時代鏡像下章明電影的欲望話語及詩意訴求

陳雪梅

(河北美術學院影視藝術學院，河北 石家莊 050700)

章明是當代中國少有的作者導演，憑借“巫山系列”創造了自成一派的影像話語體系，在時代變幻中為大眾造像，用影像記錄生命痕跡。由于章明與第六代導演有著相同的學習背景，同樣在20世紀90年代開始投身電影導演創作，因此他通常被歸類到第六代導演群落之中，然而無論是作品形式、創作理念還是主旨訴求都沿襲著別樣的脈絡體系，這將其與第六代導演群落分隔開來。

在第六代導演的創作視野中，改革開放為華夏大地帶來的巨變是主要的創作背景，社會經濟的大踏步發展帶來的文化變革和思想沖突才是創作根本。在第六代電影中，鄉土空間敘事已經成為過去式，而小城鎮作為農村向城市過渡轉化的中間產物一躍成為第六代電影主要敘事空間，新舊觀念的沖突，新舊文化的更替，使這些小城鎮空間復雜而另類；同時第六代導演也傾向于呈現底層民眾的社會生活與精神世界的變化，投以人文主義的關懷與注視，從底層民眾身上折射時代發展的軌跡。相對來說，雖然章明的多數作品同屬小城鎮電影影像體系，但章明的作品卻沒有那么強烈的反思傾向和批判情緒，他用作者性強烈的鏡頭語言探索著地域空間的主體性和話語向度，描繪著人類最原始的欲望和情感涌動。章明的作品顯得過于藝術性，缺少強烈的戲劇沖突，在第六代電影語境中顯得“十分另類”。

一、時代鏡像下“巫山系列”影像空間與現實主義的縫合

提及章明導演的作品，“巫山”是無法忽略的重要關鍵詞，巫山縣作為標志性的地理空間反復出現在其作品里。正如賈樟柯電影中一再呈現的故鄉汾陽縣城一樣，“巫山”是從章明個體記憶延伸出來的異質空間。巫山縣不僅在地理空間上十分接近章明生長的故鄉重慶市城口縣，同時巫山縣位居三峽庫區腹心的獨特地理風貌，以及當地的風土人情與章明原生故鄉的一致性，使得巫山縣更像是章明追尋和認定的精神原鄉，電影里的巫山即代表著導演章明的故鄉。

于是，從“巫山”到“汾陽”，兩個地理空間在銀幕上遙相呼應，很顯然章明成為導演初期的創作思維與賈樟柯如出一轍，都是從自己熟悉的家鄉環境尋找靈感，經由個人生活的記憶晶體中拾取記憶碎片與意象符碼，構建一個復合語境的“第三空間”。“第三空間”再進一步被導演塑造成為理想的敘事空間，具有鮮明的時代發展特征與地理風貌，同時兼具導演的“作者性”。

縣城是農村向城市轉化的過渡產物，兼具農村文化與城市文化，是社會發展階段的文化混合體，在縣城或小城鎮空間中充滿了各種各樣的矛盾，如新舊文化的矛盾，新舊思想的矛盾，以及社會發展與改革的步伐在縣城單位落地激起的巨大能動性與當地發展節奏的落差與矛盾，這些都導致縣城或是小城鎮有著獨特的空間風貌和人文景觀。無論是章明電影的巫山縣抑或是賈樟柯電影的汾陽市，都是充滿時代文化符號和印記的地理空間，連接并喚醒觀眾的時空記憶，從1978年12月開始的改革開放帶來的發展痕跡深淺不一地烙印在巫山或是汾陽的地域空間之中。尤其章明的作品對于“巫山空間”的塑造是具有連貫性的，從《巫山云雨》到《秘語十七小時》再到《她們的名字叫紅》，“巫山空間”折射了中國改革開放幾十年的社會變遷，不同階段的風貌都投射在這幾部電影當中，“巫山系列”作品之于章明或社會都是影像文獻的存在。

雖然同樣作為時代的鏡像存在，“巫山空間”之于章明電影又有著獨特的意義。“汾陽空間”對于賈樟柯來說更傾向于敘事空間的存在，汾陽縣城的破舊不堪，行走過的街邊流動的20世紀末的流行音樂，賈樟柯在塑造“汾陽空間”的同時也還原了當時社會與時代的真實風貌，即便汾陽市的視覺空間之于觀眾十分陌生，但各種有著時代印記的流行元素又架設了觀眾與汾陽市的內在聯系，消解了地域空間帶來的距離感與陌生感。于是，汾陽作為“第三空間”是未完全異化的存在，賈樟柯引導觀眾對汾陽產生情感聯系，進而于“汾陽空間”中建構現實主義的“真實情境”，在動態的空間中，以人物的活動為中心，表現各色底層角色的生命軌跡。與賈樟柯的“汾陽空間”不同的是，章明的“巫山空間”在其電影中有著絕對的敘事主體性，我們無法忽視“巫山空間”來單獨審度其中的人、事、物，“巫山空間”有著壓倒性的視覺存在感。章明將人物置于“巫山”這一特定的空間當中，首先詢喚空間的主體性，賦予“巫山空間”絕對的敘事話語權，人物在特定的空間中，自然產生某種情感，進而發生某種行為。

于是，章明的電影觀看是從空間到人的順序軌跡。在盡可能地展現周遭自然空間環境以后，再經由人物的行動軌跡帶領鏡頭強化空間的塑造，進一步完成空間主體性的詢喚。因此，從某種意義上，“巫山空間”主導著章明的一系列電影，空間擔負著主要的敘事功能，而“巫山空間”在其作品中不斷出現的同時，不斷地折射著時代鏡像的各個面相，“巫山空間”成為章明踐行其現實主義的主要媒介。

當我們在討論章明作品的現實主義時，往往會將其置于第六代導演群落中去討論，但我們很快可以發現，章明踐行的現實主義是與第六代導演群落有著鮮明區別的。當第六代導演在不斷探討經濟發展與社會變革的“雙刃劍”特征時，章明卻始終在用現實主義的手法描摹人物的精神世界，觸碰人物的內心情感，而不是一味地反思和深描社會高速發展的負面色彩，去刻意地制造人與社會發展內部矛盾的戲劇張力。因此，章明的導演作品傾向于心理現實主義風格，一再述說著“繁華時代下的心智消沉和茫然不知”，深情關注著人們看似波瀾不驚的麻木表情背面的情感涌動。

二、欲望話語：身體的“空間性”和欲望的“身體性”

(一)始于《巫山云雨》的欲望話語

對于章明而言，導演處女作《巫山云雨》具有里程碑式的意義，不僅開創了有著鮮明“作者性”的欲望話語，明確了身體的空間性和欲望的身體性，開拓了一種當代中國影壇中專屬于章明的影像風格，也明確了日后的創作方向并奠定了美學基礎。《巫山云雨》在1996年是極為實驗性的作品，即便置于當下的電影生態語境中，這部電影依然是一部極具先鋒意識的作品。章明從古代文學中汲取文化意象，片名“巫山云雨”出自《高唐賦》，古代文學中關于男女之歡的詞語雖有“魚水之歡”和“周公之禮”，但“巫山云雨”無疑具有更為豐富的文學意象和文化想象，頗具煽動意味的片名撩撥著觀眾對故事內容的想象，這不僅是提前帶領觀眾走入一種文化空間，也營造了一種曖昧不清的情緒氛圍。

《巫山云雨》并非一部滿足觀眾窺探獵奇心理的情愛電影，章明通過建構“巫山”這一獨特的影像空間，詩意地呈現了人類最原始的欲望與真實情感涌動的過程，這與第六代導演張元和婁燁等人表現的邊緣群體的欲望話語是截然不同的。章明并非追求極致的邊緣欲望書寫，他的鏡頭對準的是時代鏡像之下社會底層的普通人，日復一日重復著同樣的工作，過著可以預見未來的平凡生活的真實的、具體的人。無論是日夜守護在長江邊上的航道信號工麥強，抑或是小旅館的服務員陳青，都是社會最底層的普通人，他們都習慣了各自庸碌的生活，蜷縮在社會的狹窄縫隙里。然而，到底是從何時起，麥強與陳青建立了情感的聯系，從何時起麥強原始的欲望被激活，欲望和情感的沖動在何時產生，這都是《巫山云雨》的欲望話語在不斷探討的內容。

情感和欲望糾葛都暗藏在看似波瀾不驚的生活表層之下，蘊含在“巫山空間”當中，透過“巫山云雨”搭建的情欲空間和欲望意象，人們能夠真切體會到情感和欲望深深地浸透在巫山和長江之間的朦朧水汽之中。相對于時代發展的浪潮洶涌、外部世界的變化莫測，唯有時代鏡像下具體的人和具體的欲望才是真實的，這也是滲透在章明電影欲望話語中的現實主義，與此后“巫山系列”和其他作品的話語內核一脈相承。

(二)身體的“空間性”

在章明電影的欲望話語體系中，身體被賦予強烈的主體性，真正成為意識的載體、宣泄激情的對象，成為推動敘事發展的動力，同時身體具有空間性，是欲望、情感和文化的載體，與章明著力塑造的外部“巫山空間”遙相呼應。

章明的電影里沒有臉譜化的角色，甚至采用大量的非職業演員，有意識地消解掉人物的個性特征，讓他們成為符號化的身體，著力呈現出一種不加修飾的粗糙質感，讓觀眾感覺到這些人作為普通人的生活狀態。《巫山云雨》里的麥強和陳青、《秘語十七小時》里的于棟和金小蓓等，都是過著瑣碎生活的普通人，甚至神情有些木訥。在他們的身上有著被生活的外部空間打磨掉棱角后的特征，時代浪潮和社會變革等環境因素的影響被封裝在他們的身體當中。而這些“粗糙”、自然的身體在敘事空間中流動時，呈現的是身體存在的真實狀態。

這些意義的身體在情境流動過程中獲得了體驗和經驗，進一步發展成為關系的載體和內涵的空間。《巫山云雨》中的麗麗在空間變化的過程中，完成了從性別符號到欲望身體的轉換。當麗麗和麥強出現在室內環境，二人拘謹且尷尬，甚至麗麗主動脫去了絲襪，麥強都無意和她做愛；而當麗麗沖入室外的自然環境中，自由地褪去衣衫，不顧江水冰冷，沖進江里游泳，甚至朝過往船只揮手、大聲呼喊“你們要到哪里呀”，呈現出截然不同的形象。在自然環境中的麗麗充滿了青春的活力和女性身體的吸引力，麥強甚至不由自主被其吸引，將手搭在她的肩膀上。外部空間的變化直接作用于身體，麗麗也從一個扁平化的性別符號，成為欲望、青春和活力的身體空間，同時也激發了麥強對女性身體的渴望。在《結果》中，章明更為直接地指出了身體的空間性，兩名年輕女性虞染和單海燕都懷上了同一個男人李崇高的孩子，李崇高的失蹤架空了兩個女人的懷孕意義，懷孕究竟是愛情的結果，還是另一種結束。兩名年輕女性始終在尋找，她們的身體里孕育的已不僅是生命，導演章明將身體轉化為承載希望和欲望的空間。不再追尋、不相信愛情的人選擇了流產，而依然選擇追尋愛情、選擇希望的人，孤獨地在海邊孕育著虛無。《熱湯》中的一個女人的四種面相，更是激發出女性身體的空間性，成為欲望的載體。

(三)欲望的“身體性”

章明對欲望話語的執著可以被看作是其現實主義落地的主要途徑，當第五代和第六代導演都在深耕民族文化、社會矛盾的時候，章明已經接連通過“巫山系列”、《結果》將現實主義的注腳標記在了具體的人身上，不斷呈現著他們作為欲望的身體的存在性。而從某種程度上來說，這種欲望的身體書寫所附著的現實主義，要比直接揭露社會創痛、反思人性來得更為直接和真實。欲望不存在辯證主義的視角，這是一種源自人類身體的本能，是人類無論如何進化都無法改變的部分。

恰恰是在這個瞬息萬變的時代，人們始終處于一種精神困頓與迷茫焦慮的狀態，尋找精神依托和希望成為人們自我救贖的途徑，而在章明的欲望話語中，精神與肉體被統一規劃為身體，唯有欲望與情感，才能為庸常的生活掀起波瀾，實現精神救贖。在《巫山云雨》中，三峽大壩施工的消息像白噪聲一樣貫穿全片，麥強和陳青在日復一日地重復著同樣的生活，一種外部世界即將改變的未知壓迫感始終壓抑著人們，人們每天只能循規蹈矩地工作生活，隱約覺得好像可以期待什么，但又不敢有所期待。直到麥強和陳青相遇，二人都經由彼此身體獲得了欲望的滿足和宣泄，壓抑在身體內部的欲望轉變為欲望的身體，獲得了主體性。而當麥強得知陳青的不如意，憑一己肉身游過長江去見陳青，更是將欲望的身體具象化，欲望的身體超越了精神，當赤裸上身的麥強終于來到陳青面前時，一種原始的欲望和生命的力量透過身體表現出來。正是欲望和情感令麥強勇于沖破一成不變的生活，開始對生活有所期待，如此鮮活的生命和欲望的身體呈現令該片的現實主義表述真正落地。

《巫山云雨》中麥強經常自然地赤裸著精瘦的上身，《秘語十七小時》里穿著泳裝的6個男女袒露著青春的肉體，《結果》中海邊的穿泳裝的女人以及赤裸身體睡在一起的王勃和虞染，等等。章明在其電影中始終沒有吝嗇欲望身體的展露，精壯的男性和曲線婀娜的女性，袒露的身體將欲望賦予身體性并具象化，令身體真正參與到敘事當中，成為敘事的動力之一。

三、“神秘感”與“陌生化”：背離經驗主義的詩意表述

“神秘感”和“陌生化”是大眾對于章明導演作品的直觀感受，他的作品需要觀眾在看似碎片化的影像符號中整理出因果關系和敘事目的，然而卻往往被導演的自由表述繞昏了頭腦，腦海中只留下云霧繚繞的巫山影像，以及一種茫然落寞的情緒和濕熱的情欲感受。

章明的電影為我們提供了一種“具體的”時代鏡像。在第六代導演不斷進行人性復雜的剖析，探索社會之于人的異化問題時，章明導演的作品卻像抒情詩歌那樣隨心所欲地自由表達著，在自由話語中任意馳騁，關注著普通人的具體生活，于平凡庸常的生活書寫中生發出詩意的浪漫。有人說章明的藝術電影只是一味地進行著“作者表述”，然而章明電影看似破碎、松散的影像內容下，塑造的是真實具體的人，具體的生活和情感，這些要比第六代的現實表述更為具體且真實。

然而，相較于現實主義表述而言，章明電影的詩意表述更需要被強調。無論是《巫山云雨》中麥強游過長江去見陳青，還是《結果》中兩個懷孕的女人在海邊的等待和追尋，抑或是《冥王星時刻》對于自我存在狀態的哲學思辨，都在看似漫無目的的生活內容散步中生發出了詩意。正如《巫山云雨》中三峽工程建設制造的外部壓力不斷壓迫著人們，即便人們依然沿著各自的軌道重復生活，但平靜的表面下依然隱約有種即將有什么事情發生的躁動感，而巫山與長江的自然壯闊與渺小的個人構成了極致的對比，由此構成的外部空間宏大而充滿未知，麥強憑一己肉身游過長江的行為，隱喻著人與自然、身體與空間的對抗，是精神占領絕對高地的超現實主義，迸發出了極致的詩意。《結果》和《冥王星時刻》都給出了一種形而上的表述，符號化的李崇高，抑或是作為中間介質的《黑暗傳》和符號化的野人，都將觀眾置于一種哲學的命題思辨當中，生成了一種詩意的追尋。

章明作品的神秘感和陌生感都源自詩意的表述，大量反經驗主義的敘事內容制造了相對“晦澀難懂”的閱讀情境，如麥強游過長江來到陳青面前，陳青卻不斷捶打著麥強；馬兵忽然叫麥強為自己理發；王勃和虞染赤裸著身體相擁在海邊的小旅館；等等。這些情節都在“不恰當”的時刻發生，擾亂了觀眾的經驗思維。恰恰是這些“不恰當”時刻的累積，激烈的矛盾沖突并未在生活化的敘事中積醞成形，反而釋放在敘事空間當中，蘊含于敘事之中，幻化為推進人物關系、轉變人物心理的潛在誘因。因此，賈樟柯的現實主義表述往往讓人唏噓不已，而章明的詩意現實主義則讓人回味悠長，詩意的表述令人長時間浸潤在一種情緒當中。

縱覽章明初執導筒至今的全部作品，他的創作其實可以是非常多元化的，既可以像《結果》先鋒實驗到極致，又可以如《郎在對門唱山歌》成功完成“命題作文”。作為徘徊在第六代導演群落邊緣的“最神秘感”導演，相對于社會問題的反思與人性的批判，章明始終塑造著時代鏡像下的“具體的人”，不斷呈現欲望的身體，深深淺淺地描述著人類最原始的欲望，捕捉著真實的情感躁動，體察著百姓生活的喜怒哀樂，關注著底層民眾的生存狀態。因此，章明作品的現實性和人文性都是具體的，深度觸碰了當代現實主義電影忽略的生命最原始的情感和生命的真實狀態。