海昏侯墓畫像中的孔子形象及相關(guān)問題探論

王 剛

引言：由孔子畫像說到孔子形象問題

南昌海昏侯墓“孔子衣鏡”的出土，為學(xué)界提供了寶貴的研究資料。在這些資料中，除了大量的文字內(nèi)容，最引人注目的或許就是孔子畫像了。

據(jù)考古工作者披露的資料，孔子與五位弟子的畫像，共同出現(xiàn)在衣鏡的背板之上。這六人兩兩相對，分置于三個圖框之內(nèi)，其中，孔子與顏回在最上面的一欄。

考古工作者還對這一圖像做了如下的文字說明：

（孔子）畫像與其他人略有不同，其他人都是線描身體輪廓，而孔子畫像是滿繪，身上服飾用粉彩。畫像中孔子像高約28.8厘米，寬約8.4厘米，面向顏回拱手而立，背微前傾。孔子頭戴小冠，由于水漬，面目不是很清楚，但可以看到有長須，身材消瘦；孔子身穿深衣長袍，腰部有束帶，腳上穿翹頭履。①王意樂等：《海昏侯劉賀墓出土孔子衣鏡》，《南方文物》2016年第3 期，第63 頁，孔子像亦來自同一刊期的《南方文物》。以下所引衣鏡中的圖文資料，未加特別注明者，皆引自于此。

作為最早的孔子畫像，它所具的歷史價值是毋庸多論的。由此，細審圖像，鉤沉出背后的文化信息，做出必要的研判，成了題中應(yīng)有之義。

面對著一幅人物畫，就一般的認知來說，人們首先看到或想知道的，或許就是：這個人的樣貌如何，也即是，到底長得什么樣。加之海昏侯墓葬中的孔子畫像是同類圖像資料中的最早實物，有人提出：“這將為研究孔子的實際形象提供珍貴的實物資料。”①胡曉軍：《海昏侯墓出土“孔子屏風(fēng)”》，《光明日報》2015年11月15日，第004版。似乎衣鏡畫像的出土，為孔子的樣貌問題提供了權(quán)威準(zhǔn)確的答案。但事實遠比這復(fù)雜得多。

查核各種圖像資料，在現(xiàn)今的傳世畫像中，孔子形象并不完全一致。嚴格說起來，那里面的孔子往往是，甚至僅僅是繪畫者或者時人心目中的孔子而已。衣鏡中的孔子亦復(fù)如是。劉賀及其身邊的人，距離孔子時代已有四、五百年了，他們靠什么來展現(xiàn)“孔子的實際形象”呢？固然，海昏侯墓中的畫像出現(xiàn)最早，也最值得重視，但絕不可因為這樣，就將其當(dāng)作“標(biāo)準(zhǔn)像”來看待。由此我們注意到，在與海昏畫像同一時期的漢代，在畫像石及壁畫中，有大量的孔子見老子圖。那里面的孔子形象雖大體相近，但從細節(jié)或統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來看，往往面貌不一。再較之于海昏畫像，它們之間的差異又更為明顯了。

說到底，孔子畫像作為藝術(shù)作品，時代觀念及創(chuàng)作者的意趣是不可忽略的因素。進一步言之，它一方面固然要以歷史的真實性作為依托，但另一方面，“真實”的孔子到底如何，往往是創(chuàng)作者的一種知識想象，是有意識地尋繹，以及思考之后的選擇。倘要對孔子畫像作嚴格的歷史審視，樣貌的再現(xiàn)，本質(zhì)上只是在呈現(xiàn)創(chuàng)作者心目中的孔子形象而已。在這樣的問題意識下，一個值得重視的事實是，這種“實際形象”不能僅僅限于外貌的描繪。倘要系統(tǒng)全面地去作研判，在論及孔子形象問題時，衣著、儀態(tài)等各種表現(xiàn)，無一不可成為重要的載體形式。

圖一 孔子衣鏡背板上的畫像：左為孔子像，右為背板拼合全圖

尤為重要的是，在儒家觀念中，對于容貌本身并不是那么看重。據(jù)《史記·孔子世家》，孔子在聽聞鄭人對自己的樣貌做了描繪，并以“喪家狗”一詞概述之后，笑曰：“形狀，末也。而謂似喪家之狗，然哉！然哉！”故事或許為杜撰，但重“神”而不重“形”的邏輯理路昭然可見。而由本論題出發(fā)，接下來的問題則是，既然外在的“形狀”，也即具體樣貌是“末”，那么，什么才是更為核心的“本”呢？答案是，通過衣冠、儀態(tài)所表達出的“禮”的氣質(zhì)。所以在上博簡《孔子見季桓》中，夫子有言：“仁人之道，衣服必中，容貌不求異于人。”也就是說，“衣服”及儀態(tài)重于容貌。由此，邢義田指出：“不強調(diào)容貌外形，應(yīng)是自孔子以來儒門的正宗看法。”①邢義田：《畫外之意：漢代孔子見老子畫像研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020年，第119頁。

由前已知，由于水漬等原因，海昏畫像中的孔子面目并不是太清楚，這為精準(zhǔn)地復(fù)原外在樣貌帶來了困難。要通過海昏畫像來回答：“孔子到底長得什么樣”這樣的問題，在現(xiàn)有條件下很難獲得滿意的效果。但是，如果不是將孔子形象的呈現(xiàn)，簡單地等同于容貌或具體的面目問題，而是注意到衣服、儀態(tài)后面的“禮”意蘊，并由此進入到畫像的創(chuàng)作意圖之中去。以此作為切入口，在當(dāng)時的歷史大背景下去細加考察，一些重要的歷史文化問題，亦可隨之浮出水面。

在此還需要指出的是，因材料所限，創(chuàng)作衣鏡畫像的具體人物到底是誰——是劉賀親繪，還是另有畫工？尚不得而知。但無論是何種情形，作為日日伴隨，并隨葬于地下的私人物品，它反映了劉賀的價值取向，那是不言而喻的。由此，在研判畫像問題時，將劉賀作為孔子形象的創(chuàng)作者，或者說承認這樣的事實：孔子形象反映了劉賀的認知，應(yīng)該是可以成立的。下面，筆者就不揣淺陋，圍繞著衣冠、儀態(tài)等核心要素，對畫像中的孔子形象問題作一個初步的分析，以就正于同道。

一、“夫子之服”還是“漢衣冠”？——劉賀心中的“儒衣冠”及孔子形象問題蠡測

自儒學(xué)開創(chuàng)后，“儒服”，或作為“儒服”主體的“儒衣冠”成為儒生的標(biāo)志。《史記·仲尼弟子列傳》載，子路“性鄙，好勇力，志伉直，冠雄雞，佩豭豚。”但當(dāng)他決定投入孔門后，“儒服委質(zhì)，因門人請為弟子。”立刻棄其舊裝，以“儒服”來展示自己的轉(zhuǎn)向。而在《莊子·田子方》中，當(dāng)莊周認為“魯少儒”時，魯哀公不解地問道：“舉魯國而儒服，何謂少乎？”在他看來，魯國有那么多的“儒服”之士，怎么能說“少儒”呢？由此可知，在先秦時代，“儒服”或“儒衣冠”作為特定的文化符號，成為“儒”的外在表征。

至漢代，此風(fēng)未衰。尤其是在儒術(shù)“獨尊”后，著“儒衣冠”更是成為士林風(fēng)尚。《漢書·匡張孔馬傳》贊曰：

自孝武興學(xué)，公孫弘以儒相，其后蔡義、韋賢、玄成、匡衡、張禹、翟方進、孔光、平當(dāng)、馬宮及當(dāng)子晏咸以儒宗居宰相位，服儒衣冠，傳先王語，其蘊藉可也，然皆持祿保位，被阿諛之譏。彼以古人之跡見繩，烏能勝其任乎！②《漢書》卷81《匡張孔馬傳》，北京：中華書局，1962年，第3366頁。

那些居于相位者，都要通過“服儒衣冠”來表明自己“儒”的屬性，此風(fēng)之盛，可見一斑。

《韓非子·顯學(xué)》曰：“儒之所至，孔丘也。”既然孔子是儒學(xué)的起點，那么，“儒衣冠”自當(dāng)以“夫子之服”為圭臬，也就是說，后世“儒衣冠”的體系應(yīng)參照孔子的穿戴來加以建構(gòu)。

然而，對漢代的“儒衣冠”做細致考察后，可以發(fā)現(xiàn)的是，它雖在某些方面保留了孔子時代的痕跡，但更重要的一面是，實質(zhì)上已另建了系統(tǒng)。這樣的歷史后果反映在漢代畫像問題上，使得時人往往倒果為因，不僅是時下的“儒衣冠”，甚至是孔子之“衣冠”，都有了漢代的烙印。也就是說，在確定“儒衣冠”時，漢人根據(jù)當(dāng)時的習(xí)慣，改變了孔子原有的裝束。以至于這些畫像沿襲到后世，被評述為：“像之最古者，然皆漢衣冠也。”①司居敬：《設(shè)尼山圣像記》，見李修生主編《全元文》第28冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第242頁。那么，海昏畫像中的孔子“衣冠”是怎么樣的呢？它有哪些值得我們注意的方面呢？隱于其后的文化意義是什么呢？下面，就具體論之。

（一）海昏及漢畫像中不同的孔子衣冠

細繹海昏圖像，可以發(fā)現(xiàn)的是，它并未被世風(fēng)所裹挾，那里面的孔子“衣冠”，尤其是“冠”，與漢的流行樣式頗有不同。看起來，劉賀并不滿意當(dāng)時對孔子形象的塑造。在他看來，以“漢衣冠”加諸孔子之身，并不太合適。由此，對海昏畫像中的孔子衣冠問題作考察時，就不應(yīng)局限于簡單的歷史復(fù)原，更應(yīng)關(guān)注的，是歷史演進后面的觀念變遷、差異及相關(guān)問題。

有學(xué)者指出：“縱覽歷代孔子圖像，其著裝形象不外乎三種：布衣孔子、為魯司寇時的孔子和‘帝王式’的孔子。”②邢千里：《中國歷代孔子圖像演變研究》，濟南：山東大學(xué)出版社，2003年，第21頁。這一問題落實到漢代，有以下事實值得特別注意：

1.孔子雖號稱“素王”，但由于“文宣王”一類的官方封號尚未祭出，所以在“素王”形象中，倘不言“怪力亂神”，其著眼點，乃在“素”而不在“王”。由此而帶來的直接后果是，為表現(xiàn)“素”的一面，漢代圖像中所呈現(xiàn)的孔子形象，以布衣為常態(tài)。

2.孔子雖做過司寇這樣的高官，但表現(xiàn)這一身份的圖像作品，主要在晉、唐之后。如在曲阜孔廟圣跡殿中的此類圖像，或傳為顧愷之，或認為是吳道子之作。③駱承烈、孔祥民：《畫像中的孔子》，上海：上海古籍出版社，2003年，第16頁。翻檢各種資料，以筆者目力所及，在漢代畫像中，似乎還未見以司寇形象而出現(xiàn)的孔子。

也就是說，在漢代，孔子形象主要以“布衣”面目而出現(xiàn)。但問題是，當(dāng)歷史進入到漢代，“布衣孔子”所穿戴的“儒衣冠”到底如何，以何種款式加以展示，已是言人人殊，莫衷一是了。我們注意到，在這一問題上，有兩段重要的孔子言論，作為夫子自道，成為后世孔子衣冠及相關(guān)問題的文本依據(jù)。一是《論語·衛(wèi)靈公》的“服周之冕”；另一段則是《禮記·儒行》所載：

魯哀公問于孔子曰：“夫子之服，其儒服與？”孔子對曰：“丘少居魯，衣逢掖之衣。長居宋，冠章甫之冠。丘聞之也，君子之學(xué)也博，其服也鄉(xiāng)。丘不知儒服。”④朱彬撰，饒欽農(nóng)點校：《禮記訓(xùn)纂》，北京：中華書局，1996年，第856頁。

鄭玄注曰：“逢，猶大也。大掖之衣，大袂禪衣也。”⑤朱彬撰，饒欽農(nóng)點校：《禮記訓(xùn)纂》，北京：中華書局，1996年，第856頁。也就是說，孔子所穿的“逢掖之衣”為寬袍大帶式的長衣。這種樣式的服裝，自孔子時代始，即成為儒生的標(biāo)配，秦漢時代亦是如此。《史記·劉敬叔孫通列傳》載，當(dāng)“叔孫通儒服”去見劉邦的時候，“漢王憎之，乃變其服，服短衣，楚制，漢王喜。”“儒服”與“短衣”相對，正可見其基本特點。海昏畫像上的“深衣”就是此種類型的儒服，這與其他漢代畫像上的儒生或士人之服正相吻合，在認同上異見不多。

問題出在“儒冠”之上。這也是海昏侯墓畫像與其他漢代作品的關(guān)鍵性差異所在。此一問題倘再作細分，又有不戴冠與戴冠之別。所謂的不戴冠，當(dāng)然就是頭上沒有冠。但這樣的話，該如何束發(fā)或穿戴頭衣呢？直接以巾幘約發(fā)，或者在頭上加上由巾發(fā)展而來的帽。

在先秦時代，巾幘是老百姓的穿戴，漢末蔡邕的《獨斷》說：“古者卑賤執(zhí)事不冠者之所服。”但由于漢以后“上下群臣貴賤皆服之。”①《續(xù)漢書·輿服志下》，《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第3671頁。直至漢末魏晉時代，在公眾場合，也出現(xiàn)了以幅巾裝扮為儒雅的情形。可以說，漢以來是巾幘逐漸擺脫地位低微的時代。另外，《史記·秦始皇本紀(jì)》載：“更名民曰黔首。”《禮記·祭義》則曰：“明命鬼神，以為黔首。”孔穎達正義曰：“凡人以黑巾覆頭，故謂之黔首。”還有當(dāng)時的奴仆謂之“蒼頭”，則是“以蒼巾為飾。”也就是說，老百姓的頭衣，多為巾幘一類。由此，要表現(xiàn)孔子“布衣”的形象，就有了不戴冠的選項。

但在漢代畫像中，不戴冠的孔子并不常見，或者說，那不是常態(tài)的孔子形象，至少不是正式場合下的孔子。海昏畫像也應(yīng)是遵循這一規(guī)律。然而，由于水漬等原因，受畫面模糊的影響，有學(xué)者在對海昏畫像做考察時，將孔子看成了以巾幘束發(fā)的形象。例如，恩子健所提供的畫像摹本就是如此。通過圖三，我們先對此問題做個簡單的論述：②恩子健所摹圖像來自于楊軍、恩子健、徐長青：《海昏侯墓衣鏡畫傳“野居而生孔子”考》，《江西師范大學(xué)學(xué)報》（哲社版）2018年第1期，第106頁。

將這一摹本與海昏畫像放在一起進行比較后，可以發(fā)現(xiàn)，由于在畫像中，孔子頭部所戴不是巾幘，而是冠。故而，在圖三左的摹本中，將孔子頭衣畫為彎曲至頭頂后部的巾狀物是不準(zhǔn)確的。仔細觀察圖三右的上部，可注意到，孔子頭上的冠，似乎呈挺拔向上之勢，雖左邊有一處陰影，似乎與向上部分的冠連接在一起，但這一部分印跡或許是漫漶所致，并非實際畫面。即便這一彎曲部分存在，也并非如左圖所示的，頭衣拖至頭頂后部，呈現(xiàn)出巾幘的模樣，而不過是冠的向上彎曲部分。要之，孔子所戴，是冠而不是巾。

圖三 海昏畫像中的孔子之冠：左為恩子健摹畫像，右為孔子畫像局部原圖②

將視野再次拉回到漢代。

翻檢史籍，漢代的“儒冠”主要為“進賢冠”。《續(xù)漢書·輿服志下》曰：“進賢冠，古緇布冠也，文儒者之服也。”更為重要的是，不僅漢代的儒生們以此為身份標(biāo)識，畫像中的孔子也多戴此冠。最重要的證據(jù)就是，在漢代的“孔子見老子圖”中，孔子的首服，基本上都是前高后低的進賢冠。

進賢冠是一種覆蓋面積較大的冠。海昏畫像中的冠顯然更為小巧，故而整理者稱其為“小冠”。由于畫面的模糊及漫漶帶來的不確定性，它的形制有兩種可能，一是如衣鏡原圖中所顯示的，似乎是一種向上挺拔的高冠。另一種更大的可能，正是出現(xiàn)在海昏侯墓遺址博物館推出的復(fù)原圖中的小冠，其所顯示的冠形與山東東平縣出土的壁畫一致（具體情形參見圖五）。對于這一壁畫所表現(xiàn)的場景，一般認為可歸入“孔子見老子圖”的范疇。當(dāng)然，我們也注意到，有學(xué)者對此圖的孔、老相見問題提出了質(zhì)疑，認為“似證據(jù)不足，表現(xiàn)的應(yīng)是墓主人接受謁見或謁見其他貴人的場景。”①張龍：《山東東平漢墓“孔子見老子”壁畫探析》，《中國文物報》2015年3月20日，第006版。但無論它是否為孔子畫像，不妨礙一個重要的事實，那就是，這種小冠圖樣出現(xiàn)在漢代畫像之中，在揖拜作禮的場合之下，作為禮服的性質(zhì)而加以呈現(xiàn)。

圖五 孔子衣鏡復(fù)原圖局部（左）山東東平縣出土的漢墓壁畫（右）①分見彭明瀚編著：《劉賀藏珍：海昏侯國遺址博物館十大鎮(zhèn)館之寶》，北京：文物出版社，2020年，第67頁；葉芷：《漢代畫像中的孔子像》，《文史知識》2009年第6期，第154頁。

（二）衣鏡畫像對孔子之冠的選擇及相關(guān)問題

在海昏侯墓畫像中，孔子之冠不屬于“漢衣冠”系統(tǒng)，由此明顯異于漢代的一般畫像。之所以如此，最大可能就是，在劉賀心目中，孔子之冠應(yīng)該展現(xiàn)出更接近“事實”的“古衣冠”面貌，所以，要與當(dāng)下的樣式有所區(qū)分。但是，什么才是真正接近“事實”的“古衣冠”呢？要解答這樣的問題，不僅需要深入到衣鏡圖文的旨趣之中，更受制于當(dāng)時的歷史認知。下面，就對此做一些歷史的分析。

首先加以要確定的是，衣鏡具有禮的意蘊，這就決定了畫像中的孔子必須戴冠。

在古代中國，冠是禮的重要載體。當(dāng)劉賀以孔子為榜樣，并充滿崇敬之情地“脩容侍側(cè)”時，不戴冠的孔子，那是不可想象的。要之，孔子所戴為冠，而不是巾幘，符合“儒衣冠”的常態(tài)。究其原因，除了巾幘是“卑賤執(zhí)事”者“所服”之外，在儒家系統(tǒng)中，“衣冠”本為一體，在正規(guī)或公眾場合，“儒冠”早已成為了儒生的重要標(biāo)志。在楚漢相爭時，劉邦厭惡儒生，曾有“溺儒冠”的鬧劇，如儒生可以無冠，或冠并不重要，則此一鬧劇，就無用武之地了。只是與深衣不同的是，漢代“儒冠”雖有相對聚焦的對象，但始終沒有深衣那樣的共識性載體。在“妾身未分明”中，與孔子時代有著歷史性的斷裂，由此在“冠”的對應(yīng)上，始終找不到密合的銜接之物。

之所以會產(chǎn)生這樣的歷史現(xiàn)象，很關(guān)鍵的一點在于，秦王朝建立后，由于其反傳統(tǒng)的立場及高度統(tǒng)一的政治舉措，使得過去的各種“禮制”傳統(tǒng)或被消滅，或被整合在秦系統(tǒng)之中。過去的“衣冠”制度，尤其是“儒冠”，至漢時已變得曖昧不清，混雜無序。雖然漢初的叔孫通初定禮儀，“卒為漢家儒宗。”但作為“進退與時變化”的結(jié)果，它以“秦儀”為主，混雜著古禮。②《史記》卷99《劉敬·叔孫通列傳》，北京：中華書局，1959年，第2726頁。王夫之評述為“茍簡”“漢之疵”，理由在于：“秦滅先王之典，漢承之而多固陋之儀。”③王夫之著，舒士彥點校：《讀通鑒論》，北京：中華書局，1975年，第485-486頁。也就是說，到了秦漢時代，由于這一服飾傳統(tǒng)實質(zhì)上已經(jīng)斷絕，實物難以辨識。留下是，僅僅是一些歷史的記錄。由此，要恢復(fù)“古衣冠”，往往需要根據(jù)個人的理解，去揣測當(dāng)年的“真實”原貌。

前已論及，在古文獻中的孔子之冠，主要為“周冕”和“章甫”。所謂的“古衣冠”應(yīng)以其為基本依據(jù)。可注意的是，根據(jù)文獻記載，“章甫”為殷商之冠，“周冕”則主要是“委貌”，而夏代的冠冕稱之為“毋追”。《儀禮·士冠禮》曰：“委貌，周道也；章甫，殷道也；毋追，夏后氏之道也。”尤為關(guān)鍵的是，它們只是在文獻上留存其“名”，其“實”如何，漢儒已難從判定真確的情形了。由此，與對“逢掖之衣”做出確解不同，鄭玄注道：“三冠，皆所服以行道也。其制之異同，未之聞。”博洽多聞如鄭玄，尚不能做出基本研判。很自然地，漢代的“儒冠”，只能是想象多于事實，已不太可能延承孔子時代的舊貌了。也由此，進賢冠開始成為“儒冠”的主要代表。

需要指出的是，進賢冠雖為漢代儒者的標(biāo)志，但從來也沒有一統(tǒng)過“儒冠”之天下。翻檢史籍就可以發(fā)現(xiàn)，在漢代，除了“進賢冠”之外，“側(cè)注冠”也一度被作為“儒冠”。《史記·酈生·陸賈列傳》載，酈食其初見劉邦時，“狀貌類大儒”，其中標(biāo)志性的穿戴，就是“冠側(cè)注”。裴骃《集解》引徐廣曰：“側(cè)注冠一名高山冠，齊王所服，以賜謁者。”①《史記》卷97《酈生·陸賈列傳》，北京：中華書局，1959年，第2704頁。

細繹海昏畫像，里面的孔子之冠與二者無關(guān)。看起來，劉賀是不愿采納這類漢代的流行樣式。還需一提的是，《漢書·五行志中之上》載：“昭帝時，昌邑王賀遣中大夫之長安，多治仄注冠，以賜大臣，又以冠奴。”②《漢書》卷27《五行志中之上》，北京：中華書局，1962年，第1367頁。它作為“狂悖”的表現(xiàn)被記載了下來，并認為“賀無故好作非常之冠。”但倘聯(lián)系本論題，可以發(fā)現(xiàn)的是，劉賀所為并非“無故”。顏師古注曰：“仄，古側(cè)字也，謂之側(cè)注者。”也就是說，劉賀賜予手下的就是當(dāng)年的所謂“儒冠”——側(cè)注冠。

不管如何評價劉賀的為人，但他尊孔重儒，那是沒有問題的，孔子衣鏡中的種種內(nèi)容及趨向都可說明這一點。如果側(cè)注冠為儒冠，或者劉賀認同其為儒冠，他是不可能這樣濫賞的。那么，他又為什么要將側(cè)注冠賜予手下呢？《續(xù)漢書·輿服志下》載，它是“中外官、謁者、仆射所服。”也就是說，在漢代，側(cè)注冠早已由齊王之冠，轉(zhuǎn)而成為侍從近臣們的穿戴。劉賀將其賜予手下，并無太大不妥，“狂悖”云云言之過甚。毫無疑問，在劉賀看來，側(cè)注冠是沒有資格作為儒冠而出現(xiàn)的。史書言其“非常”，而在劉賀心目中，或許反倒是對“非常”的糾正——這樣的冠，怎可作為“儒冠”的代表？將其賜予手下，正在于“撥亂反正”。那么，進賢冠呢？它作為漢代儒冠的主體，為何也不被劉賀采納呢？

從本質(zhì)上來說，與側(cè)注冠相類的是，進賢冠只不過是“周冕”或“章甫”的替代物。作為“漢衣冠”，它也不是“夫子之服”的本來面目。而它與側(cè)注冠不同，并得以流行的緣由或許在于，與“古衣冠”有著更多的歷史聯(lián)結(jié)性。孫機曾指出，進賢冠與周代的“委貌”有著某種關(guān)聯(lián)，由此，后世在描畫“委貌”時，甚至直接以“進賢”來加以代替。③孫機：《中國古輿服論叢（增訂本）》，北京：文物出版社，2001年，第426頁。但問題是，這二者畢竟不是一回事。作為“古緇布冠”的遺存或發(fā)展，“進賢”雖有“古”以為依托，但從本質(zhì)上來說，既不是“古衣冠”的復(fù)原，也不是“周冕”的延續(xù)或發(fā)展。

更為重要的是，由前已知，孔子雖認同“服周之冕”，但他實際上的穿戴是“冠章甫之冠”。也就是說，孔子是以殷商之冠，而不是“周冕”作為自己所穿戴的“儒冠”。由此，要恢復(fù)“儒冠”的古貌，應(yīng)以“章甫”為準(zhǔn)。進賢冠不僅不古，而且與“章甫”之制不相契合，將其摒棄有一定的合理性。

前已論及，漢代的“章甫”之制早已不再明晰，難以復(fù)原。不僅如此，甚至到了戰(zhàn)國時代，章甫到底如何，也可能言人人殊。

但是，在戰(zhàn)國晚期至漢初的文獻中，有兩條記載值得注意，一是《荀子·儒效》所載：“逢衣淺帶，解果其冠，略法先王而足亂世術(shù)，繆學(xué)雜舉。”這是荀子對當(dāng)時俗儒們的抨擊。由本論題出發(fā)，值得注意的是他們所穿戴的所謂“儒衣冠”。“逢衣淺帶”同于深衣之制，可置而勿論。但“解果其冠”是什么？楊倞注曰：“解果，未詳。或曰：解果，陿隘也。”又引戰(zhàn)國時代淳于髡所言：“蟹螺者宜禾”，進而解釋道：“蟹螺，蓋高地也；今冠蓋亦比之。”①王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點校：《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第138頁。也就是說，“解果其冠”具有兩個特點，一是具有隆起之勢，由此像高地；二是較為窄小，也即所謂“陿隘”，這正與小冠的特征相契合。

另一條值得注意的材料，來自于《莊子·盜跖》：“爾作言造語，妄稱文、武，冠枝木之冠。……縫衣淺帶，矯言偽行。”這是盜跖對孔子的攻擊之詞，但它反映了戰(zhàn)國以來儒者的裝扮，或時人心目中的孔子形象。其中值得特別注意的是“冠枝木之冠”，據(jù)楊柳橋的研究，它與“解果其冠”為同類物。楊氏認為，“解果，謂如木果之皮甲坼裂然也。”②楊柳橋：《荀子詁譯》，濟南：齊魯書社，2009年，第215-216頁。也即是，如裂開的枝木，它與復(fù)原圖中的冠形頗有相合之處。

寧鎮(zhèn)疆曾指出，與“更強調(diào)普適性的”“服周之冕”不同，在孔門之中，儒冠以“章甫”為主，在孔子的提倡下，作為“標(biāo)識儒者身份的外在符號”，“在孔門弟子中深入人心了。”③寧鎮(zhèn)疆：《“章甫”之冠與儒家初起階段的“儒服”問題——兼論先秦儒家群體意識的覺醒》，《中國文化研究》2015年秋之卷，第52頁。或許，“解果其冠”云云，正是由章甫發(fā)展而來。由此再來看《荀子·儒效》篇，可以發(fā)現(xiàn)，“俗儒”們雖被抨擊，但他們既然要以衣冠來體現(xiàn)自己的“儒”身份，“解果其冠”等應(yīng)關(guān)聯(lián)著“章甫”，才更有說服力。而這樣的冠形由戰(zhàn)國傳至漢代，雖然也不能說，它就是完全的“古冠”，但畢竟與孔子及先秦之儒聯(lián)系更為緊密，并且有著文獻上的支撐，這或許是劉賀選擇這一冠形的原因。

總之，細審海昏畫像中的孔子之冠，可以發(fā)現(xiàn)，它以隆起窄小為特點，并頗為符合“枝木之冠”的造型，很可能以“章甫”或古制為藍本。還需一提的是，依照孫機的看法，如圖五中所展現(xiàn)的孔門之冠，屬于無幘之冠的服裝樣式，為西漢及以前的衣著習(xí)慣。由此，《續(xù)漢書·輿服志》說：“古者有冠無幘。”④孫機：《中國古輿服論叢（增訂本）》，北京：文物出版社，2001年，第265-266頁。二者疊加，在劉賀心目，它應(yīng)該更接近孔子穿戴的“真實”面貌，是“真正”的“儒衣冠”，由此與當(dāng)時所流行的一般樣式拉開了距離。

二、“服備而后容體正”：磬折的意義

在儒家理念中，“儒衣冠”承擔(dān)著禮的功能。《禮記·冠義》曰：“凡人之所以為人者，禮義也。禮義之始，在于正容體、齊顏色、順辭令。”值得注意的是，在這篇專論“冠禮”的文獻中，歸宿所在是“禮”或“禮義”。“容體正”云云，成為核心關(guān)注點，即所謂“冠而后服備，服備而后容體正、顏色齊、辭令順”。由此言之，“儒衣冠”的完整和規(guī)范，不是為了別的，基本目標(biāo)所在，是為了展現(xiàn)出“容體正”的禮學(xué)形象。

由此來看海昏畫像，孔子之所以是孔子，最重要的，不在于穿戴了什么，而是穿戴之后，通過它們表現(xiàn)出何種儀態(tài)及風(fēng)范？從根本上講，“儒衣冠”不過是“儒者氣象”的外在載體，在設(shè)計孔子畫像時，衣冠確定后，緊接而來的問題應(yīng)該就是——與之相配套的動作儀態(tài)。也就是說，在畫像中，著“儒衣冠”的孔子表現(xiàn)出什么樣的儀態(tài)動作最為合適？它既契合孔子的身份，又能展現(xiàn)衣鏡的思想主題？

答案是磬折之禮。什么是磬折？磬是由石或玉所制成的打擊樂器，形若曲尺，呈現(xiàn)出一定的角度。當(dāng)人彎腰施禮時，在外形上與之頗為神似，故而可稱之為磬折。磬折，不僅是重要的行禮方式，更重要的是，它配合著衣冠及具體的容色舉止，是禮容或容禮的重要組成部分。所以《新書·容經(jīng)》在論及坐、行、趨、跪、拜等禮儀動作時，多次出現(xiàn)“磬折”，或?qū)儆谶@一系統(tǒng)的“微磬”要求。①有學(xué)者將磬折和微磬加以區(qū)分，并參考相關(guān)漢代圖像，指出：“所謂‘磬折’，大致是指腰身像磬那樣曲折，其角度約135°（即前傾約45°）；而所謂‘微磬’，則大致是指腰身曲折而成的角度大于135°（即前傾小于45°）。”（馬怡：《漢畫像所見“磬折”與“微磬”》，《湖南省博物館館刊》2010年第七輯，第316頁）從狹義上來說，這是應(yīng)該可以成立的。但是就一般意義上來說，磬折與微磬之間沒有涇渭分明的區(qū)分，微磬也是磬折的一種。我們注意到，在海昏畫像中，孔子對于顏回的彎腰角度并不深，當(dāng)屬于“微磬”之禮。而且老師對于弟子施禮，也本應(yīng)如此，不可能深度彎腰。但是，倘泛泛而言，這種微磬也可以算作磬折。理由在于，在《新書·容經(jīng)》中，孔子對于弟子子贛的拜謁，以“磬折”加以回應(yīng)。以顏回之例及情理推度，在這一施禮過程中，實際上也應(yīng)是“微磬”，但在嚴判禮儀制度的《容經(jīng)》中，既然被稱之為“磬折”，可見廣而言之，微磬也即是磬折的一種。在本文中，對此問題不做細化，磬折取其廣義上的意義指向。通過它，既展示出孔子所具的君子乃至圣賢的好禮風(fēng)范，同時又可為劉賀的“脩容侍側(cè)”提供直觀的禮儀范本。下面，我們就畫像中為何要選擇磬折之禮，或者說意義及理由何在的問題，作進一步的補充說明。

首先，從先秦到兩漢時期，磬折作為謙恭好禮的象征，成為孔子的標(biāo)志性動作。除了在前所引及的《新書·容經(jīng)》等文獻中可以看出這一點之外，更為重要的是，在漢代的其他孔子圖像中，也是如此。

所謂其他孔子圖像，就現(xiàn)有材料來看，最主要的就是海昏畫像之外的“孔子見老子圖”，圖像載體為畫像石或壁畫。由本論題出發(fā)，可注意的是，在那里面，孔子幾乎無一例外的都是磬折的姿態(tài)，并以此來展現(xiàn)謙恭好禮的形象。有學(xué)者甚至認為，此類圖像的準(zhǔn)確定名應(yīng)為“孔子問禮圖”。②王元林：《試析漢墓壁畫孔子問禮圖》，《考古與文物》2012年第2期，第77頁。這一結(jié)論能否成立，或許還可商榷。但不管其主題是什么，這些圖像以“孔子問禮”為基本依托和出發(fā)點，通過老子為尊，孔子為卑，后者向前者施禮的方式來加以展現(xiàn)，而且是以磬折這樣的方式來表示極大的敬意，則是沒有疑義的。還需一提的是，在行禮的過程中，除了彎腰以致敬之外，更需配之于面容神色的肅穆恭謹。

關(guān)于這一點，《莊子·漁父》中的相關(guān)記載可為佐證。在這個寓言故事中，當(dāng)孔子在杏壇授業(yè)時，作為世外高人的漁父“下船而來”，面對著他的教誨，孔子多次“再拜而起”，恭敬受教，與“孔子問禮圖”中的情形實無二致。以至于孔門弟子不解地問道：“萬乘之主、千乘之君見夫子，未嘗不分庭抗禮，夫子猶有倨敖之容。今漁父杖拏逆立，而夫子曲要磬折，言拜而應(yīng)，得無太甚乎？”這個故事本身的真?zhèn)渭跋嚓P(guān)問題，本文不做展開。就本論題出發(fā)，值得注意的是孔子的儀態(tài)，即所謂“曲要磬折，言拜而應(yīng)”，孔子一改往日對于王侯的“倨敖之容”，在容色上表現(xiàn)得恭謹異常。這是磬折之時所應(yīng)有的態(tài)度，或者說是“正容體”所需。而對面的漁父“杖拏逆立”，似乎并沒有回禮。就禮的角度來說，它所聚焦的一面是，當(dāng)磬折之時，孔子對于尊者的恭敬態(tài)度。

由此來看孔子見老子圖，就可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，孔子作為卑者而施禮，其儀態(tài)是一貫的，即以磬折之禮來表現(xiàn)恭敬之意。而老子的表現(xiàn)則不一而足。既有如圖四所呈現(xiàn)的以磬折的姿態(tài)加以回禮；更有如圖二所展現(xiàn)的持杖受禮，甚至帶著幾分倨傲之容。在這些圖像中，老子處于尊者地位，不回禮似乎也無不妥，但是，從重禮的儒家角度來說，這樣的倨傲頗有些問題。《禮記·曲禮上》曰：“夫禮者，自卑而尊人。雖負販者，必有尊也。”就禮而言，尊者對于卑者亦應(yīng)表示出相應(yīng)的尊重。由此，在磬折之時，尊者向卑者回禮，應(yīng)更為合理及合禮。可以說，在海昏畫像中，顏回向孔子磬折施禮，孔子以磬折之禮加以回應(yīng)，就反映了這種取向，并可與圖四中的圖像表現(xiàn)互為印證。

圖二 漢代“孔子見老子圖”（局部）中不戴冠的孔子：左為洛陽燒溝61號漢墓壁畫，右為內(nèi)蒙古和林格爾壁畫墓

圖四 嘉祥齊山漢畫像石墓中戴進賢冠的孔子及弟子們

這一點在傳世文獻上亦可獲得證明。《新書·容經(jīng)》載，當(dāng)孔子的學(xué)生子贛（子貢）“由其家來謁于孔子”時，“孔子正顏舉杖，磬折而立。”并輔之以一連串的語言、動作，《容經(jīng)》評價道：“故身之倨佝，手之高下，顏色聲氣，各有宜稱，所以明尊卑別疏戚也。”從某種意義上來說，這簡直是教科書般的禮儀范本。要之，在孔子見老子圖中，老子或倨傲，或如孔子一般謙恭，其圖像表現(xiàn)的不同，固然有各種緣由。但倘易位處之，儒學(xué)的本質(zhì)決定了，孔子所面對者，無論尊卑，都必然呈現(xiàn)出謙恭有禮的形象。對于卑者，乃至于弟子亦當(dāng)如是。由此，選擇磬折這一招牌性動作來展現(xiàn)此種取向，就很是順理成章。

其次，磬折與孔子的“圣性”及“成圣之路”的推進有著重要的關(guān)聯(lián)。

在孔子形象塑造史上，西漢是一個關(guān)鍵時代。其中最值得注意的是，隨著讖緯之風(fēng)的強勁，“把一個不語怪力亂神的孔子浸入怪力亂神的醬缸里去了，……成了孔教的教主。”①顧頡剛：《春秋時代的孔子和漢代的孔子》，見王煦華編選：《古史辨?zhèn)闻c現(xiàn)代史學(xué)》，上海：上海文藝出版社，1985年，第103頁。由此，在讖緯系統(tǒng)中，為了突出孔子形象的神圣性，有著種種異相的孔子開始登上了歷史舞臺，并在怪異之中，越來越失去了常人的形貌。但是，在衣鏡文中，未見孔子樣貌方面的任何怪異之談，僅僅說他為“長人”，“生而首上污頂”，與《史記·孔子世家》所載正相吻合。反映在衣鏡的畫像上，細審畫面，面容的具體情形雖不可見，但似乎也看不出太多異相的存在，那里面的孔子應(yīng)該屬于樣貌正常之人，僅僅身材高大而已。

由此而論，衣鏡圖文中的孔子實為常人模樣。那么，是不是可以說，在這里面的孔子形象已毫無“圣性”可言了呢？或者說，劉賀無意展示孔子的“圣性”呢？答案是否定的。

細繹衣鏡文字，可以發(fā)現(xiàn)，對于孔子的“圣性”問題，不僅是正面肯定，而且高度重視，直至最后給出了“至圣”的無上之譽，并隱隱可見“素王”意蘊。也就是說，衣鏡文中的孔子之“圣性”，是極為濃郁的，只是與讖緯的“怪、力、亂、神”之流不同，它不依賴異相來加以呈現(xiàn)。那么，它是如何體現(xiàn)孔子之“圣”的呢？衣鏡文給出的答案是禮。也就是說，孔子之圣，在形象表現(xiàn)上，依靠的是禮或禮樂，而不是神神道道的異象。事實上，與讖緯取徑不同的是，在正宗經(jīng)學(xué)，尤其是禮學(xué)文獻中，所采的就是這一取向。所以《中庸》有云：“大哉圣人之道！洋洋乎！發(fā)育萬物，峻極于天。優(yōu)優(yōu)大哉！禮儀三百，威儀三千。待其人而后行。”

但進一步的問題是，所謂的“禮儀三百，威儀三千”，可謂內(nèi)容繁雜。在衣鏡的畫像中，以什么樣的具體儀態(tài)來展現(xiàn)此種形象呢？答案就是磬折。或者也可以說，由磬折來展示禮之意蘊及孔子的“圣性”。

由此再來看衣鏡文，就可以發(fā)現(xiàn)，其中一條重要的敘述理路是，孔子之“圣”與“禮樂”相關(guān)。所以，弟子們之所以投身孔門，乃在于：“孔子行禮樂仁義□久，天下聞其圣，自遠方多來學(xué)焉。”而孔子在成長為圣人的過程，雖有各種因素，但禮是最為關(guān)鍵的。從“為兒僖戲，常陳俎豆，設(shè)□（容）禮。”到十七歲時“諸侯□稱其賢”，皆與禮息息相關(guān)。尤為重要的是，在十七歲時，孔子以禮而聞名，是關(guān)鍵的節(jié)點。

關(guān)于這一問題，已有專文論述，此處不再展開。①王剛：《海昏侯墓“孔子衣鏡”所見孔門弟子問題初探》，《江西師范大學(xué)學(xué)報》（哲社版）2019年第4期。由本論題出發(fā)，值得注意的是，當(dāng)孔子十七歲受到重視時，一個很重要的理由在于，孔子作為“圣人之后”，在禮學(xué)方面具有家學(xué)傳統(tǒng)，而這種家傳與磬折密切有關(guān)。這一問題在《左傳》昭公七年中有載，其中就說到孔子的祖先正考父恭敬有禮，并留下鼎銘：“一命而僂，再命而傴，三命而俯。循墻而走，亦莫余敢侮。”這其中的僂、傴、俯等，與磬折的形象極為契合。它被時人作為“圣人有明德者”的表征，其后能繼承這一傳統(tǒng)的“達人”正是孔子。可以說，當(dāng)孔子因禮方面的造詣，而使得“諸侯□稱其賢”之時，在人們心目之中，所浮現(xiàn)的具體形象，正是磬折的情形。作為“圣人之后”所應(yīng)傳承的傳統(tǒng)，磬折是禮的表征，也是“圣性”的載體。

此外，還值得一提的是，劉賀對于磬折之禮極為重視與熟悉。據(jù)《漢書·武五子傳》，在劉賀改封海昏之前，漢宣帝特派張敞來偵訊其情，在這次命運的轉(zhuǎn)折點，劉賀表現(xiàn)得極為恭敬有禮，在參見張敞之時，“簪筆持牘趨謁”，這樣的舉動，為此后由罪人而諸侯的轉(zhuǎn)變加分不少，并從“非常之禍”中暫時脫困。從某種意義上來說，因劉賀的“有禮”，終于轉(zhuǎn)禍為福。可注意的是，劉賀的“簪筆持牘趨謁”，就與磬折之禮有關(guān)，或者說配合著磬折而來。《史記·滑稽列傳》載：“西門豹簪筆磬折，向河立待良久。”張守節(jié)《正義》曰：“簪筆，謂以毛裝簪頭，長五寸，插在冠前，謂之為筆，言插筆備禮也。磬折，曲體揖之，若石磬之形曲折也。”②《史記》卷126《滑稽列傳》，北京：中華書局，1959年，第3212頁。也就是說，簪筆為禮，是與磬折相關(guān)聯(lián)的。劉賀十分熟悉這一禮儀，并以此來表達自己的肅穆恭謹。在他心目中，這就是禮的重要表現(xiàn)。

筆者曾經(jīng)論證，“孔子衣鏡”之所以出現(xiàn)，一個很重要的目的是，劉賀在獲封海昏之后，以此來提醒自己要以孔子師徒為樣板，通過“脩容”以避“非常之禍”，即《衣鏡賦》中所言的“脩容侍側(cè)兮辟非常”。衣鏡不僅是生活器，更是具有鏡鑒作用的禮器。其中，孔子的禮儀動作無疑更具有示范性。③關(guān)于這一問題，可參看王剛：《“脩容侍側(cè)兮辟非常”的作意及相關(guān)問題：南昌海昏侯墓〈衣鏡賦〉探微》，《地方文化研究》2021年第3期。

要之，在孔子的圖像設(shè)計中，選擇孔子的標(biāo)志性動作——磬折，不僅可以展現(xiàn)出孔子的禮容及圣性。在由“儒衣冠”而“容體正”的理論進路中，亦為劉賀“脩容侍側(cè)兮辟非常”提供直觀畫面，是具有歷史和現(xiàn)實意義的形象選擇。

三、劍履問題

較之于“儒衣冠”，佩劍及鞋子，也即所謂“劍履”屬于相對細微的小物件。但細微不代表就可以忽略，事實上，此類構(gòu)圖的存在，不僅事關(guān)孔子形象的設(shè)計，背后亦蘊含著豐富的禮制及相關(guān)問題。通過它們，可以由小見大，頗具學(xué)術(shù)價值。以這樣的問題意識來細審畫面，可以發(fā)現(xiàn)的是，孔子佩劍，而弟子們皆無劍，就禮制而言，展示了一種尊崇的態(tài)度。而他們皆不脫鞋的狀況，則反映著師徒立于堂上的情形。此外，孔子之履顯得特別大，特別突出，不僅與其身材高大相匹配，同時也是一種重要的文物及文化符號。下面，展開具體的論述。我們從佩劍問題說起。

關(guān)于這一問題，《漢書·雋不疑傳》中的相關(guān)記載頗具典型性，下面就以此為核心進行研判。細繹傳文，起首是這樣介紹雋不疑的：“字曼倩，渤海人也。治《春秋》，為郡文學(xué)，進退必以禮，名聞州郡。”緊接著則敘述道：當(dāng)武帝末年時，暴勝之奉命來到渤海郡“逐捕盜賊”時，“素聞不疑賢，至渤海，遣吏請與相見。”于是，雋不疑應(yīng)約而來，并有了下面的情形：

不疑冠進賢冠，帶櫑具劍，佩環(huán)玦，褒衣博帶，盛服至門上謁。門下欲使解劍，不疑曰：“劍者，君子武備，所以衛(wèi)身，不可解。請退。”吏白勝之。勝之開閣延請，望見不疑容貌尊嚴，衣冠甚偉，勝之徙履起迎，登堂坐定。不疑據(jù)地曰……①《漢書》卷71《雋不疑傳》，北京：中華書局，1962年，第3035頁。

通過這段文字，可以看到，當(dāng)雋不疑儒服出行，尤其是“盛服”的時候，除了“儒冠”及“褒衣博帶”之外，還“帶櫑具劍”。由前已知，雋不疑“聞名州郡”的原因是“進退必以禮”，當(dāng)他如此鄭重地去謁見尊者時，毫無疑問，自當(dāng)遵禮而行。由此，在雋不疑的服飾系統(tǒng)中，佩劍絕非可有可無之物，而應(yīng)該是“盛服”的重要組成部分。事實上，在早期中國，劍不僅是男子護身的需要，也從屬于“衣冠”系統(tǒng)。所以，人們在展現(xiàn)“富貴容”時，往往要“飾冠劍，連車騎。”②《史記》卷129《貨殖列傳》，北京：中華書局，1959年，第3271頁。儒生亦不例外。也就是說，當(dāng)一個士人著“儒衣冠”，并且“盛服”而行時，為體現(xiàn)莊重而謹嚴的禮制要求，佩劍是必不可少的。

由此再來觀察孔子的著裝，可以發(fā)現(xiàn)的是，除了“儒冠”及“褒衣博帶”的裝扮，在其左腰上還有一把佩劍。這自然是配合著“儒衣冠”而來的，是符合禮制的裝扮。

但接下來的問題是，為什么畫像中的孔門弟子沒有和孔子一樣佩劍呢？是畫師的一時疏忽所致嗎？這樣的穿戴，是不是可以認定違禮了呢？答案恰恰是相反的。弟子們沒有佩劍，正是禮的要求。在展開具體論述之前，要先加以確定的是，在一般狀況下，孔門弟子是可以佩劍的。

以圖五為例，這是山東東平漢墓壁畫中的孔子見老子圖，除了孔子佩劍，隨從的弟子們也一一佩劍。還需一提的是，即便圖中幾人不是孔門師徒，右邊二人也是作為前方拜謁人的隨侍者而出現(xiàn)的，與孔門情形具有共通性。也就是說，師生之間，或者卑者與尊者在一起時，是可以共同佩劍的。

問題只在于，為了表示尊重，在拜謁尊者之時還有一個重要選項，那就是：通過解劍以示禮敬之意。由此來看圖二、圖四的孔子見老子圖，就可以發(fā)現(xiàn)，孔子及弟子在謁見老子時，是沒有佩劍的。尤需注意的，是圖二和林格爾壁畫中的孔子形象。由于墓主人為東漢時期的使持節(jié)護烏桓校尉，墓室也有意追仿生前的“幕府”而建。①內(nèi)蒙古文物工作隊、內(nèi)蒙古博物館：《和林格爾發(fā)現(xiàn)一座重要的東漢壁畫墓》，《文物》1974年第1期。由此，壁畫中充滿了武勇之氣。前已論及，那里面的孔子沒有戴冠，這種禮制上的松弛，既反映了時代的變化，同時也與墓主的武官身份有關(guān)。

圖六 孔子腰間的佩劍（孔子畫像局部圖）

但恰恰是在這一稍顯“粗獷”的圖像中，孔門師徒謁見老子時皆不佩劍。這說明什么？很大的可能就是，在謁見尊者時，解劍是一種更為關(guān)鍵性的禮敬態(tài)度。作為赳赳武夫都明白或看重的觀念，在漢代，與之相類似的著名例子是，自叔孫通定朝儀之后，臣子們都需要解劍、脫鞋才能上殿覲見皇帝。但作為例外，蕭何不受此約束。《史記·蕭相國世家》載：“乃令蕭何賜帶劍履上殿，入朝不趨。”②《史記》卷53《蕭相國世家》，北京：中華書局，1959年，第2016頁。為什么要下這樣的命令呢？因為蕭何與一般臣子不同，通過這種禮遇，皇權(quán)自降尊嚴，有意地表現(xiàn)出非同尋常的尊崇。

由此，“蕭何故事”作為“殊禮”的標(biāo)志，為后世重臣所沿襲，并成為政治史研究中的一大聚焦點。但這顯然不是本論題的致思方向，通過這個故事，我們所關(guān)注的，是禮的時空性問題。具體說來，解劍是一種禮的要求。為表現(xiàn)禮敬之意，它固然可以根據(jù)具體情形，在不同場合下加以展現(xiàn)。但如果按照禮制的嚴格要求，必須解劍的情形，是需要先定條件的。倘按要求必須解劍，它應(yīng)是在特定時候、特定空間下的產(chǎn)物。也就是說，蕭何的同僚們進入宮殿之后，不是在任何時候、任何地方都需要解劍的，主動權(quán)在己。所謂“上殿”“入朝”云云，已經(jīng)告訴了我們，解劍發(fā)生在大殿之上，在朝見皇帝之時，限定在所謂的“廟堂”或“朝堂”之上，宮廷中的其他地方并非有這么嚴格的規(guī)定。例如，東方朔為侍郎時，曾“拔劍割肉”；霍光初掌朝政時，欲將皇帝印璽控于己手，逼使得掌印的尚符璽郎“按劍曰：‘臣頭可得，璽不可得也。’”而在權(quán)勢煊赫之后，霍光在未央宮與群臣謀廢劉賀時，手下田延年“離席按劍”，對群臣加以恐嚇。③分見《漢書》卷65《東方朔傳》，北京：中華書局，1962年，第2846頁；《漢書》卷68《霍光傳》，北京：中華書局，1962年，第2933頁、第2937頁。以上劍不離身的故事都發(fā)生在皇宮之內(nèi)，說明非“朝堂”之上的覲見并沒有那么嚴格的要求。

循著這樣的問題意識再來看《漢書·雋不疑傳》，就可以發(fā)現(xiàn)一個重要的細節(jié)：當(dāng)雋不疑登門謁見時，“門下欲使解劍”。為什么要在“門下”解劍呢？因為正式拜見是在堂上，入門后，隨即就要“登堂”，即文中所謂的“登堂坐定”。作為會面行禮的場所，“登堂”類似于上殿覲見，所以，遂有了請雋不疑解劍之舉。但雋不疑為何拒不從命呢？因為他是被禮請而來的，解劍意味著被對方所俯視，失去了禮遇的意義。但是，當(dāng)“勝之徙履起迎”，以十分恭敬的態(tài)度親迎入內(nèi)后，事情則發(fā)生了改變，“登堂坐定”后的雋不疑“據(jù)地”而言，顯現(xiàn)出一種自貶的儀態(tài)。《禮記·曲禮上》曰：“往而不來，非禮也；來而不往，亦非禮也。”也就是說，由于“勝之徙履”，按照禮數(shù)，需回報以卑微和謙遜。

雋不疑拒絕解劍及一系列的儀態(tài)動作，建立在對等的情形之下。在這種會面中，由于理解上的不同，佩劍還是解劍，往往會因人而異。這就好像漢畫像中的孔、老相見，孔子有佩劍，也有不佩劍的情形，最終結(jié)果如何，取決于繪畫者的理解。但是，當(dāng)?shù)茏觽冊凇暗翘谩瘪雎犂蠋熃陶d時，師、弟之間并不存在身份的對等性，毫無疑義是需要解劍的。

由前已知，解劍是非常態(tài)的情形，孔門弟子一般皆佩劍。解劍這種情形的出現(xiàn)，或禮的發(fā)生，在于空間的轉(zhuǎn)移。《左傳》宣公十四年（前595）載，楚莊王聽說自己的使臣被殺，氣得沖出門去準(zhǔn)備征討。文載：“楚子聞之，投袂而起，屨及于窒皇，劍及于寢門之外，車及于蒲胥之市。”在這個“劍及履及”的故事中，楚王在往外沖時，手下趕緊追上他，將劍奉上。這就說明，在屋外佩劍才是常態(tài)，即便放下了，外出時也需要趕緊拿上。也就是說，所謂解劍，應(yīng)該發(fā)生在門內(nèi)，尤其是“登堂”之時。

在孔門弟子中，武勇的子路最為“好劍”。《孔子家語·子路初見》載：“子路見孔子，子曰：‘汝何好樂？’對曰：‘好長劍。’”但最后子路拜入孔子門下后，解劍而學(xué)。即《莊子·盜跖》所謂的：“使子路去其危冠，解其長劍，而受教于子。”所以，可注意的是，在衣鏡畫像中，喜愛長劍的子路與其他弟子一樣，沒有任何武器在身。關(guān)于這一問題，還可注意的是《說苑·貴德》中的一段文字：

子路持劍，孔子問曰：“由，安用此乎？”子路曰：“善，古者固以善之；不善，古者固以自衛(wèi)。”孔子曰：“君子以忠為質(zhì)，以仁為衛(wèi)，不出環(huán)堵之內(nèi)，而聞千里之外；不善以忠化寇，暴以仁圍，何必持劍乎？”子路曰：“由也請攝齊以事先生矣。”①劉向撰，向魯正校注：《說苑校證》，北京：中華書局，1987年，第113頁。

在這個先持劍，后解劍的故事中，關(guān)鍵詞是“攝齊”。作為“登堂”或“升堂”的禮儀動作，“攝齊”在史籍中屢見不鮮。如《論語·鄉(xiāng)黨》載：“攝齊升堂，鞠躬如也。”朱熹注曰：“攝，摳也。齊，衣下縫也。禮，將升堂，兩手摳衣，使去地尺，恐躡之而傾跌失容也。”也就是說，子路不僅要解劍，在登堂的時候，還要恭敬小心地提著衣服進入。綜合這些材料，我們有理由相信，從整個衣鏡畫像的構(gòu)圖安排來看，孔門弟子的解劍，所表現(xiàn)的應(yīng)該就是在堂上行禮的圖景。②關(guān)于這一問題，可參看王剛：《論海昏侯墓“孔子衣鏡”圖像的構(gòu)圖方位及空間問題》，《南方文物》2020年第6期。

但由本論題出發(fā)，更進一步的問題是，在解劍之外，按照早期中國的規(guī)矩，為表示尊重，入他人家門之后，還需要脫鞋，鞋不能上堂，是那時的常態(tài)。入座后，只有長者、尊者的鞋履才可以放在席旁。那么，或許有人就要問了，孔子不脫鞋自然可以理解，但為什么這些弟子們也不脫鞋呢？這里的關(guān)鍵所在，是孔門弟子所呈現(xiàn)的姿勢。進一步言之，他們“侍側(cè)”于孔子身旁的畫面，表現(xiàn)的是“侍立”，而非“侍坐”的情形。

《儀禮·燕禮》曰：“賓反入，及卿大夫皆說屨（脫鞋），升就席。公以賓及卿大夫皆坐，乃安。”鄭注曰：“凡燕坐必說屨，屨賤，不在堂也。”賈公彥疏則曰：“凡在堂立行禮，不說屨，安坐則說屨，故鄭云‘凡燕坐必說屨’。”③阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1022頁。由此可知，雖一般來說“升堂”需脫鞋，但那是“侍坐”時的情形，“侍立”時就可以不脫鞋。既如此，孔門師徒在堂上著鞋，就不算違禮，而且這樣的情形還可與弟子解劍問題相映證。也即是，它們共同構(gòu)成堂上行禮的場景。

最后值得一提的，是孔子那個大鞋子所引發(fā)的問題。細繹畫像可以發(fā)現(xiàn)，孔子的鞋子特別大。這樣的規(guī)模，自然與孔子高大的身材相匹配。但此種問題，與本文主旨關(guān)系不大。我們的興趣由《宋書·五行志三》所引發(fā)：

晉惠帝元康五年閏月庚寅，武庫火。張華疑有亂，先固守，然后救災(zāi)。是以累代異寶，王莽頭，孔子履，漢高斷白蛇劍及二百萬人器械，一時蕩盡。④《宋書》卷32《五行志三》，北京：中華書局，1974年，第933頁。

由上引材料可知，“孔子履”作為“累代異寶”，一直到晉朝時都是珍貴的國家藏品，后毀于大火。從文中所列出的另外兩種重要文物——高祖劍、王莽頭來看，它們無疑是源自于漢代的收藏。高祖劍、王莽頭的問題可存而勿論，由本論題出發(fā)，很自然地就要問了：作為頂級文物的“孔子履”，在漢代是一種什么情形？相關(guān)的問題有哪些？海昏畫像是否參照了實物呢？

翻檢史籍，“孔子履”在漢時未進入官家?guī)旆浚€屬于孔家私物。《后漢書·光武十王傳》載：“今魯國孔氏，尚有仲尼車輿、冠履。”①《后漢書》卷42《光武十王列傳》，北京：中華書局，1965年，第1438頁。但此處值得注意的是“冠履”連言。也就是說，在漢代，孔氏收藏的孔子遺物中不僅有履，還有冠。不僅如此，我們注意到，司馬遷在為孔子作傳時，曾“適魯，觀仲尼廟堂車服禮器。”在對孔子遺物所做的實地考察中，對于這些孔子廟堂里的文物，司馬遷用了“車服”一詞來概括。比照《后漢書·光武十王傳》的記載，“車服”中的車自然可以對應(yīng)“車輿”；而“服”所對應(yīng)者，應(yīng)該就是“冠履”。因為在《孔子世家》中，司馬遷還有這樣的表述：“故所居堂弟子內(nèi)，后世因廟藏孔子衣冠琴車書，至于漢二百余年不絕。”并且說：“高皇帝過魯，以太牢祠焉。諸侯卿相至，常先謁然后從政。”②《史記》卷47《孔子世家》，北京：中華書局，1959年，第1947頁。

但由此，一些難解的疑問也隨之發(fā)生：一是“孔子履”得以成為“累代異寶”，比“履”更為重要的“冠”，為什么反而不獲珍藏呢？二是由前面的論述可知，漢代在“儒冠”問題上沒有統(tǒng)一的認識。如果孔子冠的實物就擺在那里，而且“諸侯卿相”都要“常先謁然后從政”，孔子之冠這樣的昭昭之物，應(yīng)成為國之重寶，在定禮時為什么不對它加以參照并熱烈討論呢？在“儒衣冠”問題上，還有比這更有說服力的證據(jù)嗎？但是，為什么連鄭玄這樣淵博的人都會對此問題一籌莫展，而不加征引呢？

毫無疑問，由“冠履”并言到最后獨見“孔子履”，是不容忽視的問題。但由于材料的極度缺乏，無法形成定論，只可做一些簡單的猜測。筆者以為，一個很大的可能是，“孔子履”在漢晉時代的存在，應(yīng)該是淵源有自。但孔子之冠倘在漢代存在的話，很可能是新出的贗品，并不為儒林所信從。這樣，也可以部分解釋前面的疑問。也正是出于這樣的原因，筆者在研判“儒衣冠”時，對這一暗昧問題并不加以提出，而只在討論“孔子履”時附而論之。

循此理路，筆者注意《后漢書·鐘離意傳》中的一段材料。說的是鐘離意在明帝朝擔(dān)任魯相一職時，“出私錢萬三千文，付戶曹孔欣修夫子車，身入廟，拭幾席劍履。”并且在這一過程中，發(fā)現(xiàn)了所謂孔子留下的“素書”，里面有“護吾車，拭吾履，發(fā)吾笥”的文字。③《后漢書》卷41《鐘離意傳》，北京：中華書局，1965年，第1410頁，第1945-1946頁。這段故事來自于李賢注引的《鐘離意別傳》，但它也出現(xiàn)在《水經(jīng)注·泗水》中，由此可以推定其出現(xiàn)不會晚于漢末魏晉時代。

這段故事中“怪力亂神”的敘述，足見后世編造的痕跡。但本文所關(guān)注的不是這些，此處可注意的是，比照此前的“今魯國孔氏，尚有仲尼車輿、冠履。”在“拭幾席劍履”云云中，已沒有了冠，而代之于劍。孔子劍留存下來了嗎？冠的真實性尚有疑問，“劍履”只怕是“冠履”一詞的變形。而后面的“護吾車，拭吾履，發(fā)吾笥”中，則只見履，而沒有了冠與劍。可見履才是實的，冠與劍則較為虛空。

限于材料，對于這些相關(guān)問題，還無法獲得細部的了解。但最大的可能是，“孔子履”是“車服”之“服”中相對靠譜的實物，所以在這些材料中，主要圍繞著“孔子履”而展開故事或討論，冠與劍的問題則真?zhèn)坞s陳，無法明晰。衣鏡畫像在創(chuàng)作中是否參考了“孔子履”這一實物，還是不得而知。在學(xué)術(shù)考察中，有一份材料說一份話，出現(xiàn)缺環(huán)，無法判定具體的情形固然遺憾，但借助孔子畫像的討論，提出問題，也不失為一種學(xué)術(shù)態(tài)度，希望高明君子在此基礎(chǔ)上進一步解疑釋惑，有以教我。

結(jié) 論

由于水漬等原因，海昏侯墓畫像中的孔子面目并不清楚，這為精準(zhǔn)地復(fù)原樣貌帶來了困難。但是，“形狀，末也。”儒家更為看重的是內(nèi)在精神，衣冠、儀態(tài)等比長相本身更為重要，它們是展現(xiàn)孔子形象的重要載體。由此，筆者以衣冠、儀態(tài)等為考察點，圍繞著這些核心要素，對畫像中的孔子形象問題做了一個初步的分析，獲得了如下的認識：

一、漢代畫像中的孔子以布衣形象而出現(xiàn)，有戴冠或不戴冠兩種狀態(tài)。但在通行的漢畫像中，孔子的衣冠，已是漢代樣式的“儒衣冠”，并不符合古貌。在海昏畫像中，孔子衣冠完備，行禮如儀，是一種規(guī)整的畫像。而且在儒冠問題上，畫像不采當(dāng)時的流行樣式，而應(yīng)該是以“章甫”或古制為藍本，以挺拔高聳為特點，頗為符合“枝木之冠”的造型。在劉賀心目中，這應(yīng)該更為接近孔子穿戴的“真實”面貌，是“真正”的“儒衣冠”。要之，海昏畫像中的“儒衣冠”，不僅是過去的歷史復(fù)原，更是對時下觀念的糾偏，反映著劉賀心目中的孔子形象。

二、“儒衣冠”只是“儒者氣象”的外在載體，在設(shè)計孔子畫像時，衣冠確定后，緊接而來的問題應(yīng)該是——與之相配套的動作儀態(tài)。在海昏畫像中，以“磬折”之禮來表現(xiàn)穿戴“儒衣冠”的孔子形象，既契合孔子的身份，又展現(xiàn)了衣鏡的思想主題。作為禮容或容禮的重要載體，一方面磬折是孔子的標(biāo)準(zhǔn)動作；另一方面，它也符合衣鏡文中由“禮”而“圣”的思想表達路徑。并在由“儒衣冠”而“容體正”的理論進路中，為劉賀“脩容侍側(cè)兮辟非常”提供直觀畫面。

三、劍履屬于小物件，但它們在海昏畫像中蘊含著不小的文化信息。有些問題雖至今難以獲得確解，但其間所包含的學(xué)術(shù)意義是巨大的。其中重要的信息是，在海昏畫像中，弟子們的解劍而侍，是一種有意識的構(gòu)圖。就禮制而言，展示了一種尊崇的態(tài)度。而孔門師徒皆不脫鞋的狀況，則反映著他們立于堂上的情形。此外，在漢代文獻中，孔子之履雖與冠及履相提并論，但是，其他二者的真實性頗有疑問，孔子之履才更為可靠，由此成為重要的文物及文化符號。