移畫入園，因畫理水
——山水畫論影響下的晚明江南文人園理水手法分析

文／宋昊洋 同濟大學建筑與城市規劃學院 碩士研究生

王 敏 同濟大學建筑與城市規劃學院 副主任 副教授 博 士（通訊作者）

引言

明代晚期（約公元1550—1644 年），是江南文人園的重要發展時期[1]。國運頹衰而市井繁榮，各種學術思潮的興起和園林技藝的發展[2]，促使江南地區文人空前活躍在造園實踐中，帶來了文人園的高度發展。一方面，作為日常生活空間，文人園有了表象化、世俗化傾向，其社會性和功能性進一步提升[3]；另一方面，雅逸文化仍占據文人主流，對自然雅趣的強調、對于山水畫的推崇，使得山水畫意成為造園藝術的突出追求[4]。活躍成熟的山水畫論作為展現山水審美文化的重要代表，逐步融入到文人造園的審美邏輯中，“移畫入園”現象盛行。其中，水景作為園林中最活躍的要素，成為文人表達與自然理想關系的重要載體。在“移畫入園”視角下，文人理水常通過構圖與要素組織表達山水之樂、泉石之趣，即“因畫理水”。而園林越發突出的“居游”特質，也推動著水景空間營造和活動組織走向具體和豐富?？梢哉f，晚明時期的江南，雅俗相持的社會風氣促使山水畫論作為文人造園的藝術引領，在繼承與創新傳統山水美學觀的同時，也實現了與人居環境的融洽共生[1]。園林理水藝術走向新的高峰。

基于此，研究選擇從山水畫論視角切入，探討晚明時期“移畫入園，因畫理水”思想對江南文人園水景理法的影響，并通過相關詩文分析與平面復原，試從整體格局、水景形態、空間組景、活動組織等方面對其理水特征作進一步的探討，結合“園”“畫”兩種藝術形式的審美共性，思考在傳統山水審美觀念的影響下當代人居環境建設的新路徑。

1 晚明山水畫論中的畫水論

晚明時期，山水畫論承接唐宋快速發展，尤其在畫派林立的江南地區，出現了許多專著和相關文集雜著，如董其昌的《畫禪室隨筆》、莫是龍的《畫說》、唐志契的《繪事微言》、顧凝遠的《畫引》和陳繼儒、李日華、王世貞等人的話說[5]。其中的畫水論，在整理歸納傳統山水畫的美學思想及筆墨特點的基礎上，融合了晚明文人對水景經營、立形、組景、達意等方面的成熟思考。

1.1 講究章法，經營位置

“章法”即為構圖[6]，章法必先立意，李日華的“大都畫法以布置意象為第一”表明了構圖布局的重要性。畫水論強調了得勢才能得其韻，尤其在晚明，對水之“闊遠”“迷遠”“幽遠”[7]的構圖追求更為細膩，如《畫禪室論畫》中的“凝坐觀之，云煙忽生，澄江萬里，神變萬狀”的澄清闊遠；《畫說》中的“趙大年平遠，寫湖天渺茫之景極不俗”的渺茫迷遠；《竹懶論畫山水》中的“沙水之迂回，表灘跡為遠近”的曲折幽遠。置陳布勢，水營“三遠”，既豐富畫面層次，也創造了想象空間和詩意享受。

1.2 活流之源，因境而形

畫水要關注水的整體形態，突出水的靈動生氣。首先要準確把握水的源頭位置，如《繪事微言》所言：“水口必不可少，須要峽中流出，有旋環直捷之勢?！盵8]其次，把水畫活，水脈要因境而形，靈動變換，其動靜波瀾也是重要內容，要突出水之真性情，有“海濤洶涌，展卷神驚”之洶涌，也有“縈灘曲瀨，略無痕跡”之無波。

1.3 善假于物，行筆入境

畫水要將筆墨著于旁物，以留白代水，以表現水之靈美。建筑、植物、人物都是畫中的重要構成要素。水隨機而化，因勢利導的同時，與其他景物組合，塑造了豐富的畫面節奏[6]?！秵⒚勒摦嫛分械摹吧剿秩彘e幽曠，屋廬深邃，橋彴往來”，《畫禪室論畫》中的“蒹葭漁網，汀州叢木，茅庵樵徑，晴巒遠堤”[9]，《畫引》中的“枯搓頑石，勺水疏林”都體現了水與其他景物的巧妙組合，鋪設了多維度的感官體驗，帶來了無限的敘事性想象。

1.4 丘壑內營，悠然山水

董其昌提出的“丘壑內營”畫論，強調了要主“心”“神”與自然物協調統一，實現借物寫心，抒發情懷而形諸筆墨，思考了畫水時客觀與主觀、外與內的辯證關系。晚明時期，游山玩水風氣正盛，畫論借此強調將繪景抒情與生活相結合。在畫中，文人傍水吟詩作畫、交友宴樂，水中泛舟垂釣、賞月敘情，山水畫場景進一步豐富，并深刻融入了文人的山水情懷[5]。

2“移畫入園，因畫理水”思想演變與晚明造園實踐

2.1“移畫入園，因畫理水”的發展演變和主要特征

文人園萌芽于魏晉南北朝時期。文人因動蕩的世俗紛紛隱居，在房屋周圍堆山挖池、培植花木，寄情于山水。此時，山水取代人物成為了畫作主角[10]，推動自然山水園和山水畫藝術并行發展。唐宋時期，文人、畫家開始參與造園，促進了園林藝術境界的提升，山水畫、山水園林相互滲透交融，推動自然山水園至寫意山水園的轉變[4]。如唐代王維的園林“輞川別業”，便實現了詩、畫、園三者的結合。明代，文人、畫家逐漸突破了“重道輕器”的思想束縛，自覺運用寫意山水畫的手法積極投入到造園實踐之中。到了晚明，畫意可造園已逐漸成為江南文人、畫家和造園家的普遍認識，山水畫論直接指導并帶動江南文人園的營造[11]。

縱觀山水畫與文人園的發展脈絡，兩者在思想觀念上有相似的淵源，都是文人表達高雅意趣和理想生活圖景的重要載體[12]，“移園入畫”成為文人鑒賞自然景物的自覺。但由于“畫”向“園”轉化的非直接性，隨著晚明文人造園風潮的興盛和營造技藝的發展，“移畫入園”觀念才確立為造園目標和原則，并陸續出現了《長物志》《閑情偶寄》《群芳譜》等專門論述園林營造的美學理論著作[5]。水是山水畫和園林中最重要的景觀要素，在山水畫論的指導下，“因畫理水”作為一種二維向三維的再現，濃縮了文人的審美意趣，成為了晚明園林造景的重要手段[4]。

2.2 晚明江南文人園典型造園理水實踐

晚明的文人園多已不復存在，研究基于相關詩文記載與文獻，綜合考慮園林選址、建造目的、整體格局等方面，具體選取日涉園、許秘書園、歸園田居為案例，嘗試平面復原，以進一步探討晚明時期江南文人園的理水實踐及特征。

2.2.1 日涉園

日涉園，位于今泰州市，大約建于1600 年間，園主陳所蘊曾任南京太仆寺少卿，后致仕居于日涉園中[13]，在晚年潛心經營此園。研究以陳所蘊《日涉園記》《日涉園三十六景圖》[13]為主要參考進行分析。

復原平面如圖1 所示。日涉園占地約二十畝，以“巨浸”為中心，建筑以組團形式分布四周，利用串聯廊橋相互分隔和聯系空間[14]?！熬藿北边B“夜舒池”，串聯以小水體“夜舒池”為中心的園林建筑空間。水面架“飛云橋”“漾月橋”和“偃虹橋”，疊石為“過云峰”。池北為主體建筑“竹素堂”，與過云峰的“來鶴樓”相望。池南疊山“香雪嶺”，遍植梅花。

圖1 日涉園復原平面圖（圖片來源：作者自繪）

2.2.2 許秘書園

許秘書園，又名梅花墅，位于今蘇州市甪直鎮，建于1607 年到1623 年間。該園園主許自昌因不喜官場風氣而辭官回鄉，建許秘書園，廣交名士，鉆研藏書、刻書、戲劇等[15]。研究以陳繼儒《許秘書園記》《明陳繼儒題梅花墅》和鐘惺《梅花墅記》為主要參考進行分析[16]。

復原平面如圖2 所示。許秘書園占地近百畝，水景多且勝。水脈西北入東南出，水池則集中于園東側，各景繞廣池展開[15]。山疊于西北，可登臨“暎閣”俯瞰水景，隔水與石山下“錦淙灘”相對望。“廊周于水，墻周于廊”，亭廊架水而設，池東側奉維摩居士庵架“渡月梁”跨池入“得閑堂”，轉接“浮紅渡”入藏書樓，兩橋巧妙分割水面層次。園內活動豐富，園主多與友人在“渡月梁”賞月消暑、泛舟于水，在“得閑堂”前石臺上歌舞宴樂，飲酒賦詩[16]。

圖2 許秘書園復原平面圖（圖片來源：作者自繪）

2.2.3 歸園田居

歸園田居，位于今江蘇蘇州，大約建于1630 年間。園主王心一藝事丹青，能詩文，棄官歸鄉后，購得拙政園東部荒地建成“歸園田居”。研究主要依據王心一的《歸園田居記》、柳遇的《蘭雪堂圖》、沈德潛的《蘭雪堂圖記》等對其水景進行分析[17]。

復原平面如圖3 所示。歸園田居占地十數余畝，水體形態自由豐富。整體上，園以芙蓉榭、竹香廊為界分東西兩區[17]。東部水景闊遠方正，以南北荷花廣池為主，南池西南角出“清泠淵”，與西部水景相映；西部水景繁復曲折。北部為“蘭雪堂”“泛紅軒”等主要建筑空間，以“涵青池”為主池分兩股，一上繞山石曲折宛轉，一穿竹林平直幽深，兩股合并匯成“紫薇沼”后，再度分流，向東南擴大形成“漾藻池”，向東北蜿蜒山石經“小剡溪”“杏花澗”接入“漾藻池”，水與山石、建筑、植物緊密結合。

圖3 歸園田居復原平面圖（圖片來源：作者自繪）

3 晚明江南文人園的理水特征

上述三園雖園主身份和造園目的存在差異，但園林理水在整體格局、水景形態、空間組景、活動組織等方面呈現出一定的共同點（表1），體現了在山水畫論影響下江南文人園林設計美學思想的趨同性。

表1 晚明江南文人園典型水景理法分析（表格來源：作者自繪）

3.1 環水向心，章法別致

從整體格局來看，晚明文人園廣泛運用環水向心、山水相映的布局模式，小園多以水池作為全園主體[14]，形制較為整體，山或在水邊，或置水中，建筑多面水而筑。大園則多以環水院落為單元進行拓展，形成小型環水院落或水形曲折錯落的山水園區，與大水系形成環繞全園的水系[17]。園林水景布局趨向復雜，多自覺利用地形豐富山水格局，實現水的“三遠”之境[7]。

3.2 水形靈動，營造自然

晚明文人園水景形態聚散不拘，整體宅園平面比起唐宋園林的方正形制變得更加自由，曲池方興。在水源方面，“疏水若為無盡，斷處通橋”，在有限的空間內延長觀者視線，或營造水尾的幽深，或凸顯水面曠遠。同時，因形就勢梳理水脈，營造潭、池、溪、澗、瀑等多種水體形態，水岸曲方自如，駁岸軟硬兼用[18]，搭配山石、花木、建筑等模擬多樣的自然山水景觀，強調畫意的展現和對自然的追求[17]。

3.3 水景精巧，搭配豐富

晚明文人園水景與其他造景要素相互搭配，創造出多樣精巧的水景組合。水因勢利導，建筑不單立，山石不同形，花木不成列，理水在強調水面主體的情況下，實現各要素的疏密對照、明暗相宜、動靜呼應，增強了空間節奏感。同時，注重運用山石、建筑、廊橋、植物等造景要素分割大型水面、聯系小型空間，增強畫面層次感[18]，在要素形態質地等方面也日益精致。

3.4 寄情于水，游水享樂

山水畫論影響下，文人多借助模擬山水之景，將“心中之意”通過“物外之象”進行表達，使身心更加貼近自然，營造了豐富無限的意境[16]。水作為園的中心空間，成為最重要的社會性交往和文化性享樂場所，文人靜坐垂釣、賦詩作畫、賞景宴樂、賞月泛舟。但在國運動蕩的晚明，游山玩水、寄情于水的文人情趣不免沾上了及時享樂、追求表象的世俗風氣。

結語

晚明時期，開放的思想風氣推動文人積極投入到造園實踐中，在“移畫入園，因畫理水”的思想下理水技法突破原有形制，水系布局和岸線處理更為自由，空間組合更為精巧，山水格局日臻完善。總的來說，江南文人園多以水景統御全局，搭配各種要素形成虛實、主次、疏密等豐富變化，在有限的時空中延展出令人遐想無限的意境，同時水景的社會性和功能性也得到進一步提升。以此為鑒，當代人居環境建設追求技術與思維的創新，歸根到底要落在人與自然關系的協同處理上。循自然之“真”，傳承“外師造化，中得心源”的中國傳統山水審美，與山水共生，才能實現詩意的棲居。