論新時代主旋律電影中的“我”與家國

韋亮節

(廣西民族大學民族學與社會學學院，廣西 南寧 530006)

回看2019至2021年中國內地電影票房：《流浪地球》(46.18億元)、《我和我的祖國》(31.46億元)、《中國機長》(28.84億元)分別名列2019年票房榜第2、第4、第5位，《八佰》(31.09億元)、《我和我的家鄉》(28.3億元)、《奪冠》(8.36億元)分別高居2020年票房榜第1、第2、第5位，《長津湖》(57.6億元)、《我和我的父輩》(14.7億元)、《中國醫生》(13.2億元)分別占據著2021年票房榜單的第1、第4、第7位。顯然，主旋律電影已成為新時代主流乃至“頂流”的類型電影。隨著時代語境的變遷，主旋律電影已較好地將意識形態宣傳與市場經濟、流行文化、觀眾心理等元素融合起來，使“我”與家國在影像敘事中均得以彰顯。那么，新時代主旋律電影如何在國家話語體系下塑造“我”、在“我”的個人話語建構中又怎樣展現家國、“我”與家國何以互文于影像敘事之中，諸如此類應是電影批評所關注的問題。以新時代主旋律電影中的“我”與家國為考察對象，回溯主旋律電影過往的得失，今昔對比，可為主旋律電影的未來創作指引方向。

一、新時代主旋律電影對“我”的彰顯

1949年以前，如袁牧之的《馬路天使》(1937)就很注重世俗生活的展現，故而較凸顯個人的生活情趣，“我”得以充分彰顯。而在“十七年”與“文革”電影中，“我”都被不同程度地擠壓，而代表家國的“我們”便以集體主義群像登上銀幕。改革開放之后，“作者電影”開始在中國生根發芽——此類電影的標志是在片頭或片尾打上“××導演作品”字幕。一些被貼上文藝片標簽的“作者電影”幾乎一夜之間將“我們”及其背后的家國趕出銀幕，換上了個性鮮明的“我”。集體主義時代里，電影中的“我們”沉浸于國家話語體系之中，其敘事矛盾多圍繞“我們”(集體主義)與極少數的“我”(反集體主義)來展開，若非不可調和的階級矛盾，“我”最終被“我們”所改變并吸納。而在“作者電影”中，“我”是個人主義的影像表達，這種表達有意忽視“我們”與家國，或將“我們”與家國作為“我”的對立面來敘事。那么，電影中的“我”和“我們”(家國)是否勢同水火？實際上，“我”與“我們”是可以轉化融合的。就電影人物而言，在反映“土改”與農村合作社的諸多影片中，“我們”往往是積極響應當時國家各項集體政策的群眾，而“我”則可能是個別地主、富農或只想單干的農民；但到了謝晉導演的電影《芙蓉鎮》(1986)中，“我”(胡玉音)成為勤勞熱情卻被多次迫害的米豆腐攤老板(個體戶)，而“我們”變成了以小鎮國營店經理李國香為代表的極左分子們。就創作主體而言，受“我”思想熏陶的香港電影人也陸續加入內地主旋律電影的創作俱樂部，拍攝《智取威虎山》(2014)的徐克、執導《奪冠》的陳可辛等，說明在藝術、商業與政治的綜合考量下，電影外的“我”與“我們”已達成價值共識。到了新時代，主旋律電影已對“我”與家國兩相兼顧，并取得了一定的商業與藝術成就。那么，主旋律敘事中的“我”何以被彰顯？

其一，通過創作思維的轉變來彰顯“我”。雖然當下電影人也可能面臨“命題作文”式的創作要求，但他們的構思往往從“我”出發，由“我”來書寫家國，如《我和我的祖國》(2019)、《我和我的家鄉》(2020)、《我和我的父輩》(2021)的影片均將“我”放置在代表家國的“祖國”“家鄉”“父輩”之前，是以《我和我的祖國》導演之一的陳凱歌表示：“這次我們感興趣的，是人。在每一個片子里面，都會出現一兩個比較生動的人物形象，這也使得它和我們通常理解的主旋律電影有了新變化，和過去不大一樣了。”徐錚參與了“我和我的”三部曲的聯合導演工作，其作品最能體現從“人”出發的創作思維，這里的“人”包括電影中的“我”，也包括導演“我”的個人風格。《我和我的祖國》之《奪冠》單元中，1984年生活在上海弄堂中的“我”(少年陳冬冬)與當時的家國大事(中國女排奧運奪冠)緊密聯系起來。為讓鄰居們看到洛杉磯奧運會上中美女排大戰的電視直播，“我”“囧”態百出地充當人體天線。《我與我的家鄉》之《最后一課》單元中，望溪村的村民們“囧”象畢現地恢復1992年的鄉村教室，只為使患上阿爾茨海默病的“我”(范老師)找回當年支教的記憶。《我和我的父輩》之《鴨先知》單元中，“我”(趙平洋)在各種生活“囧”態中成為“先下水的人”，并最終催生了中國的第一支電視廣告。在這三部主旋律作品中，20世紀80年代的少年兒童、曾支教鄉村的老年教師、改革開放時期的精明中年人，一個個形象鮮明的“我”得以較好呈現；且徐錚以往電影，如《人在囧途》(2010)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)等的“囧”風格也得以延續。這表明新時代主旋律電影在創傷思維轉變之后，可以講好普通人的家國故事，也能與“作者電影”較好地融合，從而描摹一個個有血有肉的“我”。

其二，通過主觀視角敘事來彰顯“我”。就內容而言，新時代主旋律影片中的“我”是“家國”敘事的見證者、參與者、創造者；就視角而言，電影往往以“我”的主觀視角來觀照家國，使“我”得到敘事學意義上的話語權。電影《無問西東》(2018)中，20世紀20年代的“我”(吳嶺瀾)在迷茫中尋找自我，重現后五四時期中國新青年的精神探索；抗戰時期的“我”(沈光耀)投筆從戎，展現青年獻身救國的心路歷程；20世紀60年代的“我”(陳鵬)站在“人性”的一邊，反思青年在國家狂熱政治運動中的命運；21世紀身處商界的“我”(張果果)最終救助四胞胎，顯現當下人在利益與良知面前的抉擇。此外，《我和我的祖國》之《前夜》單元中的“我”(林治遠)連夜解決電動旗桿的技術問題，并以此為視角“點睛”了開國大典。《紅海行動》(2018)以中國海軍“蛟龍突擊隊”8個個性鮮明的“我”的視角來再現2015年也門撤僑事件。《中國機長》(2019)則以“我”(劉長健)的一次飛行經歷，重現了2018年四川航空3U8633事件。顯然，“我”的視角是主觀的、個人化的，家國敘事則是歷史的、宏觀的。以主觀視角來展開客觀的家國敘事，不但讓主旋律題材獲得了“之我見”的創作自由，也一定程度上使這些歷史事件獲得人文觀照的溫情，從而更深入人心。

其三，通過多樣化風格來彰顯“我”。新時代主旋律電影極大改變了該類影片以往單調乏味的現實主義風格，也擴大了可敘事空間以及“我”的可塑造范疇。《我和我的家鄉》的五個單元故事中，每一個“我”的風格都截然不同，使影片在風格上各美其美：《北京好人》單元中，北京“的哥”張北京和看病的親戚因一張醫保卡而展開一系列“瘋狂”敘事(冒名就醫、假病真治、賣車治病等)，顯然與導演寧浩以往電影的“瘋狂”風格是一脈相承的；《天上掉下個UFO》單元中，導演陳思誠繼續其“唐人街探案”系列電影的懸疑、搞笑風格，以揭露所謂UFO真相為敘事動力，塑造了老唐、小秦、黃大寶等性格各異的喜劇形象；如上述，《最后一課》單元契合了導演徐錚的“囧”風格；《回鄉之路》單元中，“我”(楊樹林)看似騙子、實為英雄的身份敘事將幽默喜劇與英雄書寫融為一體；《神筆馬亮》單元幾乎是“神(沈騰)馬(馬麗)組合”的二人轉，故而影片始終縈繞在夫妻之間斗智斗勇的喜劇風格之中。稍早的《我和我的祖國》中，除了寧浩的《北京你好》和徐錚的《奪冠》單元延續導演原有風格之外，張一白導演的《相遇》單元則幾乎以默劇來展開，通過莊嚴而凄美的敘事風格塑造了默默無聞的國防英雄“我”(高遠)。薛曉路導演的《回歸》則通過不同職業者對時間的關注來展現1997年的香港回歸，故驚鴻一瞥的每一個“我”都得以在高密度的時間敘事中呈現。陳凱歌的《白日流星》單元則化用雨果小說《悲劇世界》中冉·阿讓偷主教東西而被寬恕的救贖故事，在人性關懷的溫情風格中書寫“我”(流浪兄弟沃德樂)的精神轉變，完成了一次精神扶貧。此外，《流浪地球》某種程度上也是一部主旋律電影，它披著科幻、災難、未來等故事風格的外衣，生動地塑造了拯救地球及全人類的、可敬又可愛的“我”。

二、新時代主旋律電影對家國的“深描”

毫無疑問，新時代主旋律電影的另一個主角是家國。家國不同于“我”，“我”總是以一個個具體的人物形象出現在銀幕上，而家國往往是抽象的，包括救亡對象、歷史事件、情感寄托、政治動向、意識形態等。在“十七年”和“文革”時期的主旋律電影中，家國往往被單一化為某種政治動向，人物塑造和電影敘事往往以這種政治動向為牽引力，使得政治宣傳功效淹沒了作品的藝術魅力。在這樣的敘事中，被濃墨重彩的家國看似獲得了絕對主體地位與話語權，實際上被“小化”的“我”已然抽象化，成為某種政策思想的代言人，于是整個作品以符號化的、扁平化的“我”來呈現抽象意義上的家國，自然不可能獲得藝術上的成功與政治宣傳上的生命力。顯然，以往主旋律電影對家國只是處于一種“淺描”的狀態，它們多以贊美政治作為創作導向，“主題先行”使得電影往往以一種粗淺的、露骨的方式來展現這種贊美。造成家國在電影中被“淺描”的根本原因是，電影創作者并未能真正切中國家與時代的脈搏，而只是簡單地將某種政治任務轉化為創作任務。然而，隨著中國各項政策的深入人心并在國際事務中扮演著越來越重要的角色，新時代電影人再次書寫家國時多發自肺腑，從而使家國形象得以“深描”。那么，新時代主旋律電影怎樣“深描”家國？

首先，家國的“深描”多以“拯救”主題來展開。《戰狼2》(2017)的故事雖發生在戰亂爆發、疫情肆虐下的非洲某國，但中國戰士、華人超市、中國公司、中國商人、中國援非人員、中國海軍、一面在交戰區可順利通行的五星紅旗……都深深地烙上了家國形象。可以說，在英勇拯救僑民與難民的故事主題下，“我”(冷鋒)的英雄形象得以刻畫，且片尾以中國護照為背景，并打上了這樣的字幕：“中華人民共和國公民：當你在海外遭遇危險，不要放棄！請記住，在你身后，有一個強大的祖國！”說明影片中的家國形象已完全“沉浸”在影片敘事及人物塑造之中，“我”雖沒有對家國有多余的溢美之詞，但家國形象已然深入人心。《流浪地球》中，戰車和防護服上的國旗就是家國的象征，“我”的父親(劉培強，國際空間站領航員)駕駛著空間站點燃木星，在電影敘事上實現了中國拯救地球的壯舉——此前，美國人借著好萊塢的東風已無數次“拯救”世界。《中國機長》中，劉長健及其他機組人員在極端天氣中以極高的專業素養拯救了119名乘客的生命，劉機長在片尾高唱著《我愛祖國的藍天》，歌曲將英雄機長與國家的“拯救”形象完美結合起來。《中國醫生》(2021)中，性格各異、醫術高明的醫生們與新冠肺炎病毒做抗爭，在武漢金銀潭醫院拯救了無數患者的生命，也拯救了疫情中的武漢乃至中國，是以片尾洋溢著“中國加油”之聲，這些偉大的醫護工作者完美地詮釋了國家不遺余力拯救患者的形象。新時代主旋律電影中，“拯救”主體既可以是個人與強大的國家力量，“拯救”的對象也可以是遭受災難中的個人與國家。通過“拯救”，“我”與“我們”所分別代表的個體與集體價值得以完美融合，家國形象于無形中得以塑造。

其次，以典型的歷史事件作為“深描”家國的內容。以電影的方式折返歷史現場，可具體化家國敘事，從而引發觀眾的集體記憶與情感共鳴。除了上述《無問西東》對不同歷史現場的藝術重現之外，《八佰》(2020)聚焦1937年10月26日至11月1日中國軍隊的上海四行倉庫保衛戰，《我和我的祖國》之《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《護航》《白晝流星》單元則分別以1949年9月30日開國大典前夜、1964年10月16日中國第一顆原子彈爆炸成功、1984年8月8日奧運會中美女排決賽、1997年7月1日香港回歸、2008年北京奧運會、2015年紀念抗戰勝利70周年閱兵式、2016年11月18日神舟十一號飛船安全著陸為敘事節點。陳可辛導演的體育主旋律電影《奪冠》(原名《中國女排》)聚焦于代表家國精神的中國女排具有歷史意義的時間節點(均據北京時間)：女排世界杯上“中日大戰”的1981年11月16日、北京奧運會上女排“中美大戰”的2008年8月15日、里約奧運會女排“中巴大戰”的2016年8月17日。《中國醫生》則將故事時間放置在中國人民齊心抗擊新冠肺炎病毒的2019年末至2020年初。此外，國家各層級的方針政策也是電影“深描”家國的重要內容，《我和我的祖國》之《白晝流星》單元敘述了國家脫貧攻堅戰的掠影，《我和我的家鄉》之《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉之路》《神筆馬亮》等單元則分別反映了農村合作醫療政策、鄉村扶貧與旅游開發、鄉村支教與發展、毛烏素治沙與脫貧、大學生村官與鄉村振興等。以“史”為素材使得新時代主旋律電影獲得了某種紀實性、文獻性，使得家國敘事的真實性得以凸顯。

再次，電影人的文化自覺使家國的“深描”得以實現。這種自覺源于新時代的諸多“國家行為”深入人心，無論是也門撤僑還是國內的扶貧、抗擊“新冠肺炎病毒”等，無論巨細，家國的每一件事都與當下每一個中國人的命運密切相關，故而在影視創作時，電影人自然而然地將家國作為書寫對象。當《戰狼2》遭受個別記者質疑時，導演吳京在一次視頻采訪中回應稱：“美國人可以一個人打一個師，為什么中國人不行？”“美國人打不死卻成了美國的英雄，為什么中國人不行？”顯然《戰狼2》的創作者已自覺地意識到國家日益強大的現實，故而需要在電影中深切地反映以大國風范、負責任態度來處理各種國際事務的家國形象，這使得中國式的超級英雄應運而生。再如，當被問及是什么契機讓其拍攝主旋律電影時，《紅海行動》導演林超賢回答說：“我沒有想過電影是不是‘主旋律’。在接觸電影主題時，首先想到的是有沒有‘好看’的地方，讓故事延伸、能打動觀眾的地方。”在《我和我的祖國》之《回歸》中飾演鐘表店老板的任達華說：“回歸的不僅是領土，更是心靈，回家了，我們的心也踏實了。”林超賢與任達華都是中國香港的電影人，在林氏看來，電影的意義是由電影手法來實現的，表面上無所謂是否主旋律，實際上“好看”“打動觀眾”必然與家國情懷有關，故而導演在創作過程中已無意識地融入家國情懷；任達華的表述說明了其不僅在電影人物層面，而且在他本人內心深處也渴望著香港回歸祖國，這是從演員本身到電影人物塑造過程中愛港愛國的文化自覺。

三、新時代主旋律電影中“我”與家國的互文

無論是以往的主旋律電影還是“作者電影”，“我”與家國的書寫并不能在內部邏輯上形成緊密的互文(intertextuality)。朱利婭·克里斯蒂娃最早提出“互文”的概念，她與巴赫金將“互文”引向意識形態路徑，并把社會、文化、歷史等也視為文本，這就是廣義的互文性。熱奈特認為互文性就是某一文本與其他文本或隱或顯的互涉關系，為狹義的互文性。某種程度上，新時代主旋律電影中的“我”與現實中的“我”、作品中的家國形象與現實的家國事件等之間的塑造與被塑造、建構與被建構的關系都處在廣義的互文性中。而如電影主人公張北京將《我和我的祖國》之《北京你好》單元與《我和我的家鄉》之《北京好人》單元聯系起來，使二者構成狹義上的互文性。實際上，新時代主旋律電影還在文本內部較好地處理了“我”與家國的互文，即通過實際敘事或某種內在依存(潛在敘事)而使得二者彼此呼應，互相闡發與指涉，從而形成密不可分的關系；某種程度上，這也是新時代主旋律電影文本獲得成功的關鍵。

一方面，“我”與家國的互文表現為敘事互嵌。就“我”而言，家國的敘事往往通過刻畫“我”的形象來實現；換而言之，“我”的形象自擁有其內在的藝術價值，而家國主題只是這種價值的體現之一，故而“我”的形象意義不僅限于家國主題的表達。從傳播美學的角度來說，“我”的形象也不僅作為一個愛國者而深入人心，例如《我和我的祖國》之《前夜》單元中的林治遠，作為電動旗桿設計、安裝者，“我”十分敬業，遇到技術問題后想辦法解決，這種精益求精的工匠精神本身就具有強大的人格魅力。電影巧妙地將這種人格魅力鑲嵌在開國大典的家國敘事之中，使二者相互映襯，各美其美。再如，《北京你好》與《北京好人》中都出現的典型人物形象——張北京(葛優飾演)是一個極具個人魅力的人。他善良、愛吹牛、愛面子等性格特點是北京普通市民的某種氣質寫照，且這種個人魅力又分別與家國敘事——2008年北京奧運會、農村合作醫療政策相互嵌套，使得電影敘事在講述“國家大事”時也接地氣地呈現出韻味十足的北京市民文化。就家國而言，家國情懷、歷史事件等往往為“我”的敘事提供了可能。家國與“我”的互文重點表現為“我”如何處理個人與家國利益的沖突，電影的敘事張力也展現于此。如《我和我的祖國》之《相遇》《奪冠》《護航》等單元，分別講述“我”因國防事業而與戀人相遇而不敢相識，“我”因鄰居看女排而不得與暗戀的女孩告別，“我”因閱兵的安排而甘當“備飛”。又如《我和我的家鄉》之《神筆馬亮》單元中，“我”為建設鄉村而放棄留學深造的機會等。

另一方面，“我”與家國的互文體現為二者的內在依存。在中國的文化語境下，無論是戰爭還是和平年代，“我”與家國的關系總是緊密依存的，是以有“天下興亡，匹夫有責”之說。在《懸崖之上》(2021)中，主人公張憲臣說出自己的“赴死”計劃時首先向周乙(黨內同志)交代了烏特蘭行動，最后才托付自己的事：幫助妻子王郁脫身，請求照顧馬迭爾賓館前當叫花子的一對兒女。為家國獻身的“我”毅然優先處理組織交代的任務，最后才是自己的家事，因為“我”深知“有國才有家”的道理，也深知到國與家具有永遠無法割裂的關系。在《長津湖》(2021)中，年輕的伍萬里參軍只為守護自己家里剛分下的土地，而當戰士們在火車上望著祖國的壯美河山時，“我”與家國自然而然地在情感上融會貫通，于是保護這片大好山河的決心促使戰士們義無反顧地奔赴前線。在《中國醫生》中，無論是武漢的本地醫護工作者(如張競宇、文婷)，還是廣州、上海援鄂醫生(陶峻、吳晨光)，每一個“我”的背后都有一個個迥異的家庭需要照顧，但作為中國醫生的“我們”又都牽動著疫情下的武漢乃至全中國的安危，故而作為個體的“我”與作為整體的“我們”展現了個人與家國情感、價值、命運的相互依存。可以說，“我”與家國在情感的內在依存哪怕潛藏在敘事中，依然可以使“我”與家國的互文敘事具備合理性。

結 語

張瑩在《新時期以來主旋律電影研究》一書中指出，“主旋律電影是以中國人的立場講述中國人自己的故事，極具中國特色的社會主義電影。同時在市場經濟語境下，如何能夠堅持中國立場，既兼容并包又能為我所用，才是主旋律電影重生的關鍵”。2022年的主旋律電影《長津湖之水門橋》已宣布延續放映至4月17日，其票房已高達40.28億元(截至3月24日)，上座率依然一騎絕塵。就票房而言，新時代主旋律電影已較好地與市場經濟相結合；就電影藝術而言，主旋律電影較好地將代表“中國人自己”的“我”與代表“中國立場”的家國進行兼容并包，從而使家國情懷、藝術魅力與時代價值得以共同彰顯。探討電影敘事中“我”與家國的關系，可以使新時代主旋律電影取得更大的商業成功，較好地表達中國特色社會主義優越性，也可以促進該類電影在電影藝術上獲得新的突破。