具象性與視覺化：論庵野秀明動畫中精神性空間的呈現

王頌衡

(廣東技術師范大學美術學院，廣東 廣州 510665)

庵野秀明被認為是新世紀最具影響力的日本幻想題材導演，其以制作動畫和特攝片聞名日本影壇。庵野秀明擔任導演創作的《新世紀福音戰士》《新哥斯拉》等都深深影響了日本其后同類型影片的創作。《新世紀福音戰士》和《新哥斯拉》等影片都不約而同地將敘事的背景放在了末世之下，人們必須抵御自然的危機，人的精神同樣需要抵御因虛無和荒謬產生的價值混亂。庵野秀明擅長塑造外部的威脅和動亂，并試圖構造一個與現實的威脅相對的精神性空間，將其作為現實生活的某種觀照。因此，庵野秀明的電影往往遍布精神性意象的隱喻與現實投射在精神空間的符號。探查庵野秀明電影創作中外部世界與內部精神心理的關系有利于理解其作品。本研究也嘗試從心理符號的視覺化與外部具象物的符號化兩個層面入手，討論導演庵野秀明兩部代表作品《新世紀福音戰士》和《新哥斯拉》的藝術價值。

一、末世景觀與悲觀底色：庵野秀明動畫中的精神空間架構

日本是一個自然災害多發的國家，頻發的自然災害和儲備稀少的自然資源，使日本的國民性中充斥著悲觀主義和物哀美學。在魯思·本尼迪克特描繪日本國民特性的《菊與刀》中，嘗試以菊花和武士刀擬喻日本國民性中包含著面對生命與生存環境衍生的生命態度。花象征著詩意和脆弱的一面，而武士刀則指向國民性中強韌乃至殺戮的一面。庵野秀明作品的價值觀實際上就是《菊與刀》提出的日本的國民性的某種程度上的內化。《新世紀福音戰士》設定了從外太空不遠千里襲擊地球的外星使徒，《新哥斯拉》中哥斯拉則因吸收了過多的核輻射，進化成了摧毀整個日本的怪物。外部世界與內部精神心理的關系在庵野秀明參與執導的兩部作品中尤為含混，毀滅似乎是角色必須面對的宿命，然而這種宿命卻又有著相當大可商榷的空間。

庵野秀明擅長設置沖突而激烈的對抗關系。沖突而緊張的關系作為主題的復調常常在敘事中不斷漸進重復，《新世紀福音戰士》和《新哥斯拉》都具備這種對抗關系衍生下的雙重屬性。以《新哥斯拉》為例，影片開場時，劇情的核心對抗主要表現在人和自然、人類與怪獸、人類破壞自然的行為與人類社會發展的必然一類的形而上、大而廣泛的對抗。到了劇情中段時，這種對抗則被化為一種更為具體而短暫的，對外部世界對抗的指涉和隱喻，從大而廣泛的對抗形式進入了更細節更個人化的對抗。美日之間合作與對抗的關系，體制演化下形而上的組織關系與形而下的人類個體的利益分歧、同僚之間的競爭與嫉妒、上下級之間的相互推諉。兩重對抗的關系形成了一組組映射關系，從而對末世的主題加以烘托——人改造自然的欲望與自然維持自我的生態機制，矛盾而統一，形成了對人類生存的詰問。人類無法不去改造自然，改造自然、征服自然意味著一種自我的賦能、一種演化的成功；日本作為改造自然(填海造陸、自然能源利用)能力卓著的國家，迫使其產生強烈驅力是因為其惡劣的生存環境。因此對自然的改造就是符合人類利益的“正義之舉”。一度，人類改造自然的行為也被譽為當代媒介傳播中“神話”的話語再生產，從20世紀80年代開始，日本的動畫、漫畫作品中大量充斥著這種樂觀昂揚的精神。轉折的3·11地震是改變這種“人類改造自然”的傳說敘事的根源性創傷事件，2011年“3·11大地震”引發了福島核電站的核泄漏，大量的核廢料污水被排放進入太平洋，對周邊海域造成了不可挽回的惡劣影響。至此，一種基于現實層面的生存悖論初步形成了——人類(因資源匱乏、自然災害頻發)改造自然，自然災害輕易損毀人類改造的成果，自然災害與人類次生災害并生。人類不改造自然，會因為枯竭的自然資源、頻發的自然災害遭到威脅；人類改造自然，同樣會遭到人類改造自然的不當結果的毀滅。

庵野秀明敏感地捕捉到了日本民族這一重生存的困境。在《新世紀福音戰士》中，庵野秀明將自然對人類社會成果的無情摧毀，設定成了人類命運的必然。出現即帶來毀滅和破壞的“使徒”們不斷攻擊人類城市，只是為了能夠和誕生出人類的本源“莉莉絲”融合，人類在使徒的融合行為中不過是微不足道的一小部分。《新世紀福音戰士》其敘事的外殼雖然仍然是“少年英豪打怪獸”的傳統模式，但其所指向的則是這種常見敘事的反面。在《新世紀福音戰士》中，人類的行為不再是天經地義的自我保護、為了維護種群發展的必然之舉，而是變成了一種避免天然命運降臨，各方為了利益而做出的博弈。《新世紀福音戰士》雖然從來未曾將人類的處境點明，但從劇情所展示的內容來看，人類的存在顯然不再像美國超級英雄電影中展現的那樣有其必然性，人類的存續不再被賦予絕對的意義。《新世紀福音戰士》原版結局所展示的當人類存在的必然性消逝之后的末日景象，融合的結局探討的正是對人類自我生存價值的反問——微弱存在的人類生存之必要性。

二、人本主義的反思與討論：庵野秀明作品的內核取向

庵野秀明的故事都構筑在城市的廢墟之上，不論是《新世紀福音戰士》還是《新哥斯拉》，抑或是正在籌備拍攝的《新奧特曼》，其作品的內部指向都不約而同地點明了毀滅與破壞，《新世紀福音戰士》中許多戰斗場面的分鏡甚至為后市作品帶來了深遠的影響。不過，從作品的內部意義來看，庵野秀明和日本明治時代的“無賴派”作家們對“死亡”“寂滅”的追求有很大不同，“無賴派”藝術家們對毀滅的強調實指一種對生命的深切失望，充滿了無能為力的自憐哀嘆，而庵野秀明作品里的悲觀主義是存在的，但這種悲觀的內核并不指向于自我毀滅。庵野秀明作品角色充滿了自私、愚蠢、膽小、自戀、好色、貪婪等種種負面的特質，很少能在其作品里見到純粹的英雄，庵野秀明也熱衷展示這些卑微和渺小的人類形象。在《新世紀福音戰士》中，能夠駕駛機甲、拯救世界的碇真嗣只是個14歲的自閉少年；看似為了全部人類的利益參與EVA研究的碇源渡只是為了能夠重新見到妻子，拯救NEVR犧牲了性命的葛城美里行為根源只是心理創傷激發的代償。人類的動機和行動都發乎于自身，而末世的巨大威脅反向地成為人們內心活動的陪襯。外部世界的震蕩映射著內心的震動，外部世界的絕望則映射著人們內心對世界的深深失望和反思，末日造就了人類必須行動的原初動力，而這些原初動力卻并不來自末日。又如《新哥斯拉》，在無名巨獸襲擊東京，導致整個指揮戰斗的高級長官全部死亡的情況下，庵野秀明仍然嘗試用煩不勝煩的辦公室政治來揭露人們所處的荒謬處境，庸常生活中的日常性和突發災難的意外性相混合，外部世界是實在界的地獄，而人與人的爭斗則映射了難以逃脫的第二重地獄。從這一層面上看，末世并不是庵野秀明唯一的主題，庵野秀明關注的是末世之下人的處境。

荒謬的時代和突如其來的災難只是人的處境背后的布景，人群的心靈狀態才是庵野秀明電影舞臺的真正主角。作為一名動畫導演，庵野秀明在其《新世紀福音戰士》劇場版第一部中用相當具象的元素描繪了這一點，人類誕生于不知從何而來的使徒“莉莉絲”中，想要阻止從外太空而來，嘗試和“莉莉絲”融合的使徒，就必須借助“心之壁”的力量。“心之壁”指的便是人與人之間心靈的壁壘。庵野秀明擅長為概念意義賦予實體性的含義，譬如“心之壁”所指向的便是心靈壁壘的力量。在動畫中，這種因為人與人隔閡而產生的“心之壁”不僅可以隔絕來自使徒的傷害，還可以作為武器，對使徒進行更進一步的攻擊。同理，沒有心靈壁壘的機甲也不具備傷害使徒的能力，只能暫時對使徒進行輕微的打擊。“心之壁”的象征實質上指向的是符號狀態下人們心靈之間的隔閡對彼此帶來的傷害，形成了關系，才會造成隔閡，而人心的隔閡也只會在心靈狀態下，對雙方產生影響。人與人之間的隔閡確實可以使人們保護自我，將內心隱藏；而在心靈壁壘豎起的情況下，人類又無可避免地感到孤獨。在《新世紀福音戰士》中，心靈壁壘化作武器，展現的是人類在現代社會下各式各樣的異化。薩特在短篇小說《禁閉》中就提到過現代社會里“他人即是地獄”的觀點，社會密集的人群交際網絡，造成了無數心靈的傷害和痛苦。《新世紀福音戰士》的主角們的遭遇似乎就是“他人即是地獄”的真實寫照。

然而庵野秀明并不真的認為人與人之間無法形成真正的和解。《新世紀福音戰士》將攻擊地球的使徒的目的設定為“融合”。所謂融合就是消融每一個個體，使所有個體生命的意識都融合統一，鏈接在一起。人們不再有心靈的壁壘，不再有欺騙和傷害，不再有誤解和背叛。當這樣的結局出現的時候，碇真嗣第一次真正地說出了拒絕，也真正地走出了《新世紀福音戰士》故事中各種被困在私欲中掙扎而不得解脫的人物命運，做出了真正存在主義的選擇。薩特的存在主義指出，人是無法掙扎超脫其某些特定的命運的，所有人類最終都將會走向死亡的終結，從必然死亡的結局來看，無論人一生獲得多么巨大的成就，究其個人依舊毫無價值。存在主義認為，人雖然無法改變死亡的宿命，但人們可以依靠選擇來賦予人生以意義。每個選擇則代表著其存在的必然價值。《新世紀福音戰士》結局中自閉敏感的碇真嗣最終選擇還原不完美的舊日世界，由此人類真正的補完計劃開始了。在做出選擇的那一刻，碇真嗣即走出了原本順應命運的道路，做出選擇，意味著承擔責任，承擔責任所指向的就是從命運的操縱下解放，走向真正的自我，超越了原本人與人之間的地獄，走向了改變和嘗試。與碇真嗣的選擇相對應，同樣拒絕了融合的明日香在蘇醒之際微笑說出“人類真惡心”的自白，所指向的正是動畫中曾經人與人之間的心靈壁壘制造的絕境，以及人際絕境之外，明日香試圖接納與嘗試改變。

三、視覺形態的具象化與物質世界的抽象化：庵野秀明動畫作品的虛與實

作為以“名場面”聞名的動畫導演，庵野秀明在分鏡上可以說是日本最具特點的幾位動畫導演之一。庵野秀明絕對不拘泥于傳統的視覺畫面，也不拘泥于一般設置下的角色形象。庵野秀明永遠有一套以其自身目光投射之下的審美標準。除卻上文中提到的“心之壁”之外，庵野秀明對符號界與實在界的溝通描繪還有很多很多，下文則主要以《新哥斯拉》為例。

在1953年版本的《哥斯拉》中，哥斯拉被設置為一個融合了大猩猩、鯨魚和恐龍等多種生物特征的怪獸，它誕生于自然界，核爆炸只能讓這樣一個巨獸在海底沉睡而無法使其滅亡。在這種特征敘事中，可以看到許多文化元素在其中起作用，大猩猩的身體形象映射的是20世紀30年代好萊塢特攝片中的“金剛”，恐龍則和20世紀初流行的考古大發現與古生物研究熱相關，鯨魚則來自日本明治時期的“黑船事件”，美國的軍艦強行打開了日本當時的國門，巨大而充滿了力量的鯨魚與美國的軍艦形成了潛意識層面的媾和。核爆炸使得戰無不勝的哥斯拉在海底暫時沉睡，幾乎是日本被美國投下兩顆原子彈后，不得不宣布戰敗的“受害者”心理寫照。一方面日本將自己視為不可被戰勝也沒有戰死的巨獸，另一方面核打擊的威力也給當時的日本國民以深深的心理陰影。哥斯拉沉睡的敘事，從正面看，是暴力的怪獸哥斯拉被勇敢正義的人類所打擊、戰勝，但是從1953年版的《哥斯拉》在日本上映后受到的廣泛追捧，即可知日本社會上下對于哥斯拉的心理映射所展示的認同態度。

換言之，哥斯拉的形象就是日本人對其民族性的潛意識認知。從這個角度再來看庵野秀明擔任導演的《新哥斯拉》，就頗值得玩味了。《新哥斯拉》中將哥斯拉的出現歸因于人類私自投放在海底的核廢料，而哥斯拉也不再是突然出現的怪物，而是因為核輻射導致變異的古生物。在形象上不僅有因電影技術提高而精細制作的裝甲外皮，《新哥斯拉》更進一步地展現了日本人意識領域的變化。哥斯拉因為人類私自拋棄的核廢料而出現，顯然再度影射了“3·11大地震”普通日本民眾對日本當局處理核問題的不滿，“3·11大地震”引發的對待核資源的態度與在“3·11大地震”之前日本民眾對待核的態度形成了兩重對比，而核問題在日本當代歷史上數次造成了日本人民精神上的創傷。哥斯拉因為核輻射從古生物變成只手摧毀東京灣的怪物，其所指向的就是飽受核問題困擾的日本民眾心理上再一次因為核問題引發的精神創傷。哥斯拉在電影中幾乎可以看成是日本民眾無意識的心理化形。這無疑是“心之壁”從內部意象外化的逆轉，日本人的核創傷被外化、外顯成了哥斯拉這樣破壞力驚人的巨獸。

電影為了迎合這種心靈狀態的外顯，頗有意味地將相當長的篇幅用于描繪日本政府在應對哥斯拉襲擊時的應對措施。當日本首次出現哥斯拉時，日本政府忙于遮蔽哥斯拉出現的新聞，在不了解哥斯拉的情況下，就盲目判斷哥斯拉不具備摧毀城市的能力。戰斗期間，低估了哥斯拉的生命力導致哥斯拉反擊下，日本要員死亡。哥斯拉的危機也引發了美日協作，然而鏡頭轉向這一類敘事時，采用的視角則常常充滿諷刺。哥斯拉問題影射的不僅是核問題，更是民眾與官僚機構對抗形態的描摹，而在電影《新哥斯拉》中，被哥斯拉這種具體而明確的威脅間接表達了。《新哥斯拉》中展示了典型的日式堅定和集體主義。全片中沒有明確的英雄角色，只是一群身為專家的普通人，想方設法盡最大努力貢獻自己的力量，將這場災難結束。日本政府的不作為、相互推諉、臨陣脫逃則成為整部特攝片中為數不多的輕松元素，而這種帶有善意和無奈的苦笑，則成為觀影者，特別是日本本土的觀影者面對歷史回放時的一種心照不宣的嘆息。

在影片末尾，核爆東京的方案正式再度被提出，核的問題作為影片高潮的最大分歧點出現了。值得注意的是，在這里核爆東京的選擇，如同二戰美國在日本投下原子彈一樣，都成為直接意義上一種正義而必需的選擇。從這一角度來看，《新哥斯拉》將探討的話語范圍再度向外延伸，形成了一種超脫時空之外的討論場域。即二戰時期，美國對日本投下原子彈的選擇之外，還有其他的歷史可能性嗎？是否日本普通民眾承受核威脅、核打擊就是一定要做出的、不能更改的選擇？《新哥斯拉》的視角不再是異口同聲的官方話語、世界話語，而是轉向了民間立場、私人話語，對哥斯拉的處置進行了更深一層的，基于人本主義的思考。處置哥斯拉，處置東京，同樣也是站在歷史之外，再一次審視日本的國民性與當代日本人精神生存的狀態。哥斯拉最終被冷凍，再次沉睡海底，在片尾彩蛋給予哥斯拉尾部以特寫，尾巴上滿布哥斯拉的幼體，這也給觀眾以警醒的錯愕感，既揭示出核爆炸是應對哥斯拉的錯誤手段，也展示出未來可能繼續發生的危機。這樣的安排同樣頗具趣味，既站在了歷史的當下，否定了哥斯拉(核爆炸)的歷史正確性，從一種基于未來的視角，展現了普通民眾曾經承擔的核傷害，又進一步地暗示了在集體主義和群體協作精神至上的日本社會中，始終蘊藏著的危機。《新哥斯拉》全片都具象地展示了日本近60年來的社會精神狀態變遷，哥斯拉既是具象的核威脅、核焦慮，同樣又是抽象的民族性的暗示，充分展示了庵野秀明導演作品的精神性空間的創作與突破。