的一致性。”[7]

首先是1980 年波托蓋西所組織的一場著名的建筑展覽“Strada Novissima”，1980 年威尼斯建筑雙年展的主題是“過去的存在”（The Presence of the Past），以一種復雜又包容的狀態（歷史折衷主義）表現了后現代主義在全球范圍內的興起。作為總組織者，波托蓋西找到二十位聲名卓著的建筑師共同設計了這個作品，每一位建筑師設計一個立面，展出的核心展品正是這一條內部街道，以大型彩噴木質模型的形式，排列著二十個變化的立面。立面的形式各不相同：漢斯·霍萊因（Hans Hollein）的作品表達了建筑形態與自然形態的碰撞；文丘里（Robert Venturi）的作品則是一種超現實主義的符號化表達；博菲爾（Ricardo Bofill）則試圖將參觀者置于一個后現代主義的想象中的“烏托邦”……總而言之，這些建筑師以其獨特的視角共同締造了后現代主義的建筑狂想。

但是這個作品也引發了一個矛盾性的思考：那就是它究竟是表現“建筑”？還是僅僅是一個展覽的“裝置”？在這里，傳統展覽空間中的藝術元素在此已經是一種純粹的建筑元素，我們無法將建筑立面視作是一個純粹的雕塑、一幅二維性質的圖畫。當我走在其中，我們的空間體驗與我們走在現實街道中并無本質性的區別，都是由各種建筑立面所構成的空間。也就是說，“藝術空間”與“建筑空間”在此刻產生了一種模糊性，我們無法像傳統展覽一樣精確定義二者的區別，“展覽空間”已經是實際意義上的“建筑空間”本身了，對建筑的表現已經在這個暫時性的展覽中被升格為建筑本身?？梢哉f：建筑展覽不再是“標本”，而是一個鮮活的切片片段。正如杰曼諾·塞蘭特（Germano Celant）所說的：“建筑展覽通常只是‘記錄’在其他地方建造的作品。它由殘余物組成——圖紙、照片、計劃、模型、理論著作——建筑師可以通過這些殘余物證明建造對象背后的想法與哲學、政治和社會過程相關聯。這樣的展覽‘代表’了建筑，但不是建筑。‘Strada Novissima’扭轉了這種做法，將建筑的短暫表現提出為建筑本身?！盵8]建筑不再是堅實地扎根于大地的產物，而是一種游牧民族式的即興創作，而這事實上也暗含了展覽建筑“暫時性”的本質特點。

如果說波托蓋西的努力是將“展覽空間”上升到“建筑空間”本身，那么羅西則是將“展覽空間”上升到一個新的層面——“城市空間”，他將這種思考在更大的尺度上進行了設計表現。在羅西這里，展覽建筑成為了一個可以在海面上浮動的可移動建筑，建筑由一個立方體與頂部八邊形尖頂組成，高度約25 米，主要建筑材料為鋼桿和木板?！八笔峭崴惯@座城市的特征，而“船”是威尼斯城市的邊界。羅西參考了歷史上劇院建筑的傳統元素，通過類型學將這艘可以移動的劇院“船”升格成為一個代表建筑的城市歷史記憶片段。這樣一個建筑體現出了一種“可移動”的“裝置性”，暗示著某種從“建筑”到“裝置”的轉變?！八囆g空間”在此刻獲得了更高層面的表達，超越了“建筑空間”，而成為了一種“城市空間”，非固定的“場所”將這個類型學作品表達為城市空間與時間的雙重廣度，從而對整個城市產生記憶共鳴。

4.2 1991 年后的嘗試

1991 年后的“展覽空間”徹底進入了多元化時代。原先的國家展覽館已經不再是“暫時性”的建筑，而成為新的紀念碑。不滿足于遵守新規則的建筑師仍然在展覽空間的設計創新上做出了許多努力，但是其本質上依然圍繞著“建筑”與“裝置”這雙重主題。例如最近的十七屆建筑雙年展中秘魯的展覽：名為“交織（Interwoven）”的建筑裝置解構了傳統建筑中的墻體與柱子。柱子被表達成半建造半完成的狀態，墻體由兩千多個可移動的積木和金屬桿制作而成，可以通過旋轉來改變適應不同的空間需求，從而引出湛藍的主題：即我們如何通過消除外部與內部、公共和私人之間的界限來交織和整合社會互動？事實上，“交織”這一裝置化的展覽建筑是對“墻體”這一傳統建筑元素的解構。將建筑作品轉化為藝術品，一座可以被視為裝置藝術的建筑。通過對建筑原有的外圍護結構、墻壁和柱子進行了藝術改造，將展品與墻壁融為一體，從而更加徹底地打破了建筑與展品之間的分離。從外面看，“織物”更像是一個大型裝置，但里面卻提供了一個供參觀者進入的展覽空間。與前面提到的波托蓋西舉辦的第一屆建筑雙年展不同，“過去的存在”中的建筑元素是完整的、可閱讀的，而新世紀的建筑元素則已經被徹底分解；原本的建筑“展覽空間”可以被視為一個完整的“裝置”，而現在的“展覽空間”則是由無數個“裝置”所構成。可以說，“藝術空間”在“建筑空間”的自我分解中被消化了，已經包含在了其中解構后的“建筑空間”之中。

結語

通過對百年威尼斯雙年展中展覽建筑的案例分析，我們初步構建出了其中一個“藝術空間”與“建筑空間”的關系脈絡。早期的“藝術空間”消極被動地附屬于“建筑空間”，這是傳統博物館“宮殿式”性質的延伸，建筑本身也因此表現得充滿了紀念性；到現代主義運動時期，“藝術空間”被發現并被重新試圖定義，其表現形式也變得豐富了起來，可以說此時的“藝術空間”本身是充滿動態性質的。但是其與“建筑空間”的關系是單向的，建筑空間實質上是作為一個“可移動物品的容器”存在，為了適應不同的展覽，現代主義“國際化”的普遍風格試圖避免與“藝術空間”發生更多的聯系，而更希望建筑自身作為一個普世性裝置存在；當然也有建筑師試圖避免這種中立性，委內瑞拉宮因此選擇了結合“藝術空間”與“建筑空間”的定義方式，通過秩序性“自我”與“外部世界”分隔，“展覽空間”得到了新的表達，斯卡帕將展覽建筑中空間的詩性提升到一個新的高度；到20 世紀七八十年代，現代主義運動的衰落促使建筑師們思考更多的可能性，而傳統的國家展覽館形式也在這種“文化地域主義”的批評中逐漸消弭，以格里高蒂、波托蓋西和羅西為代表的意大利建筑師們在威尼斯雙年展的展覽設計中提供了一些新的思路，即不再單純地表達“藝術空間”與“建筑空間”，而是將兩者置于新的層面共同思考，波托蓋西將“藝術空間”定義為“建筑空間”，羅西將“藝術空間”定義為“城市空間”；后世則遵循著這種思路，將完整的“建筑空間”進一步解構成為裝置與符號，從而設計了新的“展覽空間”。這種“展覽空間”的演化思路對于我們理解如今的建筑展覽，探究何為需要表現之物以及要以何種方式進行表現，是尤其重要的。