動畫電影《雄獅少年》:現實向·三幕式·民族性

李滌非 於友忠

(1.桂林電子科技大學設計與創意學院，廣西 北海 536000；2.陜西科技大學一帶一路文化IP開發與設計研究中心，陜西 西安 710000；3.安徽工商職業學院信息工程學院，安徽 合肥 231131)

中國電影有一以貫之的現實主義風格傳統，但它卻鮮見于動畫電影之中。探訪中國動畫史不難發現，自中國動畫誕生至新千年之間的漫長歲月中，除1965年人民公社運動背景下表現草原小女孩保護集體財產的《草原英雄小姐妹》之外，幾乎再無現實向的動畫電影。21世紀之后，南京藝術學院教師劉健自費于2010年、2018年拍攝了頗具批判現實主義色彩的《刺痛我》和《大世界》，屬較為小眾的實驗性作者動畫，影響力較為有限。2021年12月《雄獅少年》上映，它以現實社會基層普通人的夢想追求為表現對象，運用商業化類型片模式進行故事講述，在不斷制造“笑點”“淚點”和“燃點”中一氣呵成地完成敘事，實現了現實題材在院線動畫領域的突破，也找到了民族文化動畫轉化的新方向。

一、現實向：院線動畫的現實主義突破

中國院線動畫似乎一直以制造歡樂的生命幻象和架空的世界觀為基本創作思路。無論是《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》制造的“彩條屋模式”，還是《小門神》《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒重生》產生的“追光神話”，都表明中國動畫基本找到了神話傳說的當代化敘述策略，一時間打造中國“神話宇宙”的呼聲甚囂塵上。從商業角度考量，這些神話故事和傳說人物深深印刻在全體中國人的記憶中，憑借其“自帶流量”的IP知名度，順理成章地成為最佳的文化挖掘和動畫開發的著力點。同時也應注意到，這種架空的動畫文本，也總讓中國院線動畫缺少一種現實向的人文關懷。《雄獅少年》用寫實的角色設定、紀實的場景表現以及可信的故事講述，將現實主義引入動畫文本，突破了以往院線動畫的創作理念，利用“照相寫實主義”和動畫雙重虛擬假定性的互相作用，產生讓人愉悅且指向真實的奇觀性，制造出極富感染力的動畫影像時空。

(一)現實向動畫人物形象革新

二戰后日本動畫人物設計經多代動畫人的努力，于20世紀80年代逐漸確立了屬于本國的風格類型。而中國動畫在生產體制改革，進入商業化市場以來，并未像日本那樣形成自己的動畫造型風格。隨著大量制作精良、故事有趣的美日動畫的引進，劇中動畫人物形象逐漸塑造著中國觀眾的審美心理，網絡時代以來“互聯網審美”的趨同化，又在新的維度將觀眾審美控制在了另一個場域中，以至于中國動畫電影為了增加可控性因素，在人物形象設定時，需要巧妙周旋于美、日和“網絡審美”之間。如，現象級動畫《哪吒之魔童降世》(2019)中哪吒造型更傾向于美式卡通中角色設計：哥特式黑眼圈和巨大嘴巴中的鯊魚牙，《白蛇：緣起》(2018)中白素貞造型更像是日本青春少女風動畫人物形象的三維化。再如《風語咒》(2018)男女主角的動畫形象更多呈現出網絡游戲中俊男美女的人物特征等。《雄獅少年》制片人張苗在接受《中國電影報》采訪時說，“如果這樣一部現實主義電影中，出現一個花仙子一樣大眼睛的形象，那他肯定不是阿珍。中國原創動畫在審美方面的探索還太少，大銀幕上還沒有形成屬于我們的動畫人物形象”。

《雄獅少年》主創團隊基于影片的現實主義定位，確定在動畫角色造型設計上“走自己的路”的策略，制定了“去濾鏡化、去網紅化”和“避免美漫、日漫審美”的兩個標準，嘗試從社會基層普通人形象中提取設計元素，并進行動畫屬性的適度夸張，在審美風格上大膽嘗試。三位少年成長過程中父母長期缺位、家境清貧以及受教育層次有限，這些因素疊加起來被符號化表征之后，就有了電影中呈現的動畫人物形象：阿娟瘦弱怯懦，無精打采；阿貓頭發蓬亂，外貌粗糙；阿狗身形肥大，反應遲緩。他們的師父咸魚強，則是典型被生活磨去棱角的中年大叔形象，長期的市井生活早已褪去了他當年小鎮舞獅冠軍的精氣神，取而代之的是意志消沉、表情麻木，而“妻管嚴”的設定為影片無厘頭橋段設計奠定了良好基礎。雖然影片上映之后動畫造型飽受詬病，甚至在社交平臺上發布任何與作品相關的話題，都能聽到對主人公人物形象表示批判的聲音，但是影片在角色設計上的探索性，無可辯駁地為中國動畫人物形象創造邁出了堅實一步，意味著中國商業動畫在人物形象設計上從借鑒吸收到造型自覺的轉變。

(二)冷峻紀實的鏡頭調度和畫面信息處理

雅克·奧蒙在《現代電影美學》中指出，“當研究電影的現實主義問題時，必須區分表現材料的現實主義和主題的現實主義”。顯然本文討論的是后者，它主要指處理影片故事主題的現實化角度。鐘惦棐先生曾說，“現實主義在藝術上不是作為流派而存在，而是作為藝術家對待他所處的社會、時代和人民采取何種態度而存在”。《雄獅少年》取材現實，俯身到社會基層，以平視的角度觀察普通人和他所處的社會環境，關注鄉村留守少年和空巢老人，直面農民工權益維護、農民工二代現狀以及鄉鎮空心化潛在的社會問題等，表現出強烈的社會責任感，體現出深切的人文關懷。

影片前半部分，創作者用寫實的動畫影像緩緩為觀眾呈現了極富廣東特色的鄉野小鎮和自然景觀。孫海鵬導演談及影片創作時說，劇組花費了一年時間一次次去古老村落采風，搜集村民的生活細節，了解村野的植被分布及品種類型，甚至連墻上的苔蘚、磚縫中的小草都做了詳細的記錄。影片后半段則以高樓林立的大都市為表現對象，普通的都市民眾為了生活，努力地工作著：房地產門口自我激勵的銷售員，穿著統一工裝排隊進入工廠的流水線工人，街上推拉著堆滿貨物的平板車艱難前行的藍領，地鐵站行色匆匆的上班族……構成了一幅紀實性的都市長畫卷。在影片結尾的“彩蛋”段落，導演用一個19秒的長鏡頭，交代了底層英雄故事的現實向尾音：在現實生活的重壓下，阿娟為了提高收入，只得暫時放棄了鐘愛的舞獅來到上海，室內簡易的布置和上下兩層的鐵架床鋪，表明他生活依然艱辛。顯而易見，影片在用冷峻的現實角度組織鏡頭調度和畫面信息，進一步強化影片的現實主義色彩。

影片改變了架空現實或直接將神話傳說作為動畫文本的常見劇作套路，以非凡的勇氣審視現實，呼應時代，歌頌普通人的夢想追求，探索現實向動畫敘述策略，為動畫媒介的民族文化繼承與表達，開鑿了新切口，同時將中國動畫的立意提升到了新的高度。正如中國動漫集團發展研究部主任宋磊所說，“《雄獅少年》完成了從‘傳統文化+神話’到‘傳統文化+現實’的轉變”。

二、三幕式：經典劇作結構的沿襲與突破

自電影工業化以來，好萊塢電影編劇從業人員經多年創作實踐，并通過系統化和理論化，總結出標準化且具有可復制性的劇作程式，他們大都強調三段式敘事模式。劇作大師悉德·菲爾德(Syd Field)提出了著名的“三幕式”結構，他主張劇作應按照線性時間，將故事的開端、發展、高潮和結尾劃分為對應著具體事件或沖突的三幕，分別為建置(Setup)、對抗(Confrontation)、解決(Resolution)。《雄獅少年》按照“三幕式”結構，進行角色養成類影片常用的線性敘事，在時間軸上將故事拆分成多個情節單元和轉折點依次展開，并以向周星馳系列電影致敬的方式融入大量港式無厘頭敘事段落，完成了兼具喜劇風格的現實主義故事講述。

(一)角色行為動機確立與成長歷程

第一幕：建置段落。小鎮留守少年阿娟常被陳家村醒獅隊員惡語相向，拳腳相加，通過觀眾同情弱小的先天心理，實現與主人公的共情，期待故事的轉機或命運的垂青。阿娟(女)的突然出現，為阿娟帶來了久違的溫暖，前者的言語激勵，更是給予阿娟極大的心理暗示(英雄花砸中的男人)，如果說阿娟之前生活在麻木和忍受中，而阿娟(女)的出現，則點燃了阿娟心中的斗志，為他建立了學習舞獅，不認命運的心理動機，加劇了他和暗淡現實間的戲劇張力。影片進入第二幕：沖突對抗階段。阿娟的舞獅夢想開始遇到一系列的挑戰。其一，在尋找“贊助商”時被陳村醒獅隊員報復，損失了僅有的獅頭；其二，拜師無門，幾經輾轉找到了小鎮曾經的舞獅冠軍咸魚強，但為了生計他早已“金盆洗手”隱遁江湖，不愿收徒；其三，咸魚強被阿娟的執著打動后，開始全身心訓練這三位稟賦一般的弟子，但在一次對壘后卻慘敗于城南獅隊；其四，咸魚強醒獅隊贏得復賽入場券，但阿娟的爸爸突然重傷臥床，成為第二幕中最大的矛盾沖突事件。阿娟為了給父親療傷，維系家庭的生計，決定離開獅隊，赴廣州打工，雨中師徒三人為阿娟送行的段落，讓人潸然淚下，也是全片的第一個小高潮。此時，難以彌合的巨大矛盾，像鉤子一樣牽引著觀眾繼續觀影的欲望。而后，在阿娟決定前往上海的那個黎明，在天臺舉起了阿娟(女)送他的獅頭，醉拳一樣舞動起來，行云流水又氣壯山河，令人血脈賁張又讓人黯然神傷，伴隨旭日東升，他完成了沒有觀眾的謝幕演出，準備向現實妥協，這是對抗部分的第二個小高潮。

(二)好萊塢式結尾的突破——現實向落幕

在觀眾的扼腕嘆息中影片進入第三幕：解決矛盾段落。當舞獅大賽真正開始時，阿娟猶豫不決，一邊是孜孜追求的夢想，一邊是準備開往上海的現實生活。此時，他聽從內心的召喚，“只要心中鼓點還在響起，我們就是雄獅”的影片主題呼之欲出，最終決定為夢想而戰，帶領咸魚醒獅隊一舉挺進決賽，此時陳家村醒獅隊對阿娟的態度已由輕蔑變為敬仰，阿娟向世人證明了自己，也贏得了應有的尊重。加時賽時，他向擎天柱發起挑戰，這也是全片的敘事高潮，在全場其他醒獅隊的鼓點中，阿娟飛向了擎天柱。這一段落，影片并未完全遵循好萊塢式圓滿結局設定，而是表現得極為克制。阿娟和他的醒獅隊成員都是鄉鎮留守少年，師父咸魚強為了生活四處奔波，阿娟父親打工時高空墜落，重傷在床……在這冷峻的現實生活中，阿娟并非浪漫主義或魔幻現實中的蓋世英雄，他只是現實社會普通的第二代農民工，這“最后一跳”，盡管他拼盡全力指向理想的最高處，身體卻要終歸于現實世界——跌落水中，這看似“意料之外”的結尾，卻在“情理之中”：現實社會中的現實人所面臨的現實困境，必然受制于現實生活的邏輯，這也是現實主義作品的敘述原則。片尾的彩蛋告訴觀眾，舞獅冠軍并沒能幫助他改變命運，他依然要回到打工的生活軌道，這才是“最有可能的客觀現實”。事實上咸魚強曾經就是小鎮的舞獅冠軍，這也從另外一個維度暗指傳統舞獅活動的式微。令人欣慰的是，為了兩倍薪水遠赴上海的阿娟，住宿環境已經有所改善，不再睡“下下鋪”，桌子上的幾本書也說明他已把學習作為生活的一部分，給未來增添了一抹亮色，也為觀眾帶來些許慰藉。

三幕式結構是成熟的商業化劇作程式，成就了為數眾多的經典作品。《雄獅少年》運用三幕式敘事，講述了基層小人物為了改變而進行的命運抗爭，影片在基本遵循好萊塢經典敘事規則的基礎上，突破了原有限制，創造了更合乎現實的結尾段落，反映出劇組的現實主義堅守和人文關懷。

(三)“無厘頭”為影片適度補充娛樂性

“無厘頭”原是廣東佛山地區的一句俗話，是指一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確的目的，但并非沒有道理。20世紀90年代作為一種亞文化融入香港電影之中，形成了獨特的無厘頭電影。它以輕松幽默，解構權威的反叛精神，為年輕群體所接受和推崇，這個群體同時也是動畫觀影的生力軍。《雄獅少年》主創團隊也深諳其中商業價值，便炮制了若干充滿港味兒的無厘頭段落。

無厘頭敘事往往不按照古典文化的客觀情節結構，也不按照現代作家個人的內在情緒結構。它常以非邏輯、碎片化甚至怪誕的方式鑲嵌于線性影像敘事之間，從而使文本產生驚愕與狂歡交織的觀影體驗。例如阿娟三人在被陳村醒獅隊胖揍后在天臺上邊哭泣，邊大喊想成為雄獅，不愿被人踩在腳下，在悲情的音樂聲中觀眾的情緒剛要被點燃，音樂卻戛然而止，聽到了一句“大晚上吵什么吵，明天還要上班呢”。突然的語言文本介入打斷了正常的敘事邏輯和情感共振，產生令人啼笑皆非的錯愕體驗。相較于用感傷音樂和主人公的呼喚引起觀眾的情感共鳴，某些情境中，戲謔與調侃的意外事件更能讓觀眾反思其中邏輯的合理部分，如弗洛伊德所說，“幽默具有某種釋放性的東西，但是它也有些莊嚴和高尚的東西，這是從另外兩條智力活動中獲得快樂的途徑所缺少的”。簡言之，幽默除了放松身心還可以產生嚴肅和崇高的思考。

無厘頭電影中的“幽默”是以一種過分夸張和狂歡化的方式，進行文本敘事和人物塑造。《雄獅少年》在敘事中融入的無厘頭橋段，增強了影片的娛樂性，也表達了對周星馳系列電影的敬意，守住了觀影主力軍。

三、民族性：貼合文化肌理的影像融合

饒曙光教授在談及中國動畫的民族文化融合問題時說，“動畫的視聽呈現需要與文化肌理相吻合”。即是說，動畫影像締造的文化語境需要關聯人們共有的民族文化經驗和情感述說、精神追求。《雄獅少年》將中華傳統文化和民族精神巧妙隱藏于故事段落和民族文化元素中，通過對觀眾文化經驗的觸發，引發文化認同，并喚起情感共鳴。與此同時，創作者又通過一系列表意性視覺符號，延展了電影的表現意涵。

(一)民族元素的傳統倫理價值指涉

如果說近年來奇幻類院線動畫是對民族傳說和神話文本本身的直接利用，《雄獅少年》則更為靈活地運用民族文化元素作為敘事的構成要素，進行現實觀照與當代表述。居于影片視覺表現中心位置的舞獅表演，有大量的高樁過山段落，意指人生歷程起起伏伏，如咸魚強所說，“希望阿娟不要認慫，人生就像舞獅一樣，上山下山”。影片還創造性地加入了嶺南舞獅原本沒有的擎天柱設定，意在表達“人外有人，天外有天”的東方式樸素人生觀。在加時賽中，阿娟面向擎天柱的最后一躍，跳脫了西方個人英雄主義的劇作窠臼：身體跌落，但卻將獅頭送到了意指永無止境的高處。這是現實主義影片真實邏輯的必然結果，又何嘗不是一種對舞獅文化或者舞獅精神的敬畏，也是對近年來國產院線動畫中日漸高昂的個人主義、個人現代性主體地位的反思，和觀眾一起重新認識到個體力量的有限性，適時回歸傳統文化中“君子三畏”的人生態度。此外，傳統文化的視覺化符號在影片中也隨處可見。顯然，獅頭本身即是傳統文化視覺符號，而獅頭中的紅、黑、黃、白色分別代表著傳統價值取向中的忠義、勇猛、仁厚和孝道。陳村醒獅隊的隊服上分別寫著的“仁、義、禮、智、信”則是儒家文化中衡量道德的“五常”。在影片的關鍵節點中多次出現的佛像，也昭示著傳統文化中人們的樸素信仰。

影片中咸魚強反復對主人公阿娟說“不認慫”，后者無論是面對拜師學藝中的艱難險阻還是背負的家庭重擔，抑或是決賽最后關頭的那一躍，他用堅韌的毅力和不屈的斗志詮釋了何為“不認慫”：不認命，不認輸，不妥協，不放棄。這也是中華民族歷經五千年漫長歲月，生生不息的生存智慧，是創造燦爛文明的精神法寶。關于這種品格，荀況在《勸學》中稱之為“鍥而不舍，金石可鏤”，鄭燮在《竹石》中也有“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的歌頌。相較于《哪吒之魔童降世》中“我命由我不由天”極盡張揚頗具浪漫主義色彩的個人英雄主義，《雄獅少年》中的“不認慫”則較為平實倔強而充滿生命韌性，也更具中華文化的內斂性，它展現的是普通民眾成長為平民英雄的心路歷程和精神狀態。無獨有偶，在《長安十二時辰》中，安西都護府唐軍第八團隊長聞無忌以“不退”為支撐隊伍的精神內核，多年后，即使第八團早已分崩離析，每當有人喊出“不退”，總能激起戰士守衛家園的勇氣。當姚汝能身陷險境，面對吉溫的質問時說“初心不改，堅持到底，即為不退”。如果說聞無忌的“不退”是通過對士兵行為的要求，激發他們心中的斗志，那么咸魚強則是通過“不認慫”直接激勵阿娟的內心和精神，以此支撐后者在生活和比賽中決不退縮。

《雄獅少年》突破對神話傳說文本直接描摹的創作理念，將視覺化的傳統民族元素和故事化的民族精神相糅合，其中蘊含的人生信條和傳統倫理觀念，貼合中國觀眾的民族文化經驗和精神追求，自然產生更深層次的情感共鳴和價值認同。

(二)表意性視覺符號的運用

“再現和展現一個客體讓人認知到的做法本身，就是一種有意為之，它意味著人們對此客體有話可說，透露出超越物象的單純再現而加諸表意的愿望。”法國電影符號學家克里斯蒂安·麥茨認為，對電影符號“動機”和“意義”的研究，有助于我們更為深刻地探求電影故事深層蘊含的哲學思考。在電影開篇鏗鏘的旁白和水墨渲染的舞獅動畫中，一只邋遢羸弱的小貓跳入畫面，然后鏡頭跟隨它走過狹窄的巷道，主人公阿娟出現……導演通過隱喻式蒙太奇表征著阿娟的基本形象。影片反復出現的佛像，在不同階段隱含著相異的意涵，當阿娟“飛車”助阿娟(女)脫困后，他舉著阿娟(女)贈送的獅頭，站在佛像面前，信誓旦旦地表示要做一頭雄獅，此時鏡頭采用全側面全景拍攝，以便更好呈現他們的空間關系，一束陽光透過茂密昏暗的叢林和氤氳的霧氣，照耀在阿娟所站的區域，暗指阿娟雖處身黑暗，但總有希望之光引導他前進的方向。父親高空摔傷后，阿娟又來到大佛面前，佛像在逆光中呈現出剪影狀態，細節隱匿于昏暗之中，這是阿娟痛苦情緒和迷茫心態的寫照，也預示他即將面臨抉擇。在影片結束前，伴隨九連真人的音樂《莫欺少年窮》，一頭雄獅健步走過鏡頭，遠處那尊大佛沐浴在陽光中，細節清晰可辨，標志著阿娟已經建立了自尊與自信，實現了成長與蛻變，同時也表明他對自己的認識也清晰起來。此外，三人拜師成功后天邊出現的彩虹，阿娟天臺獨自舞獅后，遠處混凝土森林間升起的朝陽，還有多次出現在阿娟身邊的木棉花(英雄花)，以及師父的“咸魚強”身份設定，“咸魚翻身”俚語的運用，都是暗合影片敘事或情緒的意象化符號，而結尾處的雄獅也和第一個鏡頭的病貓形成了影像符號的互文。

近年來的院線動畫幾乎為低幼兒童類和神話奇幻類二分市場，《雄獅少年》的上映，可謂空谷足音，影片以鮮明的藝術風格，酣暢淋漓的敘事和飽含深情的人文關懷，贏得廣泛贊譽。動畫通過視覺化民族文化符號的有機構成，指向傳統倫理價值，而對主人公堅韌和勇于擔當的書寫，傳達出民族精神在新時代的生命力和感染力，這是文化自信的動畫寫照。雖然劇中人物形象在網絡上引起一些波瀾，但是主創團隊勇敢地將擅長表現奇幻想象的動畫藝術伸向現實世界，用原創性極強的人物形象和接地氣的現實故事打破了原有院線動畫的審美范式及題材局限，為國產院線動畫找到傳統文化表現的新路徑，為中國動畫生態的完善貢獻了重要力量。