新主流電影的突破與超越：以《鐵道英雄》為中心的藝術考察

高春民

(洛陽師范學院文學院，河南 洛陽 471934)

新時代背景下，一部電影的成敗與其題材內容、價值內涵、藝術意蘊、包裝宣發、市場接受及媒體傳播等因素密切關聯。換句話說，電影成功與否的衡量標準受到主流價值和主流市場的雙重制約。無論是主旋律電影、商業電影與藝術電影，還是當下的新主流電影，它們必須進入市場之中接受觀眾的觀閱、鑒別與評價，口碑與票房是檢驗電影是否獲得主流價值認可與主流市場認同的重要砝碼。當然，我們不是說，“賣座率”高或票房收入可觀的電影就一定是好電影，但觀眾不“買座”或票房慘淡的電影一定不是好電影，至少是某些方面有瑕疵或令人詬病的電影。以此來看，在國內電影逐漸復蘇的當下，投資近3億元拍攝的《鐵道英雄》，上映以來遭遇口碑與票房撲街的境況，不得不說遭遇了新主流電影的“滑鐵盧”。雖有“硬漢”張涵予、“老戲骨”范偉等當紅影星的領銜，也有劉德華、王中磊等大牌藝人的“站臺”，但上映以來，反響平平。是觀眾審美疲勞？還是市場低迷？事實上，從《鐵道英雄》本身的題材取舍、情節處理與藝術表達及當下電影市場的心理期待與審美風尚等方面來看，它的境遇看似意料之外，但在情理之中。本文擬將《鐵道英雄》置于新主流電影的內涵框架與系列影片之中，從題材處理、情節設置與藝術展現及電影市場等方面探察其遭遇“滑鐵盧”的原因及得失，以期為當下的革命歷史題材電影的批評和研究提供有益的經驗借鑒與價值參考。

一、錦上添“花”的至善之難

如果將抗日題材的電影作品追溯至1932年國內一些電影公司拍攝的一批反映抗戰事跡的新聞紀錄片始，那么此類題材的影片可謂數以萬計，堪稱壯觀。抗日題材的電影作品若從類型與風格看，可分為主旋律電影、藝術電影和商業電影；若以抗戰主體論，可分為共產黨領導的以八路軍、新四軍為主要力量的抗戰電影，以國民黨軍隊為主體力量參與的抗日電影及共產黨領導的以民間力量和地方勢力為主體的抗戰影片。其中，以共產黨領導的由魯南地區地方武裝和民間力量參與的抗日事跡為藍本的影視作品是抗戰影片的重要內容之一。如由作家劉知俠長篇小說《鐵道游擊隊》改編的1956年拍攝的黑白電影《鐵道游擊隊》；1995年由劉威、李雪健領銜出演的電影《飛虎隊》；2016年以成龍、王凱為主要演員的商業電影《鐵道飛虎》，加之各種類似的電視劇、大型舞劇、現代京劇及網絡游戲等，可以說，以此題材為主題的電影、電視及歌舞劇已經從不同向度和側面，全方位地呈現了那個歷史時期這段傳奇的英雄事跡，有些藝術作品已經經歷了時間的淘洗成為經典。而《鐵道英雄》正是在以往影視作品基礎上拍攝的具有“舊事新提”意味的新影片。

說其新，一方面它是最新反映和表現這段歷史的影片，另一方面指其藝術造詣上的突破與創新。雖然取材于那段大家耳熟能詳的抗戰故事，但《鐵道英雄》依然展現了迥異于以往影片的新的質地與特征：一是凸顯對歷史的敬畏與事實的尊重。為了解這段歷史，導演楊楓通過查閱地方志、黨史與文獻，實地走訪當時的親歷者與健在者，尋找與搜集以往影片、文藝作品中沒有披露與展現的歷史細節和可歌可泣的英勇事跡，盡可能地對歷史場景、物件及具有時代氣息的生產生活用品進行還原。我們可以看到，大到小鎮、車站、機車與機械，小到“泊頭”牌火柴、貨物明細單等生活生產用品，影片都對照歷史盡可能地進行了細致精確的還原，目的便是通過真實場景的再現來表達對歷史的敬畏。又如，對日軍形象的塑造一改往昔電影或抗日神劇中“愚笨”“丑陋”“滑稽”等妖魔化色彩，真實地展現了日軍軍人的精明、強悍與高效，直面那段殘酷、艱難而又沉痛的戰爭歷史，最大化地尊重事實，展現真實。二是藝術化地營造極具質感和觀效的戲劇環境。漫天飛舞的雪花與北國寒冬的自然氛圍奠定了影片嚴肅的敘事基調，也與人物冷靜克制的風格相得益彰；低矮的鐵道棚戶區、頗具年代感的貨場布置與寧靜古樸的街道等都有別于以往影片的場景設置，充滿了生活氣息與世俗意味，為影片敘事營造了詩意化的環境，給觀眾帶來了強勁的視覺沖擊力和唯美的藝術效果。三是人物形象塑造與人物關系的處理展現出新的特質。由范偉飾演的火車站貨場調度老王，通過傳神的演技與精彩的演繹，塑造了一個“身份多重、言行分裂、心理復雜”的“漢奸臥底”，成為中國電影銀幕英雄譜系中極為難得的“這一個”；由張帆飾演的谷本站長與老王貌合神離又惺惺相惜的人物關系有別于以往同類題材人物關系之形設，具有鮮活、真實而又意味深遠的特點。正如有學者指出的那樣，影片“非常大膽地虛構了主要的人物關系及故事情節，以此最大限度地區別于其他影視劇中的‘鐵道游擊隊’故事”。這些都是《鐵道英雄》所呈示出來的藝術新質，豐富了抗戰故事影片的藝術內涵與審美意蘊。

如此一來，問題就出現了。既然《鐵道英雄》展現了一些新的藝術造詣與審美旨趣，講述的又是具有紅色意味的革命英雄傳奇事跡，擁有弘揚與傳播主流價值觀念的天然優勢與基因，為什么會遭遇票房的“滑鐵盧”呢？從根底上說，題材上難以突破的限制及這種題材所先天孕育的價值觀念如何與當下主流市場的審美旨趣有機交融，使它陷入了錦上添“花”式的至善之難。換言之，與《鐵道英雄》同檔上映的如國產電影具有喜劇懸疑色彩的《揚名立萬》、創造新的國內票房紀錄的《長津湖》；好萊塢動作大片《007：無暇赴死》與科幻冒險電影《沙丘》，加上港片《梅艷芳》等40余部院線影片，觀眾選擇影片的空間和余地很大，但卻沒有選擇一個“新壺裝舊酒”的《鐵道英雄》，最簡單與樸素的原因便是它沒能吸引觀眾的眼球，無法滿足觀眾的心理期待與激發觀眾的情感共鳴，自然也沒能獲得觀眾的情感認可與精神認同。

毋庸置疑，紅色題材是最符合主流意識形態，最具有弘揚核心價值觀念與民族認同感天然優勢的題材類型，但也是最難拍出新意與高度的題材類型。它成敗與否的關鍵是如何將其自身蘊含的紅色基因與當下時代精神和市場審美價值取向進行有效的勾連，以激活紅色基因的生命活力與價值引領潛力。否則，這種題材所包孕的優勢將會變成劣勢，甚至成為阻礙電影價值彰顯的負面因素。就此而言，《鐵道英雄》面臨著突破此類題材敘事的難題，也是一次既往敘事模式突圍的冒險。從上映以來的各方反應看，它沒能將題材優勢轉化為一種贏取市場接受與觀眾認可的利器，而某種方面又放大了它的負面效益。與同檔同類的影片相比，它的題材取舍和內容設置并不占優勢，這也是無法獲得口碑與票房雙贏的重要原因。與《金剛川》《長津湖》相比，它沒有宏大的題材優勢與政治敏感度；與《湄公河行動》《紅海行動》及《戰狼2》相較，它又缺乏異國情調的展示，強大的民族向心力、凝聚力與濃烈的家國情懷；與“我和”系列電影及《中國機長》《中國醫生》相比，它缺乏時代的當下性、代入感與沉浸式的情感體驗；與《懸崖之上》《八佰》相比，又缺乏懸疑色彩與悲壯豪情等，這些因素注定它無法扭轉遭遇“滑鐵盧”的慘淡結局。可以說，“不管是什么時候，對電影企業來說，內容為王依然是電影競爭的關鍵，也是電影產業長期發展的手段”。因而，在中國電影市場穩步復蘇、電影類型與風格逐漸豐富和百花齊放的當下，講好中國故事、塑造中國形象是贏得主流價值的認可與獲得主流市場青睞的法寶和“試金石”。

二、瑜難掩“瑕”的藝術呈現

簡略而言，“講好中國故事”具有兩方面的要義：一是講“好故事”，強調故事本身的思想內涵與時代價值，屬于價值觀念方面的要求；二是“講好”故事，側重于故事講述與呈現的方法和技巧，屬于方法論層面的所指。如果說“好故事”是敘事性文藝作品獲得認可與價值彰顯的前提和基礎，那么“講好”是文藝作品贏得市場與藝術品格脫穎而出的關鍵和保障。因而，敘事與呈現的方法和技巧對于文藝作品成敗來說就顯得至關重要了。雖然《鐵道英雄》在對歷史的敬畏與事實的尊重、極具質感與觀效的戲劇環境之營造及銀幕英雄人物的塑造等方面展現出諸多藝術的新質，客觀上說也不是一部拙劣的爛片，但這些閃光之“瑜”卻難掩那些斑斑“瑕疵”。不得不說，相較其他同類影片而言，《鐵路英雄》的藝術呈現暴露出了許多可以進一步提升的空間和改進之處，也為同類題材電影的審美表達提供了警醒與經驗借鑒。

首先，人物形象塑造凸顯了個體卻忽視了群像。《鐵道英雄》中，飾演隊長老洪的張涵予秉持了一貫冷靜、穩重的“硬漢”風格，表演可謂中規中矩，既無太多令人驚喜與耳目一新之處，也沒有太多令人“厭惡”或詬病的地方。范偉飾演的車站調度老王可以說是《鐵道英雄》中為數不多可圈可點的角色，無論對于演員本身，還是對于所飾演的角色譜系而言，都有所超越，演出了新意，成為本影片乃至類似電影中豐富飽滿、不可多得的銀幕形象。他的“嗜酒如命”、無處不在的“花生”、時時刻刻的“微笑”與磕巴的方言及暴露之后的決絕姿態，一個“走狗漢奸”與“偽裝者”的形象活靈活現地沉浸入觀眾腦海，讓人回味良久。然而，面對影片的其他輔助角色，主要角色的飾演即使再活靈活現，也無法支撐起人物群像的長廊。影片中的林棟、高菲，亓魯、亓順與常明、常亮兄弟等本為數不多的輔助角色從出場、犧牲甚至到故事結尾，也沒有幾個意味深長的特寫鏡頭與彰顯人物形象的經典臺詞，更遑論其他更次要的輔助角色了。沒有了臺詞與特寫鏡頭，人物角色便淪落為劇情的牽線木偶或道具符號，他們原本可以加劇沖突的敘事與表現主要角色性格和處境的抒情作用也便無處生發。或許在導演的設計與構想中，這些輔助角色本不需要形塑自身的特寫鏡頭與臺詞，如此一來人物群像的構造便也無從談起。

隨著新主流電影的蜂擁而起，電影風格日趨豐富多樣，電影觀眾也逐漸多元化與大眾化，“‘主旋律’電影中傳統高度類型化特征的主人公形象已經慢慢退出電影銀幕，逐漸被更加有血有肉的主人公或者群體英雄所代替。‘新主流電影’突破了以往‘一元化’的英雄模式，‘英雄’形象從‘神壇’上解放出來，成為人民的、大眾的、身邊的”“普通人”。因而，能否塑造鮮活、形象、真實并富有戲劇性的人物群像，是新時代衡量一部電影好壞的重要標尺。縱覽那些口碑與票房雙豐收的影片，無論是《集結號》《建國大業》《湄公河行動》，還是《紅海行動》《八佰》《長津湖》及“我和”系列電影，塑造人物群像可謂是當下電影的一個標配。以此來看，《鐵道英雄》的人物塑造仍舊在主旋律電影的舊轍中打轉，只顧展現人物形象的英勇與高大，雖然突出了他們的奮勇頑強與不畏艱險，卻沒有深入人物內心挖掘和展示他們性格的深層次內涵與精神質地，沒能通過具體的細節與情節將他們的真性良善、世俗情欲有意味地呈現出來，人物略顯單調和扁平，不夠鮮活與個性，對于藝術意蘊而言無疑是一種損傷。

其次，線索單一，敘事不夠充分，給人一種蜻蜓點水的“輕盈”之感。當下的新主流電影在敘事上呈現一種多線化、立體化的特點。多重性的敘事線索、立體化的敘事節奏成為當下電影熱衷的敘事方式。《金剛川》從炮兵、工兵的多重視角講述了人民志愿軍面對美軍強悍攻擊而頑強架設生命之橋的傳奇故事，立體多維地展現了那場抗美援朝的局部戰役的慘烈與悲壯。《八佰》以西方列強、租界百姓、難民及逃兵和國民黨正牌軍的視角，從看與被看兩方面演繹了淞滬會戰期間，中國軍民合力阻擊日軍進犯的戰爭故事。《革命者》從多個側面與幾個不同的時間節點，以李大釗與身邊各色人等的交往來展示他短暫又絢爛的生命歷程。反觀《鐵道英雄》，它雖敘事節奏緊湊，主線明確，沒有冗余繁雜的枝蔓，但敘述簡略，線索單一，情感缺乏張力與韌性，情節缺乏吸引力、感染力與震撼性。

影片在關鍵情節與細節的處理上也略顯粗糙，缺乏鋪墊與渲染。影片中不乏富有歷史而具陌生感的環境，比如漫天飛舞的雪花、低矮破舊的19世紀30年代的鄉鎮民居與狹窄曲折的石鋪街道，但作品卻沒有將兇險的情節置于其間予以渲染。比如日本軍官藤原弘一到老洪家中偷襲抓捕的情節，完全可以作為一個典型情節鋪展開來，設置一些驚險而又刺激的巷戰或打斗場景，以增加觀眾的觀影趣味或新異感受，但影片卻沒有如此做，而是被亓順的出場這一微小的行動元所代替，剛剛進入高潮的情節就這樣悄然無聲地熄滅。同時，邊緣性人物形象的轉變也缺乏必要的心理描寫和敘事鋪墊，顯得倉促、僵硬而又標簽化。《鐵道英雄》中不乏巧妙的人物關系設置與典型的情節細節，但卻不知出于何種考慮而以輕描淡寫處理之。調度老王與小石頭的“父子”關系原本是可以大描特寫的情節，但卻被塑造得不倫不類，沒有起到應有的潤滑與點睛之作用。小石頭一出場便處于一種蒙昧不知的非自覺的生命狀態，屬于那種被改造或喚醒的對象，但影片沒有對此做精細化的處理。老王的被捕對小石頭有一定的刺激與警醒，他雖大聲地喊出了“爹”，但并無完全發自內心的覺醒，以及最后與巖井君的以命相搏也完全出自生命受到威脅，才進行決絕的反抗。另外，小護士莊嚴從出身到最后的覺醒都缺乏必要的交代與心理變化過程。一個被濟南醫院分配而來的杭州籍護士僅目睹了同胞被殘害與見證了中共黨員宣誓的場景就瞬間覺醒與升華了，搖身一變成為投身革命的戰士，奔赴革命斗爭的前線，這樣的情節處理無論如何都略顯突兀、倉促，令人難以信服。

此外，個別細節的失實與神化，使影片蒙上了抗日神劇的縹緲面紗，勢必會影響到觀眾的審美感受與藝術評價。如漢陽兵工廠驗槍員出身的亓順，轉眼就成為百步穿楊、彈無虛發的神槍手，在影片阻擊日軍巡道裝甲車時，面對敵人的重機槍而百發百中，讓人暢快神怡之時也給人一種被戲耍的感覺。又如影片最后的高潮情節中，隊長老洪在已經身負重傷之刻，依然可以淡定如神地回擊日軍；當藤原弘一端起重型機槍近距離掃射老洪時，竟然僅僅是腿部中槍等，這些細節和情節無疑出于推動劇情、完成敘事之需。既不符實際又不合時宜時，這些失實和神化的情節不但難以引發觀眾的情感共鳴、精神認同，反而會引起觀眾的質疑、反感，甚至吐槽和厭惡，給影片的真實性與藝術表達帶來不利影響和負面效應。

三、生不逢“時”的尷尬“境遇”

一部電影價值的彰顯與否雖然主要取決于影片自身所創造的藝術高度和人性深度，但還與影片放映時的社會環境和市場接受情形有關。電影作為文本，只有進入市場，只有被觀閱與消費，它的使命和價值才得以完成與實現。一部電影的好與壞、成和敗都必須放置到消費市場中去接受評判。因而，評價一部電影重要的“不是影片中故事所發生的年代，而是制作、發行、放映影片的年代”。換言之，評價一部電影，重要的不是看它拍攝的是哪個年代的故事，而是看拍攝和放映時所處的時代現狀。一部電影是否獲得認可，它價值的彰顯與否，緊要之處是看它所展現的精神特質是否與當下的社會氛圍、時代精神及民眾的心理期待和審美旨趣等“時代現狀”相協調與契合；是否既凸顯當下的現實境況、弘揚人民大眾所認同的主流價值，又滿足人民大眾的心理期待，符合人民大眾的審美趣味，引發人民大眾的感官愉快與精神認同。

上文已列舉與《鐵道英雄》前后檔期上映的影片，如《長津湖》《007：無暇赴死》《沙丘》等，與這些影片相比，《鐵道英雄》無論是口碑還是票房都有一定的差距。它們題材不同，類型相異，放置在一起比較更能清晰地看出觀眾的喜惡與欣賞趣味。以抗美援朝為題材的《長津湖》到達了國產電影的新高度，“創造出中國國產片票房歷史新高和本年度世界電影票房第一的奇跡”，是“中式大片民族美學范式的定型之作”，鑄就了國產電影的高光時刻。《鐵道英雄》之前的撤檔與改期或許預料到了當時正在熱映的《長津湖》的“勢不可當”，雖然錯開了檔期，但卻沒能趁著《長津湖》所鑄就的光度照耀自身，而是反響平平。不得不說，《長津湖》掀起高潮的回落需要一定時間，觀眾對此類題材不可避免地會有某種程度上的審美疲勞。加之，《鐵道英雄》上映檔期既非七一，也非國慶，無疑又影響了它的接受、傳播與評價。同時，好萊塢諜戰大片《007：無暇赴死》的熱映，吸引了一定數量的觀眾，或者說觀眾此時希望借歐美風格的大片來調節自己的審美口味，也從側面說明了電影市場的某種藝術傾向與心理期望。

此外，《鐵道英雄》這類具有傳統“主旋律”色彩的“老舊題材”因其固有的意識形態特征，不易迎合當下年輕化的觀影與接受群體的消費喜好和情感認同。從近期獲得好評的革命歷史題材電影來看，從演員選擇到接受群體都呈現年輕化趨勢。與以往表現革命歷史題材的電影如《建國大業》《建黨偉業》等片不同，近期上映的諸多電影大膽起用了年輕演員，一大批90后、00后登上銀幕，帶來一股新鮮之感，便于與當下年輕化觀影與接受群體建立情感溝通渠道，增強認同感和代入感。如影片《1921》《革命者》中的主要角色都是20歲上下的意氣風發的青年領袖，這樣的選角既尊重了歷史事實，又便于感染年青一代，有利于他們接受和認同共產黨的歷史與情感，潛移默化中獲得黨史的教育與意識形態的洗禮。影片《中國醫生》中，一大批95后、00后沖鋒在抗擊疫情的第一線，如李沁飾演的方艙護士、易烊千璽飾演的小楊醫生與歐豪飾演的外賣小哥等，他們以激情與熱情、責任和擔當、拼搏與努力，展現了青年群體的精神面貌和昂揚斗志，成為銀幕中的青春偶像與時代先鋒。反觀《鐵道英雄》，包括之前的《中國營長》《生死阻擊》《古田軍號》等同類題材的影片，它們的“失敗”某種意義上是因為沒有抓住觀影與接受群體年輕化這一時代特點。正如有學者指出的那樣，這些影片“有歷史厚重感，有正能量，但缺少與當代青年觀眾之間的情感通道；而且由于題材特殊，對人物的藝術化改編難以展開，娛樂性比較弱”。因而，在新時代的當下，新主流電影只有奮力縫合意識形態性與商業性、娛樂性之間的裂隙，滿足主流價值與主流市場的雙重考量，才能符合這個多元時代的生命氣息，彰顯中國的文化自信，創造出無愧于時代和人民的藝術精品。

由此可見，革命歷史題材的電影如何在新時代背景下既要忠誠于歷史和事實，又不拘束于意識形態的雷池與規約；既要弘揚社會主義核心價值觀，又要創造出符合人民審美需求、反映人民精神風貌與滿足人民審美期待的藝術作品；既要不重復、不落俗套地“舊事新編”，又要通過技巧、技術創新提升此類題材電影的吸引力與藝術魅力，使其在新的歷史語境中煥發新的生命活力，是擺在中國電影事業和所有電影人眼前的一個不得不面對又有時代難度和新意的美學命題。當然，比起表現當代生活題材中較為純粹與單一的文藝片、動作片及警匪片等類型電影，革命歷史題材的電影受到的限制和約束更多，很難在類型雜糅、文化融合的語境下，在題材、敘事、類型、風格與品位等各個方面都能做到極致。但是，我們期待并有理由相信，隨著電影工業的創新與發展，生產模式的不斷優化，文化資源的逐步整合，體制機制的穩步健全，新主流電影的美學特質和藝術價值一定能在紛繁復雜與多元文化的場域中凸顯出來并獲得認同，開啟新時代中國電影藝術的新范式與新征程。