淺析巴赫《小提琴無(wú)伴奏g 小調(diào)奏鳴曲西西里舞曲》

裴瑞東

（山西傳媒學(xué)院 山西 太原 030013）

一、西西里舞曲的風(fēng)格和歷史

在17 至18 世紀(jì)的意大利西西里島，誕生了一種緩慢而優(yōu)雅的民間舞曲——西西里舞曲，其節(jié)拍通常為6/8 拍或12/8 拍，節(jié)拍同吉格舞曲類(lèi)似。西西里舞曲是一種慢步舞曲，其韻律類(lèi)似于田園牧歌的沉吟風(fēng)格，徐緩抒情。西西里舞曲節(jié)奏的一大明顯特征就是帶有附點(diǎn)的節(jié)奏型，前長(zhǎng)后短，僅從譜面來(lái)看，西西里舞曲的節(jié)奏型又像塔蘭泰拉舞曲。塔蘭泰拉舞曲節(jié)奏急促、強(qiáng)烈、腿部動(dòng)作豐富多變，但西西里舞曲通常速度較慢。西西里舞曲給人一種在黃昏時(shí)分的西西里島，海風(fēng)緩緩吹來(lái)，小船輕輕飄蕩，優(yōu)哉游哉的感覺(jué)。

巴赫在小提琴無(wú)伴奏g 小調(diào)第一奏鳴曲的第三樂(lè)章選用了西西里舞曲，巴赫是一位管風(fēng)琴家出身的復(fù)調(diào)音樂(lè)大師，他有大量的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品，g 小調(diào)無(wú)伴奏的四個(gè)樂(lè)章或多或少有管風(fēng)琴音樂(lè)的痕跡，我們?cè)趯W(xué)習(xí)這部作品的時(shí)候也要有立體、多聲的思維。這部作品以常規(guī)的西西里舞曲附點(diǎn)節(jié)奏型為旋律基礎(chǔ)，有不同的聲部輔助著旋律，也有隱藏的動(dòng)機(jī)與豐富的和聲語(yǔ)匯，因此，在無(wú)伴奏的情況下，小提琴演奏者演奏這首樂(lè)曲也不會(huì)顯得單調(diào)。

巴赫的手稿既沒(méi)有提示速度的標(biāo)識(shí)，也沒(méi)有表情記號(hào)和力度標(biāo)識(shí)。除了標(biāo)題中的西西里舞曲的提示，其余可能需要我們自己研究其中的奧妙。傳統(tǒng)的西西里舞曲在鋼琴的伴奏下演奏單聲旋律，適合跳舞，比如巴赫的BWV1031 第二樂(lè)章中為長(zhǎng)笛和鍵盤(pán)樂(lè)器而創(chuàng)作的西西里舞曲，就因?yàn)閮?yōu)雅動(dòng)聽(tīng)常被用于舞蹈、輕音樂(lè)、電影等不同場(chǎng)景，也被廣泛地改編為吉他獨(dú)奏、鍵盤(pán)獨(dú)奏等形式。

我們要研究的巴赫的這部作品盡管被稱(chēng)為“舞曲”，但是在復(fù)雜的節(jié)奏與和聲中我們可能很難編排出符合該曲的舞步，所以我們不僅需要從舞蹈實(shí)踐方面感受舞曲的演奏風(fēng)格，也需要從和聲曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)一步分析。

二、六首小提琴無(wú)伴奏中三首奏鳴曲的第三樂(lè)章對(duì)比

巴赫六首小提琴無(wú)伴奏中，三首奏鳴曲的第三樂(lè)章在各自結(jié)構(gòu)布局上都起到了承上啟下的作用，它連接了快速的第四樂(lè)章和第二樂(lè)章賦格，賦格無(wú)疑是展現(xiàn)作曲家高超作曲技術(shù)的樂(lè)章，在小提琴四根弦上產(chǎn)生不同聲部，本身學(xué)術(shù)性大于演奏性，屬于奏鳴曲四個(gè)樂(lè)章中的“主菜”；三首奏鳴曲都有較快速的第四樂(lè)章，這通常是展現(xiàn)演奏家演奏技巧的炫技性樂(lè)章，它們要求演奏者有很好的基本功、通篇布局能力以及對(duì)速度的控制力，屬于四個(gè)樂(lè)章中的“硬菜”；如果一桌菜全是大魚(yú)大肉難免讓聽(tīng)眾覺(jué)得膩歪，也讓演奏者覺(jué)得體力不支，所以針對(duì)“主菜”和“硬菜”之間的第三樂(lè)章，巴赫選擇了慢速的樂(lè)章，這屬于“素菜”，如何讓這道“素菜”錦上添花是考驗(yàn)演奏者音樂(lè)審美的關(guān)鍵。

六首小提琴無(wú)伴奏中的三首組曲在調(diào)式選擇上保持全樂(lè)章一致。不同于三首組曲，三首奏鳴曲在調(diào)式布局上有改變，它們的第三樂(lè)章在調(diào)式選擇上都與主調(diào)不同，另外兩首奏鳴曲的第三樂(lè)章為：

a 小調(diào)第二奏鳴曲中第三樂(lè)章行板中用了a 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)C 大調(diào)。

C 大調(diào)第三奏鳴曲第三樂(lè)章廣板為F 大調(diào)，是C大調(diào)的下屬調(diào)。

在曲式結(jié)構(gòu)上，其余兩首奏鳴曲第三樂(lè)章均由兩部分構(gòu)成，可以劃分到二部曲式。a 小調(diào)第二奏鳴曲的第三樂(lè)章莊板的曲式結(jié)構(gòu)可以從譜面上看出，是一個(gè)明顯的帶反復(fù)的二部曲式。C 大調(diào)第三奏鳴曲第三樂(lè)章廣板則可以從第8 小節(jié)第三拍半終止結(jié)束，將曲子劃分為兩部分，全曲21 小節(jié)，第16 到21 小節(jié)為Coda。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

譜例4：

三、西西里舞曲的作品分析

西西里舞曲是g 小調(diào)第一奏鳴曲四個(gè)樂(lè)章中唯一主調(diào)不用g 小調(diào)的樂(lè)章，巴赫選擇了g 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)bB 大調(diào)。

與g 小調(diào)第一奏鳴曲其他樂(lè)章相比較，除去有嚴(yán)格作曲限制的第二樂(lè)章賦格，第一樂(lè)章柔板為再現(xiàn)的三部曲式，第四樂(lè)章急板帶有明顯的反復(fù)記號(hào)，為兩部曲式。西西里舞曲并沒(méi)有嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)，其不僅缺少過(guò)門(mén)也沒(méi)有調(diào)式重復(fù)的再現(xiàn)部分，巴赫采用不同的主題材料反復(fù)的平行結(jié)構(gòu)手法，增加了調(diào)式的活躍性，為結(jié)尾的終止式增強(qiáng)了戲劇效果，這樣烘云托月的設(shè)計(jì)更加突出了整首奏鳴曲的主調(diào)。

雖然缺少過(guò)門(mén)和再現(xiàn)，但是參考舞蹈節(jié)奏的主題動(dòng)機(jī)和段落的和聲終止，還是可以把這首西西里舞曲大致分為三個(gè)部分和一個(gè)Coda。

第一部分為1-4 小節(jié)，這首西西里舞曲開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地用了bB 大調(diào)的主和弦，西西里主題出現(xiàn)在低聲部，作為附點(diǎn)的舞蹈節(jié)奏，這一主題在前四小節(jié)的開(kāi)頭和結(jié)尾中也用了主和弦，在第二小節(jié)結(jié)束和第三小節(jié)開(kāi)始處，作為第一部分的中間有一個(gè)半終止。高聲部旋律的開(kāi)始音和低聲部旋律的結(jié)束音為同音。中間聲部則作為和聲的填充音裝飾出現(xiàn)。除了旋律部分，巴赫還隱藏了一個(gè)下行的音階動(dòng)機(jī)：一個(gè)完整的五度下行音階：Fa-b Mi-Re -Do-bSi，這一動(dòng)機(jī)在前四小節(jié)中共出現(xiàn)了四次（見(jiàn)譜例1 方框部分）。這個(gè)動(dòng)機(jī)為f 調(diào)，作為bB 的屬調(diào)，起到了鞏固調(diào)性的作用。

4-9 小節(jié)為第二部分，主要為g 小調(diào)，第二部分沿用了五度下行音階動(dòng)機(jī)，在第二部分分別為：La-Sol-＃ Fa-Mi-re，Sol-Fa-bMi-Re-Do，Re-Do-bSi-La-Sol，分別在第五小節(jié)第二拍，第七小節(jié)最后一拍，第九小節(jié)第二拍上，都位于中間聲部，它們的結(jié)束音分別是g 調(diào)的重屬音、主音和屬音。第六小節(jié)低音聲部出現(xiàn)了三個(gè)Re，為g 調(diào)的屬持續(xù)音。第七小節(jié)結(jié)尾的bLa 到#Fa 的高聲部旋律讓我們回想起第一樂(lè)章g小調(diào)柔板的結(jié)尾部分，bLa 和＃Fa 不僅為主音Sol 的上下環(huán)繞輔助音，bLa 也為弗里吉亞小調(diào)特性音（見(jiàn)譜例2、3 方框圈住的部分），第九小節(jié)以西西里主題在低聲部明確了g 小調(diào)。

西西里舞曲的第三部分為第9-19 小節(jié)，由g 小調(diào)開(kāi)始，在第9 小節(jié)的后半段到第10 小節(jié)離調(diào)到了c小調(diào)，在第11 小節(jié)轉(zhuǎn)為bB 大調(diào)，之后從第11 小節(jié)到第19 小節(jié)，巴赫沒(méi)有使用主音三和弦。第12 小節(jié)的后四分之一部分與第15 小節(jié)的正拍出現(xiàn)了屬和弦，鞏固bB 大調(diào)，第19 小節(jié)到20 小節(jié)是曲子的coda。

第三部分中五度下行音階動(dòng)機(jī)和高聲部下行旋律之前的關(guān)系有了進(jìn)一步發(fā)展，在第一部分中，第一小節(jié)高聲部下行旋律的起始音bB 與低聲部相同，第三部分第10-12 小節(jié)后半部分低聲部主題的旋律結(jié)束音卻要比高聲部下行主題旋律的起始音高一個(gè)音（見(jiàn)譜例4，方框部分為五度下行音階動(dòng)機(jī)，圓圈部分為高聲部下行旋律主題），這樣巴赫就將高低聲部的旋律交織起來(lái)，旋律連接更加順暢；和聲上這里運(yùn)用了屬七和弦的五度模進(jìn)，從f 調(diào)的屬七和弦到bB、bE、bA 調(diào)的屬七和弦；屬七和弦五度模進(jìn)在第13 小節(jié)的后半部分到14 小節(jié)結(jié)束亦為bB、bE、bA 調(diào)的屬七和弦，巴赫在這里保留了同樣的和聲布局。第15 小節(jié)到第16 小節(jié)的連接終止到了c 小調(diào)。第17 小節(jié)低聲部出現(xiàn)了開(kāi)頭四小節(jié)出現(xiàn)的Fa-b Mi-Re -DobSi 五度下行音階動(dòng)機(jī)，并且17 到19 小節(jié)回到了bB大調(diào)開(kāi)頭的主題終止。

四、通過(guò)小提琴樂(lè)器發(fā)展的變革來(lái)談演奏風(fēng)格的選擇

古小提琴、17 世紀(jì)小提琴和現(xiàn)代的小提琴比較明顯的差別體現(xiàn)在小提琴琴馬形狀上。古小提琴琴馬較扁平，演奏和弦比較方便，可以讓多聲部聲音時(shí)值相同，也就是說(shuō)，演奏多弦可以同時(shí)開(kāi)始和結(jié)束。但是，這樣的構(gòu)造演奏單線(xiàn)條音樂(lè)旋律不夠突出。17-18 世紀(jì)，意大利制琴大師斯特拉迪瓦里對(duì)琴馬進(jìn)行改良，使得琴馬弧度更大并且琴馬的心形孔更大，這不僅減輕了琴馬的重量也增加了共鳴，這一改變不僅使小提琴單線(xiàn)條演奏更加清晰，對(duì)演奏者的演奏方法也提出了新的要求，演奏者用改良后的琴馬演奏，換弦和揉弦時(shí)會(huì)產(chǎn)生完全不同的體驗(yàn)。演奏者用古代小提琴演奏g 弦時(shí)，左肩膀也需要輔助演奏。與17 世紀(jì)的小提琴相比，19 世紀(jì)的小提琴又有了新的變革，由于浪漫主義時(shí)期作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的需要，小提琴琴馬進(jìn)一步升高。琴馬的升高使得演奏者按弦容易踏空，于是提琴制作師將指板弧度增加，同時(shí)小提琴琴頭、琴頸和琴身的角度變得更大了，這無(wú)疑增加了琴弦張力。19 世紀(jì)晚期，提琴制作師還增高低音量，使得提琴應(yīng)力增大。還有一點(diǎn)需要注意，19 世紀(jì)之后，小提琴琴頸變得更加狹長(zhǎng)纖細(xì)，使換把更加便利，同時(shí)肩墊的發(fā)明也極大地解放了演奏者左手虎口和拇指，使得演奏者的揉弦更加豐富。

完全以現(xiàn)代小提琴技術(shù)和聲音的眼光看待和演奏巴赫的作品是不全面的，20 世紀(jì)一些老牌演奏家的唱片對(duì)巴赫作品的詮釋僅代表某種現(xiàn)代小提琴演奏風(fēng)格。較為老派的演奏家如伊扎克·帕爾曼、希拉里·哈恩、海菲茲等人的錄音演奏速度偏慢（三到四分鐘），聲部處理不會(huì)產(chǎn)生太明顯的對(duì)峙，總體上保持了一致的音色，通篇也保持了較為統(tǒng)一的演奏風(fēng)格。

一些革新的演奏家如卡瓦科斯、瑞秋·巴爾頓·派（Rachel Barton Pine）等人演奏錄音速度會(huì)更快一些（兩分半左右）。他們幾乎不用揉弦，演奏同一樂(lè)句也幾乎在同一把位，演奏沒(méi)有換把的聲音，用換弦來(lái)代替換把。筆者認(rèn)為，這是考慮了19 世紀(jì)之前小提琴琴頸較粗短不便于換把的演奏風(fēng)格。

一些職業(yè)巴洛克古樂(lè)演奏者如瑞秋·波特格爾（Rachel Podger）、美島里·西勒（Midori Seiler）等人的演奏錄音會(huì)將琴弦調(diào)至巴洛克調(diào)音（A=415Hz），這無(wú)疑是回溯19 世紀(jì)之前還未改良的調(diào)音風(fēng)格。另外，他們?cè)谘葑嗪拖視r(shí)幾乎都以分解和弦代替同時(shí)發(fā)聲，時(shí)值較短，筆者認(rèn)為，他們考慮到17 世紀(jì)小提琴琴馬首次發(fā)生變革，琴馬由扁平到有弧度，從而導(dǎo)致和弦演奏不能同時(shí)開(kāi)始和結(jié)束而衍生了一種分解演奏的風(fēng)格。同時(shí)，由于他們不使用肩墊甚至腮托，所以他們完全不揉弦，用弓顫音代替揉弦。他們強(qiáng)調(diào)，不同聲部應(yīng)采用不同的音色和速度，這也更符合現(xiàn)在的巴洛克演奏法及回溯演奏的趨勢(shì)。

五、結(jié)語(yǔ)

小提琴演奏者在練習(xí)西西里舞曲中這些平行樂(lè)句和動(dòng)機(jī)式的主題時(shí)，如何平衡舞曲式的舞蹈感和作曲家設(shè)置在旋律中的謎語(yǔ)呢？我們記憶這類(lèi)曲式結(jié)構(gòu)不明顯的樂(lè)譜還需要多進(jìn)行作品分析，才能融會(huì)貫通，心中有數(shù)；我們不僅要通過(guò)聽(tīng)錄音，研究不同時(shí)期演奏版本，選擇自己要演奏的突破點(diǎn)；同時(shí)要通過(guò)尋找異同點(diǎn)，進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋v向?qū)Ρ龋粤Ⅲw的思維看待和學(xué)習(xí)巴赫的這部作品；演奏者還要進(jìn)行分類(lèi)練習(xí)，將小句子串成大句子。筆者相信，運(yùn)用上述方法，演奏者可以讓自己的演奏更具有說(shuō)服力和邏輯。