社會參與式藝術的“作者”問題

李竹

四川美術學院

引言

20 世紀80 年代末以來，世界各國陸續出現了公共藝術發展的新樣態。此類藝術往往從具體的社會問題出發，由藝術家與在地居民或其他群體合作，共同推進藝術創作，呈現出基于社區和社會意識的參與性、關系性、合作性和對話性的新形式，這一藝術類型被稱為社會參與式藝術（Socially Engaged Art）[1]該藝術類型的命名較為復雜，學界也稱之為“社會介入性藝術”“介入性藝術”“參與式藝術”等，西方學者如克萊爾·畢曉普（Claire Bishop，又譯克萊兒·畢莎普）、格蘭特·H. 凱斯特（Grant H. Kester）和弗朗西斯·馬塔拉索（Fran?ois Matarasso）等人，大陸學者如任海、王志亮和周彥華等人，臺灣地區學者如吳瑪悧、董維繡和呂佩怡等人，另有知名英文藝術類刊物如《第三文本》（Third Text）、《藝術論壇》（Art Forum）、《十月》（October）、《公共藝術評論》（Public Art Review）等較為廣泛使用“社會參與式藝術”。因此，本文統一稱之為“社會參與式藝術”。。

目前對社會參與式藝術的國內外研究，在研究范式上主要運用關系美學、對話美學等范式進行審美合法性的確證[2]法國學者尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）提出了“關系美學”，美國學者格蘭特·H.凱斯特提出了“對話美學”。參見[法]尼古拉斯·伯瑞奧德：《關系美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版；[美]格蘭特·H. 凱斯特：《對話性創作：現代藝術中的社群與溝通》，吳瑪悧等譯，臺灣遠流出版事業股份有限公司2006年版。；在研究范圍上主要集中探討其與前衛藝術的關系或者聚焦于個案分析[3]美國學者克萊爾·畢曉普在其專著《人造地獄》中試圖從前衛藝術的發展譜系中尋求社會參與式藝術的歷史來源。參見[美]克萊兒·畢莎普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，臺北典藏藝術家庭股份有限公司2015年版。。近年來，中國的藝術現場出現了大量類似的實踐，相關學術討論開始逐漸深入，既有從公共藝術脈絡出發對社會參與式藝術出現的歷史必然性進行的探討，也有從藝術與百年鄉建的關系出發進行的思考[4]國內學者王春辰、王志亮、周彥華、陳曉陽，美籍華裔學者任海、王美欽等人較早展開該領域的研究。。隨著這一藝術類型與城市更新、鄉村振興或者社會美育的結合開始變得越來越常態化，一個關鍵的問題也日漸顯現：所謂“參與的藝術”，作者到底是誰？是提出想法的藝術家？還是參與其中的社群？社會參與式藝術中的“作者”與傳統的“作者”有什么區別？如何區分社會參與式藝術之中的創作行為和非創作行為？“藝術的參與”等于“藝術的創造”嗎？要回答這些問題，需要深入分析社會參與式藝術的知識生產機制，尤其需要討論傳統“作者”觀念在新的藝術思潮沖擊下所面臨的困境。本文將通過對“作者”概念的知識考古，厘清其跨越事實行為、觀念形態以及法律制度三個層面的意義競合，同時分析社會參與式藝術對傳統的“作者”觀發起的挑戰，即在觀念形態上走向了“復數性”，在屬性上從“生產者”走向了“行動的共同體”，在身份上走向認同與共享，從而提出社會參與式藝術的“作者”問題是一個持續開放和生長的領域，應當在語義上對其重新界定，以體現當代的價值取向。

一、傳統“作者”觀的意義競合

在文藝發展史、書籍發展史和版權發展史的多重合力影響下，“作者”既是物質形態的生命體，也是觀念形態的抽象符號，兼具哲學意義、藝術意義和法律意義的多重指稱。

從詞源上考察，古希臘時期，“作者（author）”的概念還處于雛形階段，據維柯所述，柏拉圖將“詩人”視為“創造者”[5][意]維柯：《新科學》，朱光潛譯，商務印書館1989年版，第182頁。。英文“author”來自古英語“auctor，autour，autor”，意為“父親、創造者、帶來······的人、制造或創造······的人”。而古英語則有兩個源頭，一個是12 世紀的古法語“autor，acteor”，意為originator（發起人），creator（創造者），instigator（發起者）；另一個直接源頭是拉丁語“auctor”，意為“商人、權威、做出裁決的人、開創者、支持者、提供證據者、值得信賴的作家、先驅、發起人、始作俑者、建造者、祖先、奠基人”[6]Oxford Dictionaries, Oxford Latin Dictionary (Oxford University Press,1968), 204-206.。此外，詞根“aug-”有“增長”的意思。到了14 世紀中葉，“作者”的概念才開始逐漸形成。14 世紀晚期，“作者”含義具體化為“作家、陳述書面陳述的人、著作的原作者”（區別于編譯、翻譯、抄寫等），這一時期，它還包含了作為“權威信息或觀點的來源”之意，因為auctor 也是權威（authority）一詞的詞源[7]“author”, accessed Jun 29, 2022, https://www.etymonline.com/cn/word/author.。而在中國古代先秦時期就有關于“詩人”的論述，經過司馬遷、王充等人的文本敘事，中國古代“作者”的身份形象逐漸被建構起來[8]程蘇東：《“天籟”與“作者”：兩種文本生成觀念的形成》，《中國社會科學》2021年第9期。。

為什么“作者”的現代意義建構是從14 世紀開始的呢？通過考察書籍與印刷史，我們發現這一時期是從書面文化向印刷文化轉變的關鍵時期。在早期的口頭文化時代，行吟詩人將民間文學代代相傳，維科就認為所謂的“荷馬”，并非指某一個單獨的個體，而是一個集合的概念，此時的“作者”與后世基于印刷文化而建構的現代版權意義上的“作者”完全不同[9]劉怡杉：《作者的退隱與復歸：對西方作者理論的再思考》，碩士學位論文，福建師范大學，2018年，第8頁。。弗雷德里克 · G. 凱尼恩（Frederic G.Kenyon）對美索不達米亞、埃及和克里特島等使用文字情況進行考證后認為，在公元前7 至前6 世紀，希臘文學開始有了手抄本，這種手抄本使用了發源于埃及的莎草卷[10][英]弗雷德里克·G. 凱尼恩：《古希臘羅馬的圖書和讀者》，蘇杰譯，浙江大學出版社2012年版，第43——45頁。，到了5 世紀，羊皮紙或者牛皮紙開始逐漸取代莎草卷，新的材料為手抄本的廣泛傳播奠定了物質基礎。基于中世紀宣揚宗教教義的需求，手抄本成為圣經、福音書、祈禱書、文典、歷書等的主要載體，也為作者身份的確立提供了契機：當作品以文字的形式呈現出來時，作者的名字也有可能隨之被記載并流傳下來，作者不再是匿名的狀態，而具備了指示性的功能，書面作品為作為個體的作者帶來比口頭傳播更廣的閱讀群體，從而成為作者推廣自己的一種新形式。到了14 世紀，手抄本已經廣為流傳，但是以手抄形式制作圖書規模有限，客觀上要求新的技術以改進這一傳播途徑。1439 年，德國工匠約翰內斯 · 谷騰堡（Johannes Gutenberg）改 進了印刷術[11]孫曉霞：《藝術介入科學：文藝復興時期知識圖像的學科啟示》，《貴州大學學報（藝術版）》2021年第3期。，印刷本獲得了極大的發展，這一方面促進了“作者”獨立意識的產生，作者掌握了原始版本的話語權，能夠確定是否進行復制和翻印，從而將原本從屬于印刷出版商的作者權利解放了出來；另一方面，印刷本的形式還進一步強化了作者的獨創性，作者的名字借助于印刷文本的穩定性與其作品緊密相連，“使得文字上的合法性和象征性的所有權與一個作者聯系在一起”[12][德]羅塔爾·穆勒：《紙的文化史》，何瀟伊、宋瓊譯，廣東人民出版社2022年版，第110頁。，從而形成所指與能指的對應關系。

福 柯 在《 什 么 是 作 者 ？》（What is an Author?）一文中認為：“只有當話語可以成為侵越性（transgressive）時，才真正開始擁有作者。”[13]王岳川、尚水編：《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社1992年版，第294頁。也就是說，當作品成為作者的私有產權、對作品的侵犯意味著對個人財產權的侵犯時，現代意義上的“作者”才得以完全確立。18 世紀，受啟蒙思想家約翰 · 洛克（John Locke）保護財產權思想的影響以及隨著出版業的飛速發展，1710 年英國議會通過了世界上第一部版權法《安娜法令》。該法案首次從法律上將作者確定為版權的主體，認可作者對其作品享有排他性的權利，這也標志著現代著作權制度的誕生[14]黎淑蘭：《著作權歸屬問題研究》，博士學位論文，華東政法大學，2014年，第13頁。。隨后，美國制定了《1790 年版權法》，法國于1791 年分別制定了《表演權法》和《作者權法》，進一步明確了作者在著作權法中的核心地位并強調了作者的精神權利。

至此，現代意義上的“作者”概念經由文學傳播、書籍印刷最后到版權制度正式獲得了確立。但是，“作者”的確立，并非意味著其與“藝術家”（artist）有一種必然的聯系，也并不意味著“作品”與“藝術家”之間是理所當然的對應關系。因為只有當藝術品不再只服務于宗教或禮儀目的而是獲得了獨立價值時，人們才會有將藝術家的名字記錄下來的愿望，也才會將藝術家的名字記錄下來并與藝術品聯系在一起。因此，這里的“藝術家”成為“作者”并不僅僅指事實層面上的某個藝術家進行了創作，而主要是指“藝術家”作為一個獨立的群體獲得了“作者”之名。

考察“藝術家”的英文“artist”的由來，我們發現：在古希臘時期，藝術被歸于手工藝的行列，畫家或雕塑家被稱為“banausos”，即低級、粗鄙的手藝人，大量的藝術家是“無名之輩”[15]張佳峰：《憂郁的土星之子——論維特科爾對文藝復興藝術家身份的考察》，《文藝研究》2019年第10期。。雖然古羅馬晚期作家老普利尼（Pliny the elder）在《自然史》（Natural History）中記載了部分雕塑家，但老普利尼是將藝術家歸入各種礦石、金屬等材料和功能分類當中[16]Udo kultermann, The History of Art History (Abaris Books: 1993), 3.，說明古典時代晚期雖然有關于藝術家的零星記載，但“藝術家”作為一個整體并沒有獲得獨立性。中世紀的藝術家則大都隸屬于行會，“artista”一詞有手工行會的工匠之意。“artist”這一群體在文藝復興時期才開始逐漸脫離手工藝人的下層階層，從“銷聲匿跡”中走出來，邁入知識精英的行列。15 世紀左右，“藝術家”開始獲得了“創作者”的身份，這一變化來自雅各布 · 布克哈特（Jacob Burckhardt）所謂的“人的發現”[17][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，商務印書館2007年版，第10頁。，這是隨著人文主義學者對藝術家的重新審視、行會制度的變化以及藝術家的自我覺醒逐漸展開的。

文藝復興時期，繪畫、雕塑與建筑通過與科學的結合而進入了“自由藝術”的行列，藝術家被學者賦予了“divino ingenium（神圣天賦）”[18]劉君：《從工匠到“神圣”天才：意大利文藝復興時期藝術家的興起》，博士學位論文，四川大學，2006年，第173頁。的光環，他們認識到藝術家的創造力和想象力，并用“fantasia（奇思妙想）”或者“invention（創意）”來贊頌藝術家。佛羅倫薩學者菲利波 · 維拉尼（Filippo Villani）指出，畫家具有一種深刻的天賦，這種天賦使他們能與教授自由學科的教師（magistri）匹敵，因為正如自由學科的教師通過學習了解其學科的規則一般，藝術家也能憑借其天賦和敏銳的判斷力獲得其藝術的規則[19]Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450(Oxford University Press, 1971), 74-75.。對藝術家創造性的重新認知來自藝術觀念的改變，即藝術不再僅僅是對自然的“摹仿”，而能夠超越自然進行新的創造。

同時，文藝復興時期的行會制度較之中世紀有了較大的改變，許多藝術作坊不再僅僅強調藝術生產的商業利潤和技術的熟練，開始轉向“智性化”，注重獨創性（originality）和藝術家風格的確立[20]常寧生、邢莉：《從行會到學院——文藝復興時代的藝術教育及藝術家地位的變化》，《藝苑（美術版）》1998年第3期。。過去，藝術家受制于行會，在其學徒訓練和藝術生產中，他們往往借助鐵筆等工具臨摹和復制相關的圖譜、范本或藝術家的作品，其目的在于傳承技藝，并使得作坊出產的作品能夠保持一致性。從15 世紀中期開始，隨著人文主義思想的傳播，越來越多的藝術家開始努力學習古典文學和光學、數學、幾何、解剖等科學知識，部分藝術家開始認識到，要使藝術脫離技藝而上升為自由學科，應當拋棄借助工具的路徑依賴，臨摹和復制有損“迪塞涅奧”（disegno）[21]disegno含義較為復雜，根據學者劉旭光的研究，該詞最早出現于14世紀的意大利，既有設計的意思，又有創造的含義。1568年瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》中給該詞下定義，認為是一種理性和非凡的判斷力，從而成為一個美學的范疇。參見劉旭光：《西方美學史概念鉤沉》，《人文雜志》2016年第9期。，并且對利潤的追逐也不利于藝術家新形象的塑造[22]劉君：《從工匠到“神圣”天才：意大利文藝復興時期藝術家的興起》，第62頁。。如1472年佛羅倫薩學者阿拉馬諾 · 里努齊（Alamanno Rinuccini）指出，畫家馬薩喬（Masaccio）、多米尼科 · 威尼齊亞諾（Domenico Veneziano）、弗 拉 · 菲 利 波 · 利 皮（Fra Filippo Lippi）和 弗拉 · 安杰利科（Fra Angelico）各有其特定的繪畫風格[23]劉君：《店鋪、工作室和學校：文藝復興時期的意大利藝術作坊》，《四川師范大學學報（社會科學版）》2005年第3期。。瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》中也指出，多位藝術家有意識地開始確立自己的藝術獨特性。

正是這些新的藝術理念和社會制度的變化重新定義了“藝術家”的概念。首先，“藝術家”一詞所蘊含的“獨創性”與“作者”所強調的“創造性”保持了一致；其次，“藝術家”不再是匿名的手工藝人，其名字與作品緊密聯系起來。從這個意義上講，“藝術家”與“創作者”正式等同起來。

從對“作者”詞源的梳理可以看出，這一詞匯包含了多重指向性，即作為事實層面的創造者、作為抽象觀念的作者以及法律規則層面的排他性權利。作為事實層面的創造者實施了創造性行為，這是成為“作者”的前提；作為觀念形態的“作者”確立了其作為主體的獨立地位；而規則層面的排他性權利則確保了作者應獲得的利益。這三個層面共同構成了現代意義上的“作者”的概念。在文藝理論層面，逐漸形成了“作者中心論”的批評框架；在藝術生產層面，形成了“藝術家是藝術創造的唯一主體”的觀念；在法律制度層面，實現了法律對作者權益的確認和保障。從詩學到文學，從藝術到法學，“作者”這一概念成為多學科研究的重要邏輯起點。

二、社會參與式藝術的作者形態流變：復數性存在

社會參與式藝術依靠多元化社群的互動和交流而持續推動，創作主體不僅僅是藝術家，也包括參與其中的任何人。湯姆 · 芬克爾珀爾（Tom Finkelpearl）認為：“（這是一種）在各種重疊的標題下，包括互動、關系、合作、活動、對話和基于社區的藝術，在參與式藝術中，公民、普通百姓、社區成員或非藝術家與專業藝術家互動創作作品。”[24]Tom Finkelpearl, “Participatory Art , ” in Encyclopedia of Aesthetics,ed. Michael kelly (UK: Oxford University Press, 2014). https://arts.berkeley.edu/wp-content/uploads/2015/03/Participatory_Art-Finkelpearl-Encyclopedia_Aesthetics.pdf.這說明社會參與式藝術最為核心的特征是合作、協商和互動，以及其立足于社會的面向。當主體范圍被改變、創作的過程具有美學本體論意義時，傳統“作者”觀也必然遭到消解，這既是20 世紀下半葉語言學轉向所導致的“作者中心論”坍塌的深刻影響，也來自藝術自身的發展邏輯。

近代以來，“作者”不僅擺脫了模仿者的形象，也不再依附于任何人而獲得合法性，從18世紀浪漫主義文學發軔，再經啟蒙思想對人的解放以及康德哲學所確立的主體性，“作者中心論”這一觀念在文學藝術領域逐漸確立：作者是作品意義的最終來源，也是作品的精神核心，更是闡釋文學藝術的權威。但是，隨著20 世紀俄國形式主義、英美新批評等文藝理論的發展，關注作者逐漸轉向了關注讀者和作品本身，尤其隨著后結構主義“去中心化”思潮的發展，作者的權威性逐漸被消解。羅蘭 · 巴特從共時性框架對傳統作者觀進行了批判，直接宣判了作者的“死亡”，他認為，一個作品的創作者在他/她作品的意義形成中是一個不必要的組成部分，創作者可以被完全摒棄，因為作品本身是一個完全成形的意義創造實體。翁貝托 · 艾柯（Umberto Eco）在《開放的作品》（Opera Aperta）中認為，文化作品的“開放”程度越高，所能解釋的意義就越多。藝術作品的“開放性”在于藝術家的創作意圖與讀者/觀眾的反應之間的互動，而讀者/ 觀眾會把自己的社會文化經驗、期望和偏見帶到藝術作品中。福柯則從歷時性的角度解構了作為知識對象而被話語實踐建立起來的“人”，分離了作者與文本之間的關系，區分了作為版權所有者的“作者”與作為文本所有者的“擁有者”，人的主體性被功能性所取代[25]鄧麗芝：《語言學轉向下“作者死亡論”研究——以巴特、福柯和拉康為例》，碩士論文，華中師范大學，2015年，第19——21頁。。羅蘭 · 巴特、艾柯、福柯等人瓦解了作者的權威性和唯一性，消解了作者作為個體的意義，從而為文本意義的開放性與多元性提供了更多的空間[26]劉怡杉：《作者的退隱與復歸：對西方作者理論的再思考》，碩士論文，福建師范大學，2018年，第37頁。。

從藝術史的發展來看，18 世紀以來建立在審美現代性基礎上的藝術自律性，在20 世紀前衛藝術運動的風云際會中遭遇了合法性危機，經過達達主義、波普藝術、極少主義、大地藝術、貧窮藝術和情景主義國際運動的洗禮，藝術作為一種獨立的、自洽的、自我指涉的體系不斷被侵蝕、質疑和消解。藝術向自身敞開，向觀者敞開，向社會敞開，其意義也在這種不斷敞開中得以重塑和重構。社會參與式藝術活動即是一個具有開放性的過程，形成德勒茲所說的“游牧”的場域。在《機器無意識》（L’ inconscient Machinique）一書中，瓜塔里（Guattari）解釋了在游牧過程中“解轄域化主體”的概念，認為反符號系統和反再現系統是其前提，流動性以及對總體秩序的抵抗是其特征。法國哲學家尼古拉斯 · 伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）在此基礎上進一步提出了“關系美學”，認為此種制造交往與共處的藝術打開了一個“社會間歇”（social interstice），“作品的意義從鏈接藝術家傳遞之各種符號的運動中產生，也從展覽空間個體的合作中產生”[27][法]尼古拉斯·伯瑞奧德：《關系美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第105頁。。在此，差異化的“非主體的主體”得以塑造，也可以說，這是傳統主體及其思維體系的瓦解。

社會參與式藝術，首先，否定了作者是一種單一的來源，轉而肯定不同類型主體及其不同程度的智力付出；其次，否定了作者中心地位，作者意圖不再是意義的來源，而成為一種聯結人與人溝通的方式，是一種關系性的存在，一個交織著各種文化符號和社會關系的網絡；最后，它否定了作者本身，在社會參與式藝術中，當依據作品所再現、制造或誘發的人際關系來判斷藝術作品的時候，“作者”也死亡了。因為面對社會參與式藝術的非敘事性，藝術生產的結果并非評價的標準，合作與互動的過程才是構成這一藝術的關鍵。“誰在說”不重要了，“如何說”才是關鍵。不過，作為一種觀念體系的“作者”觀，在后現代主義思潮影響下的社會參與式藝術之中坍塌，既是一個邏輯的必然，也是一種新的表述方式的開啟。因為去中心化的離散效應雖然導致隱身于文本之后的“作者”被消解，卻也可能導致意義的無限膨脹繼而模糊了闡釋的界限，況且“作者意圖”依然是一個不可回避的問題，即作者消散之后怎么辦？

早在20 世紀初期，巴赫金（Bakhtin）就針對作者問題提出了“復調”理論，他反對全知全能的作者權威形象，希望通過塑造“對話型”的作者達到溝通的目的，雖然他并沒有通過徹底否定作者的主體性達到批判的目的，但是已經為“作者”理論提供了新的思考。而漢娜 · 阿倫特（Hannah Arendt）關于人的復數性（plurality）的思想，則從人的基本存在意義上為回答作者意圖問題提供了另外一條路徑。阿倫特在《人的境況》中針對“公共領域”的思想，從思考人的境況入手，闡述公共領域的建構，而“復數性”就是公共領域中“人”的基本特征。所謂“復數性”，即是指人的平等性和人的差異性，平等性指的是“每一個人都能提供新的視角和作出新的行動”[28][美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2017年版，第5頁。；差異性指的是“每個人都是獨一無二的個體，正是這種差異化的個體構成的差異化的公共領域，才是真正的公共領域”[29][美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，第32——39頁。。社會參與式藝術作為公共藝術的一種，其主體活動空間、藝術產生方式均發生于公共領域之中，“作者”所體現出的是“復數性”而非“集體性”，其原因就在于人的“復數性”思想肯定了個人的價值，“復數性”存在使得人們擺脫孤獨和原子化的個人狀態，在公共領域中從彼此不同的個體身上獲得確證，不同視角、不同觀點、不同層次的人的溝通形成相互依存的共同體，這也是公共領域存在的必要前提。反之，過去對大眾集體性的強調，往往由集體掩蓋了個人價值，從而導致大眾社會中出現整齊劃一的機械化面貌。

因此，從觀念形態上講，雖然傳統的“作者”在社會參與式藝術中隱身、以作者為中心的意義闡釋失效，然而事實上的“作者”并未缺席，相反，這一藝術形式的開放性使得任何參與者都能夠進入，從而也意味著“作者”意義闡釋的多樣性。從這個意義上講，社會參與式藝術中的作者以去中心化的復數性重新出現，通過協商達成的共識是推動其發展的動力。

三、社會參與式藝術的作者屬性轉化：行動的共同體

社會參與式藝術的生產機制不再是個人的創作，而是通過一個集體去持續推動的過程。“把公共策略視為美學語言的一部分，這些藝術作品的結構來源不純粹是視覺性的或政治性的訊息，而是源自一種內在的需要，由藝術家構思，并和群眾合力完成。”[30][美]蘇珊·雷西：《量繪形貌——新類型公共藝術》，吳瑪悧等譯，臺灣遠流出版事業股份有限公司2004年版，第27頁。這種藝術創作方式從根本上動搖了藝術自治的話語權，也打破了阿多諾所認為的“藝術是一種社會關系的想象性解決”的論點，正如格蘭特 · H. 凱斯特（Grant H.Kester）所說，“所謂‘具體的介入’是以‘社會政治關系’來取代傳統藝術材料，如大理石、畫布或顏料。從這個角度看，重點不在于物件的形式狀態，而在于藉美學經驗，挑戰尋常的觀念······”[31][美]格蘭特·H. 凱斯特：《對話性創作：現代藝術中的社群與溝通》，吳瑪悧等譯，第17頁。。當藝術創作的發生建立在真實的社會之上，并且試圖建構新的主體間關系模式時，“作者”開始跨越固有的界限，也跨越了不同文化表述之間的鴻溝，“作為生產者的作者”走向了“行動的共同體”。

“作為生產者的藝術家”的認知，是經由馬克思主義、法蘭克福學派以及藝術社會學的理論建構而成的，對分析視覺圖像從文本的隱喻轉向文化政治的介入以及藝術與社會之間的關系起到了重要的作用。近20 年來，當代藝術的生產、傳播、展示和交換條件發生了重大變化，社會參與式藝術所開展的基于情境的實踐當中，藝術家深入地區或社群進行田野調查、研究文化、注重溝通，他們是與社群處于平行地位的引導者，或者將主導權交給社群。藝術以一種類似社會工作或者項目的方式推進，既有倡議者的想法，也不斷地加入參與者的智慧。“作為生產者的藝術家”這一闡釋方法面對新的藝術現象顯得較為乏力。約瑟夫 · 科蘇斯（Joseph Kosuth）曾經提出“作為人類學家的藝術家”（the artist as anthropologist）的觀點，他認為當代藝術家在本質上逐漸具有知識分子的性格，藝術家成為意義及文化書寫的媒介和代理人（agency）[32]Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After: Collected Writings,1966-1990 (Cambridge, MA: MIT Press, 1993).。哈爾 · 福斯特（Hal Foster）則在20 世紀90 年代提出了“作為民族志學者的藝術家”（The artist as ethnographer），他認為藝術介入社群，將社會關系還原為交往關系，將實踐作為話語的再編碼，最終將主體由經濟關系所界定轉向了由文化身份所界定[33][美]哈爾·福斯特：《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術出版社2015年版，第180——215頁。。

廣東青田“藝術龍舟計劃”，李竹攝影，2019年

藝術家轉化為民族志學者的過程，拓展了通過藝術實踐理解社會生活的途徑——例如主體的自反性思考、作品對觀眾/讀者的影響、地方性知識以及審美價值之于現實問題的觀照。當藝術從個人生產走向合作的行動，這在一定程度上構成了一種“共同體”（community）。根據斐迪南 · 滕尼斯（Ferdinand T?nnies）、R. E. 帕克（R. E. Park）等人的研究，“共同體”的源頭是古希臘的城邦制度。本尼迪克特 · 安德森（Benedict Anderson）認為“民族”就是一種想象的共同體，“共同體”指涉的不是“虛假意識”的產物，而是一種社會心理學上的“社會事實”，它使人們在民族形象中感受到——種真正無私的大我與群體生命的存在[34][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布（增訂版）》，吳叡人譯，上海人民出版社2016年版，第3——25頁。。可見，共同體強調一種認知的趨同。而對于“行動”來說，自馬克思發現了實踐的價值以來，“行動”

就是創造物質世界和精神世界的主要途徑。漢娜 · 阿倫特認為“行動”是積極生活的重要部分，是直接在人們之間進行的活動，通過行動體現了人的尊嚴和價值，彰顯了自身的獨特性。因此，“行動的共同體”指向的是在社會參與式藝術之中，人的行動構成了一種互動與溝通的網絡，行動者的意圖、語言和路徑，彼此交錯、糾纏、蔓延，不斷變化、流動與擴展，行動者既是一個行使權利的主體，也是一個承擔責任的主體[35]李竹：《“公共領域”基本范疇再討論：漢娜·阿倫特的批判與重構》，《公共藝術》2021年第1期。。

當下越來越多的社會參與式藝術將藝術行動與生態環保、鄉村振興、城市更新結合起來，以尋求對藝術和社會關系的新的理解。廣東青田于2019 年6 月開展的“藝術龍舟”計劃就體現了這種變化。順德水鄉有著深厚的“龍”文化，在青田，家家戶戶都有供奉的神，而“水”是當地信仰的聯系紐帶以及文化秩序的象征。過去每年6 月的“龍母誕”期間，當地人都要劃龍舟、吃龍船飯，意在保佑人畜平安、五谷豐登。藝術家通過與在地村民長期的相處和溝通，試圖挖掘和展示當地族群獨特的信仰空間，發起了“藝術龍舟”項目。在該項目中，藝術家和當地村民共同展示了祭水、祭龍頭、拍賣龍舟位置、點龍睛等儀式，并且組成龍舟隊，以“上善若水”為號，從青田出發，和其他的傳統龍舟一起駛入龍潭村水域參加“龍母誕游龍舟”活動，以喚起人們的鄉土情懷表達對水的敬畏之意。

“藝術龍舟”的意義在于不僅以當代藝術的形式重構了傳統民俗，借由萬物有靈的民間信仰去展示“水”的象征意義與實際意義，更重要的是在這一過程中，通過促進鄉民的交流以填補社群間隙。借助劃龍舟和“龍母誕”儀式，大批外出打工的青年人紛紛回鄉，他們成為“藝術龍舟隊”的主力，在整個過程中，華南鄉村宗族所展示的行動力、執行力和凝聚力，不僅在情感維系上促進了事件的推進，而且在資金募集與財務公開上顯示了傳統文化和現代文明的對接與融合。這一藝術事件所呈現出的關系如同華南鄉村的水系，平行、平等而脈絡交錯，這一所有人皆為作者的“無作者”思維，完全消解了藝術家的個體性，成為徳勒茲在“塊莖”理論中所提出的“去中心化”的自由流變的形態。“藝術龍舟”項目所融合的民間信仰、廟會風俗，當地宗族所起到的溝通、組織等作用，既貫穿了藝術對華南鄉村宗族的尊重，也體現了當地族群積極接納新事物，重塑傳統的努力。當地人和藝術家的合作讓彼此認識到：無論將之視為藝術也好，儀式慶典也罷，當彼此接納對方形成雙向交流時，會形成一種群體的凝聚力，并外化為實際行動去推動價值的實現。

四、社會參與式藝術的作者身份塑造：認同與共享

社會參與式藝術向所有人開放，每個人都被視為他人創造力的促進者，藝術作為反思與觀念的媒介，不再由藝術家獨占，而是呈現了每個人的創意和價值，通過社群的結盟，藝術的能量釋放于更大的社會網絡之中。在此，藝術創作是一個價值發現的過程，其反映的是社會文化議題整體觀照的哲學思考及倫理行動。這種立足于當地歷史變遷和現實境況的實踐而產生的多樣性模式讓藝術的內涵變得不穩定，也讓作者的身份界限變得不再明確清晰。

由于個人在文化邊界內的多樣性以及社會和政治結構的多層次性，定義一種身份并不容易。德里達、福柯等人認為：“身份源自相互依賴的力量形成的一個網絡，這些力量為一個共同體內的所有成員規定社會角色，為其地位提供獎勵，規范其行為并安排各種權力關系。”[36][美]簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾：《當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術》，匡驍譯，江蘇美術出版社2013年版，第61頁。也就是說，身份是在歷史、文化和社會之中被建構起來的，既不是單一的屬性，也不是一成不變的，而是充滿了駁雜與多元的特質。因此，在藝術實踐的背景下定義身份是一件較為困難的事情，尤其是社會參與式藝術的媒介是人與人之間的關系——參與者、創造者、觀看者之間的關系，主體的意圖和手段之間的關系，等等。換句話說，藝術的每一個變化和走向，都是由該項目參與者的身份所定義的，反之，社會參與式藝術也影響了與作品相關的特定身份的話語權力。

從個人對藝術參與的深度和頻率來看，社會參與式藝術作者的身份可以分為：藝術家、藝術專業人士及贊助者、藝術愛好者、主動參與者和無意識參與者。藝術家，即直接創作的人。藝術專業人士以及贊助者包括從事藝術研究的學者、設計師、建筑師、美術館人員、畫廊老板、贊助機構人員和策展人等。藝術愛好者指對藝術有一定認知并經常參與藝術活動的人。主動參與者，指的是積極參加某些藝術活動的人。無意識參與者，指的是因為偶然原因出現在藝術現場的人。

社會參與式藝術身份認同過程的可視化

討論這些身份的目的在于，他們各自的“標簽”并不是固定不變的，而是在不斷轉換的，每個人都可以根據具體情況在這些類別之間靈活移動。社會參與式藝術的跨學科性質使其超越“藝術世界”，將主體擴展到更廣泛的群體。藝術家也并不總是創造者，藝術的贊助者也會成為關鍵性的決定者，而主動參與者甚至無意識參與者也可能會成為創造的來源之一。當然，這種分類僅僅是討論的形式之一，畢竟每一個個體都具有不同身份，有些身份甚至是相互重疊、相互交織的，體現了個體在社會、經濟、政治和文化體系中的相關性，這些身份轉換對于“認同”（identity）的形成具有重要的意義。不同主體身份之間的流動、變化和不斷被重新建構的過程，也是自我或者他人逐漸被認可和接納的過程，“認同”反映了社會的多元因素如種族、民族、職業、性別、年齡和信仰等是如何在一個社會參與式藝術中被融為一爐的。正如保羅 · 埃爾格拉（Pablo Helguera）所言，“我們之所以建設，是因為我們尋求與他人接觸，他們之所以一開始就會來，是因為他們在我們所建設的東西中認可自己”[37]Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook (New York: Jorge Pinto Books, 2011), 22.。如果一個人不能認同一項工作，他們為什么要參與？

批評家王南溟發起的“社區樞紐站”藝術項目，與策展人馬琳、上海陸家嘴社區公益基金會以及上海大學上海美術學院合作，將社會學的社會工作與藝術學的策展人工作相結合，形成了一種新的身份“社工策展人”，聘請的第一位社工策展人是上海大學的博士研究生周美珍。

周美珍上崗以后的第一個項目是“星夢停車棚：陸家嘴社區展”，該項目地點在陸家嘴高樓后面的東昌新村，這個老舊街區生活著大量的獨居老人，這些老年群體平時缺乏參與更多文化活動的機會。“星夢停車棚：陸家嘴社區展”將“老齡新生活”作為關注的對象，通過對老年人的訪談，希望以藝術的方式呈現他們的夢想。該藝術項目吸引了大量的居民參加，尤其得到了老年人的認同。展覽的內容包括居民的口述史、老工人拍攝的攝影作品、藝術家和老人合作的彩色拉線裝置作品等。部分老人從一開始的被訪談對象，逐漸變為展覽的解說員，他們甚至提出了新的藝術創意。而周美珍則同時作為社會工作的志愿者和藝術項目的策展人，在其中穿針引線，起到了推動各個環節的重要作用。

該項目為社會參與式藝術提供了一個新的思考路徑：將過去被固定身份的某一類人群，變為可以跨越不同類別社會身份的人群，并從藝術創意的角度讓過去被忽略的群體可以共享文化藝術。可見，身份認同的形成，往往需要多種因素的合力，譬如如何建構社區關系網，如何增加社區福利的供給，如何增強社區的共同價值。藝術進入生活的現場，并不是將大眾作為一種創作的材料或者工具，而是讓他們有生產/接近/使用藝術的權利[38]黃孫權：《邁向社會性藝術：藝術實踐的知識關乎社會政治過程的知識》，《新美術》2013年第10期。。只有立足于在地的立場，真正從“內部人”的視野挖掘和回應相關訴求，讓不同的群體意識到某種共同的利益，愿意參與其中，并獲得一定的資源從而激發活力，才能真正形成主體的合作與藝術的分享，也將有利于身份認同的塑造。

余論

社會參與式藝術展示了公共藝術從空間到話語實踐的發展歷程，在這個話語實踐之中的“視覺”意義，不僅僅是靜態的、被觀看的對象，還是協商的過程、交流的方式、行動的價值以及圖像的綜合表達，是由歷史和文化結構塑造的，是在社會框架之中體現出來的。因此，社會參與式藝術的“作者”問題，既反映了抽象主體的解構和崩塌，也反映了既有的觀念面對鮮活實踐的困惑與拒斥。首先，就作者形態而言，其主體是完全開放的、偶然的，并以去中心化的“復數性”確證了個人意圖與集體共識的在場；其次，就作者屬性而言，藝術的生產機制已然從個體的創造變為集體的合作，這也讓作者從生產者走向了“行動的共同體”；再次，作者身份的多變性和可轉換性，讓主體在交流互動中逐漸實現了價值認同和共享，這些變化反映了當代藝術實踐對觀念和制度的突破，也意味著既有的理論或者規則自身需要不斷拓展邊界，不斷正視現實，修正已有的認知；最后，需要指出的是，當前的社會參與式藝術與城市更新、鄉村振興的大量結合，在許多個案中產生了積極的社會效應。當一個項目為社群帶來可以預見的收益時，如何在法律意義上確定“作者”，并解決隨之而來的人身權和財產權等利益分配問題就變得尤為重要。目前的在地社群處于一種事實上的匿名狀態，如何在法律層面進行分析并確權，將是未來有關社會參與式藝術作者問題的一個難點和困境。