電影史視閾下中國農村題材影片的聲景交互探索

趙嫻 申林

一、概述

“聲音景觀”（Soundscape，以下簡稱聲景），是由加拿大作曲家默里·謝弗（R.Murray Schafer）于20世紀70年代，在其《聲景：我們的聲音環境和世界的調諧》（）一書中首先提出的。他認為“聲音景觀是任何可研究的聲音領域（acoustic field）。我們可以說一部樂曲是一個聲景，一檔廣播節目是一個聲景，一個聲音環境（acoustic environment）是一個聲景。我們能夠將一聲音環境獨立出來作為一探究的領域，正如我們能夠探究特定地景（landscape）的特質一樣。”這一概念的誕生為包括人類學、歷史學、文學、美學、藝術學、生態學等在內的各交叉學科提供了全新的“聲音領域”。同時聲景的理論意義和內涵也隨之受到廣泛關注，并由后來的學者不斷加以豐富與補充。

艾米麗·湯普森（Emily Thompson）將外部的聲音環境與其內在經驗、內在感受同時納入聲景概念中，給出較為綜合的界定：“正如視覺景觀，聲音景觀應該既是一個物理環境，同時又是感知該環境的方式，和所呈現出來的文化建構。在聲音景觀的物理層面，不僅包括聲音本身和穿透空氣的聲波能量，還有那些使得聲音得以產生或被消除的物質。在聲音景觀的文化層面，包括科學的和審美的聽覺方式、聆聽者與其所在環境的關系，以及支配了什么樣的人所能聽到什么樣的聲音的社會環境。”

為此，聲景不僅僅意指外在于人的聲音環境，更加強調經由“聽覺方式”或“感官文化”的作用，在主體界限之內所形成的對這一聲音環境的印象，甚至是內心中“聽到”或“構想”的各種聲音。因此，聲音環境、聲音景觀與聽覺方式三者之間始終保持著互動、互生和同構的關系。

在20世紀70年代，聲景理論已經在國際上引起廣泛關注，同時關于“電影聲景”的研究也初露端倪。但是中國電影學界對于“電影聲景”的系統性研究起步較晚。一方面，由于中國電影聲音藝術學的梳理與建構尚未完善；另一方面，隨著虛擬現實技術與電影環繞聲的不斷進步，聲景研究大部分尚處于技術探索、案例分析和理論建構層面。而中國農村電影在電影類型中獨樹一幟，既有中國鄉村生活的人文關照，又有中國農民的本色寫實，更有中國人對本土情懷的多維表達。此時，聲景便成為中國農村電影中不可或缺的文化演變“見證者”，其不僅勾勒出農村電影本身特有的人文底色與鄉土底蘊，同時又以一種發人深省的聽覺方式默默展現著中國農村大地上所映射的時代烙印與文化嬗變。但值得注意的是，中國農村電影中的聲景創作并不一味地滿足于再現，而是嘗試運用聲景交互性表達直接呈現時代變革與人文環境變遷。因此，梳理總結中國農村電影中的聲景表達方式，能為進一步研究中國農村電影提供新思路，也能為完善中國電影聲景理論研究提供新的參考資料。基于此，本文將從中國農村電影中的聲音環境、聲音景觀、本土音樂、聽覺方式等角度入手，探討其不斷被建構并時刻經歷著的變革，試圖分析與研究新中國農村電影的聲景交互性表達。

二、中國農村電影史簡述

農村電影是相對于都市電影類型而言較為廣泛的電影范疇，其以現代農村為敘事背景，以農村民眾為表現對象；有反映農村生存現狀的現實題材，也有展現鄉土人情與文化的情感故事。中國農村電影在電影中占據著獨特地位，據不完全統計，農村電影雖然只占中國電影的10%左右，但縱觀中國電影歷史長河不難發現，早期電影創作多與農村背景、農村題材有關。中國作為農業大國，以農村為題材進行電影創作一直都是中國電影的傳統。

20世紀30年代被譽為“中國電影年”。中國農村電影的開山之作《狂流》（編劇：夏衍，導演：程步高）是第一部深刻反映農村現實生活、探討農村貧富差距的電影。這時的作品，如《春蠶》《鹽潮》《黃金谷》《到西北去》《路柳墻花》《小玩意》等都成為管窺中國30年代農村樣貌的珍貴影像資料。

“十七年電影”時期的中國農村電影，呈現出多樣化態勢。如20世紀50年代“大躍進時期”的代表作《我們村里的年輕人》，以情感為敘事中心，刻畫出朝氣蓬勃的農村面貌與真誠上進的農村青年形象；60年代“人民公社時期”的代表作《李雙雙》，以農村家庭喜劇式的表現方式，探討夫妻人倫、社會道德關系，并展現出鄉野情趣與農村生活。

改革開放對于中國農村具有重要意義，使農村的生活方式、文化發展發生了翻天覆地的變化。為此，中國農村電影圍繞著積極性、時代性、變革性、復雜性等多個議題層面進行探討。20世紀80年代正是中國農村電影蓬勃發展的時期，也幾乎是中國電影創作成熟期的縮影，該時期電影的題材廣度、表現深度和藝術高度都呈現出一派興旺，如《喜盈門》《牧馬人》《紅高粱》《黃土地》《鄉音》《野山》《人生》《邊城》《老井》《被愛情遺忘的角落》等。這一時期中國電影所體現的深刻性很大程度上與鄉村世界、鄉土情感、地域文化息息相關。鄉土文化的厚重與底蘊成為“改革開放時期”中國電影藝術表達的核心。總而言之，20世紀80年代農村電影創作在激情與理想、反思與懷戀的交錯中進行。農村既是貧窮與落后的代名詞，又是新生與希望的前沿；既是愚昧保守的閉鎖之地，又是溫情脈脈的倫理樂園。

20世紀90年代，隨著市場經濟的變化，1989至1991年連續3年的農村電影創作只有7、8部；而到了1997年，中國農村電影的產出甚至下滑到只有4、5部。自1999年以后，在電視這一新媒體興起的背景下，中國農村電影在院線的排片量與上座率都陷入每況愈下的困境。可見，隨著城市化、市場化發展，農村作為中國改革開放的起源點逐漸失去被表述的中心地位。

進入21世紀之后，隨著中國農村脫貧與鄉村振興工作的不斷推進，中國電影人將挖掘鄉村振興題材視為己任，積極探索新時代背景下中國新農村的變遷。多部電影作品試圖通過平民化的視角和喜劇風格，構建新的表達模式。如2020年上映的《我和我的家鄉》《一點就到家》引發觀影熱潮，使“新農村”電影受到空前關注。

此外，中國鄉村的獨特生態與壯闊美景也逐漸成為農村電影贊頌感懷的主題。“綠水青山就是金山銀山”的理念正在借助中國農村電影向世界傳達。而鄉村環境的改善工作、“新農村風貌”的現代化發展都將成為新一代村民共同的課題。為此，中國農村電影所聚焦的新時代鄉村建設、新農民形象重塑、新農村生態文明等角度正在指向更加宏大、廣闊的創作空間。

不可否認，中國農村電影在中國電影史中占據著舉足輕重的地位。而影片中的聲景在不同時期也經歷了不同的聲音意識和思維變化，從聲景忽略、到聲景再現、再到聲景交互，呈現出多樣化的表現方式。

三、中國農村電影中的聲景再現

聲景賦予電影聲音以空間的維度和聽覺的廣度。聲音的空間維度將聽覺活動作為一種涉身經驗、感官與聲音環境的互動過程納入觀眾的思考中。導演和作曲家不再只是考慮在某個具體情境或電影場景中，聲音所攜載的內容或意義如何被觀眾接受的問題，而是將聲音作為人文學科領域所關切的一種經驗的研究對象，為觀眾在銀屏上構建人與人、人與環境、人與社會的關系。

“聲音地景（auditory landscape）”在中國農村電影聲景中顯得尤為獨特，這里的聲景與人的關系既是身體的，也是文化的。中國農村“地方聲景”的特質，一方面是村民日常生活空間的重要寫照；另一方面對村民（特定群體）而言更是具有特殊意義的聽覺文化。“地方聲景”既是村民身份認同的建構方式，也是村民身處其間并與情感相聯結的居所。因此，中國農村電影中的聲景具有地方特色的地域性，包含著文化主題和人文意境。

中國農村電影中的聲音景觀很大程度上是對中國農村“地方聲景”的再現和藝術化的處理。從潺潺溪水到回蕩在山谷間的鳥鳴，從熱火朝天的農業生產活動到田園般的農家生活，從村民多樣的鄉音到形象生動的方言故事，從本土的傳統民俗音樂到地方戲曲小調，從民族歌舞到婚喪嫁娶的儀式音樂……這些貫穿在電影中的聲景，使觀眾沉浸于聲境、流連于鄉野、遐想于山間。這是中國農村的基準聲（keynote sounds），即人們平日聽慣的日常聲音，如氣候、植物的聲音，市井街道的聲音，自養的豬、羊、馬、牛、貓、狗、魚、蟲的聲音與標志聲（sound marks）。標志聲是指一個共同體特有的甚至是獨有的聲音，如特定的動物和植物群落都有獨特的標志聲，同時也是中國農村電影中環境聲與音樂創作的源泉。

值得一提的是，中國農村中的禮俗儀式音樂是在中國農村電影中反復被提及和再現的“標志聲”。在當今眾多禮俗儀式音樂的研究中發現，其聲景樣本的獨特性，以及其表達的民俗/社會歷史意義的時空二維屬性（時域性和空間性），都具有可辨識性。這種可辨識性，也可稱為是“標志聲”的可辨識性。聲景樣本可辨識性的準確性取決于“時域性”（Time Identifiability）和“空間性”（Spatial Identifiability）中所包含的聲音原始發生的歷史年代、時間特點、場所、特定情景、儀式特征與地理環境等信息是否足夠表達“標志聲”的“原生性”（Nativity）。

鄉村喪葬、婚嫁儀式聲景的形成與葬儀婚儀發生的時間、場地、演奏行為、人們在儀式空間中的身體動作與心理情緒息息相關。而中國特有的鄉村葬儀婚儀，都是通過儀式音樂營造共同體驗的瞬間，以激發或重塑個體的集體感，從而促成信仰的增強、情感的升華以及集體意愿的一致，將個體融入社會中并借此方法強化社會秩序。因此，在電影中所呈現的是中國農村約定俗成的傳統禮儀，也是中國農村祖祖輩輩信奉的生存法則和社會秩序。

《黃土地》《邊城》《紅高粱》《老井》《那人、那山、那狗》《百鳥朝鳳》等多部中國農村電影的代表作，觀眾都能從中窺見在農村共生環境中所產生的“強調個體或社會感知和理解的聲音環境”。中國農村電影這一特殊類型，正是靠著聲景這一人文地理景觀的重要構成，以塑造電影中的地域文化個性，培育觀眾對地方身份的認知、確立對村民的地方感知，而這恰恰也是電影視覺景觀所不具備的優勢。

然而，聲景再現已經無法全面展現正處于變革期的中國農村面貌，更無法客觀描繪中國村民的眾生相。20世紀80年代以來，隨著中國電影人民美學觀念內涵的豐富化、角度的多維化，新中國時期的農村電影很多都重在表現“人性壓抑后的情感釋放”或“個人聲音的自由表達”，以體現人權覺醒和凸顯個人價值的多維敘事主題。因此，立足于文化交互層面的中國農村電影聲景，需要嘗試破壞中國農村的社會秩序與人文景觀，使觀眾直面矛盾與沖突，感受來自文化侵入的焦慮甚至無力。

四、中國農村電影中的聲景交互

在中國農村，大多數勞動人民仍保留著本土地域特有的生活傳統，很多地區依舊會將音樂視為人際交往的手段之一，其中少數民族音樂更是以一種包容的態度不斷豐富著自身的層次和表演形式。然而，隨著時代變革與文化交往，外來文化的融入也不可避免地稀釋著民族文化特性。因此，中國農村中的聲景并非固定不變的靜態聲景樣式，而是不斷發展、變化和衍生的動態聲景。我們需要根據時間維度與空間維度的流動性，分析聲景表現的具體樣態與具體意義。聲景在承載民族記憶、聲音遺產的同時，也會反映出一個地域人民的個體感受與性格特征。尤其當社會性質和發展趨勢發生變化時，潛在的文化主體便會爭奪、改造甚至是生產新的聲景。

中國農村電影的聲景交互性表達，正是聚焦在交互文化中的多元之爭，運用多種聲音處理手段與敘事方法，將影片中的人與人、人與時代、人與社會的關系處于敞開的解構過程中，帶給觀眾啟迪，引發觀眾思考。本文將從互動、碰撞、爭議和對話四個角度，以四部新中國農村電影代表作《老井》《那山、那人、那狗》《百鳥朝鳳》和《三峽好人》為例，進一步分析中國農村電影的聲景交互性表達。

（一）互動

1987年的電影《老井》（導演：吳天明，作曲：許友夫），講述了一個關于老井村世世代代為水而生、為井而死的沉重故事。影片中人與人的糾葛、人與時代的矛盾，通過傳統地方聲景、人為制造聲景以及現代流行音樂間的互動，揭示了殘酷且嚴峻的事實。

影片聲景中多次出現當地戲班上演的戲曲小調、帶有強烈地域特色的信天游以及葬儀婚儀音樂，展現了荒蕪的黃土高原與上千年來太行山區的農民生活。尤為特別的是，影片片頭持續且富有節奏的打井金屬聲，仿佛在暗示著舊時代農民祖祖輩輩年復一年、日復一日所面對的難題與沉重使命，這是歷史的延續、是落后的顯現、是對愚昧的無奈。伴隨著悲涼的獨奏旋律，畫面逐漸將井口強化為影片的視覺焦點，并隨著鏡頭緩緩從井底上升，從黑暗引向光明，隱喻著世代拼搏的精神信念與終將迎來的希望。

電影中有一處似乎是格格不入的“聲景互動”。在盲女所唱的民間小曲《摘豆莢》與青年們起哄的笑聲中，毫無征兆地播放了一首動感的迪斯科音樂；在青年們的嬉笑打鬧與狂歡般的舞蹈中，時代變革下農村青年的欲望與掙扎呼之欲出，他們已然不再如父輩那般封閉與盲目，他們渴望愛情與自由，但身處于現代與傳統、文明與落后的“十字路口”，只有流行音樂才能幫助他們暫時麻痹神經、忘卻苦難。

可見，此時的“聲景交互”帶著隱晦的現實主義試探，以期觀眾能體味到在社會歷史行程中人物命運的沉浮和現實生活的變遷。

（二）碰撞

1999年的《那人、那山、那狗》（導演：霍建起，作曲：王曉峰），電影看似闡述一對父子翻山越嶺、飽受勞苦的送信之旅，實則是關于兩代人之間傳承的故事。影片的聲景以悠揚的竹笛聲為主線，輔以山林間靈動的鳥鳴、蟲鳴聲，伴隨著男主人公時有時無的獨白、湖南侗族的山歌小調，以清新樸實、散文化的聲音藝術風格，勾勒出一幅湘西農村青山綿延的田園畫。

整部影片聚焦于父子的送信之旅，然而鏡頭中父子間的對話寥寥數語，盡顯生分。影片中，代表父子趕山路時的聲景頗有不同，觀眾可從中窺見父子間無形的隔閡與隱隱的矛盾。父親出門時特意綁在自制登山杖上的牛鈴，持續發出清脆但又有些沉悶的聲響，隨著父親已不太輕盈的腳步聲，形成獨特的節奏，這一貫穿于全片中的特殊聲音設計，代表著父親執著、深沉且隱忍無私的個性。相反，兒子趕山路時為了緩解沉悶，喜歡隨身帶著收音機，和著流行歌曲《驛動的心》邊走邊唱，為聲景、為山野帶來一股城市的現代氣息。歌曲似乎無法與周遭的山水、相伴的人所同構，但足以證明，兒子所代表的青年人的精神生活已經不可避免地被城市文化所覆蓋。而當兒子看到山下有公車經過時，就“搭車與純腳力郵路”的問題與父親發生爭執。此時的聲景，由汽車引擎聲與流行歌曲《恰似你的溫柔》代替了鄉野的自然聲景，將父子間的矛盾無限放大，并以父親強制性地關掉收音機而結束。盡管父子之間的文化碰撞并未成為“子承父業”的障礙，但父子間的文化裂痕與鴻溝已顯而易見。

該片的聲景中還多次出現侗族傳統的儀式音樂，如村寨男女輪唱的單聲部婚儀歌曲、熱鬧盛大的篝火晚會以及傳統的民間“蘆笙舞”等。影片中的男主人公與侗族姑娘，和著“芒筒”的低音伴奏，圍著篝火翩翩起舞而互生好感，這種屬于侗寨獨有的青年傳統情感互動頗為動人。然而次日在侗寨廚房里，男女青年邊做飯邊欣賞著西方流行組合“麥克學搖滾”的代表作“That’s why”，兩人從歌舞互動到可以毫無芥蒂地互開玩笑，仿佛這段音樂才是屬于兩個現代年輕人更為自然的共鳴。出人意料的是，女青年將碗倒扣在收音機上，使其產生不同的聲音空間而模擬出立體聲的效果，從一位山里侗族姑娘對現代音響的渴求中，可見外來文化已悄然影響著大山民族的青年一代。

顯然，本片的“聲景交互”帶著刻意的現代與傳統碰撞，將兩代人的意識沖突毫不避諱地展現在觀眾面前，以期觀眾能察覺到在文化變遷的大背景下，人與自然、人與人、人與時代的關系變革。

（三）爭議

2016年的《百鳥朝鳳》（導演：吳天明，作曲：張大龍），電影講述了陜西關中農村一位德高望重的嗩吶傳統匠人畢生維護嗩吶民間藝術、傳承嗩吶精神的故事。電影聲景中，多次出現時而悠揚、時而靈巧的嗩吶旋律，與蟲鳴聲、割麥聲、湖水聲、打雷聲、落雨聲、雞鳴聲以及品種繁多的鳥鳴聲等自然聲景相融合，鋪展出一片淡雅清新的“八百里秦川”樣貌。

整部影片以陜西農村婚葬儀式音樂中的核心樂器“嗩吶”為主線，借助藝術化的鏡頭語言對關中人生活中極為重要的婚喪嫁娶習俗、陜西農村文化與中國社會現實進行關照。影片中反復強調的“嗩吶”是中國鄉土禮樂中不可或缺的樂器，尤其在陜西合陽農村更是屬于大眾流行藝術。無論是婚儀葬儀還是民間娛樂，嗩吶音樂都是勤勞淳樸的合陽人表達深厚情感的最佳媒介。電影中陜西本土的喪葬儀式聲景，以嗩吶、笙、笛子、二胡、鈸、鼓的合奏形式，交織著親屬家眷的哭喪聲，為觀眾呈現出為故人盛殮厚葬的場面與氣勢，同時也展示了嗩吶班在當地舉足輕重的地位。

然而，隨著現代思潮與外來文化的侵入，嗩吶音樂及傳統的婚喪習俗漸漸受到沖擊，農村青年不再如父輩那般崇尚嗩吶，開始向往城市、追求時尚。影片中原本以嗩吶班主導的農村傳統壽宴，突然被一支銅管加電聲樂隊打斷，從爵士鼓的瘋狂敲擊聲到爆竹的一聲巨響，再到模擬耳鳴的刺耳鳴叫聲，這一系列聲景將從沒見過“洋樂隊”而丟了魂的班主赤裸裸地展現在觀眾面前。影片通過一段“聲景交互”的混亂模式，將這種矛盾和爭議放大到極致。《哎喲媽媽》《南山松》《拉德斯基進行曲》等中西名曲“競爭上演”，對罵聲、嘶喊聲、暴打聲、嗩吶折斷聲、酒瓶打碎聲此起彼伏；畫面鏡頭也從女歌手媚俗的舞蹈，切換成慘烈的群體斗毆和一地斷裂散落的嗩吶。隨著一聲嗩吶悲涼的旋律與師父落寞的背影，這場“對陣”才草草收場。

不可否認，此時的“聲景交互”帶著尖銳的人為色彩和濃濃的“火藥”味道，同時又懷著對傳統文化“被侵入”的控訴和“被遺忘”的無奈，以期觀眾在思考外來文化與傳統文化交匯的過程中，能保持一份“文化覺醒”與“文化認同”的客觀態度。

電影《一點就到家》海報

（四）對話

2006年的《三峽好人》（導演：賈樟柯，作曲：林強），分別以兩個尋妻尋夫故事為主線，將中國基層生態、情感與價值觀念進行群像式寫照。電影用樸素無華的紀實鏡頭，結合三峽大壩建設中的自然聲景與現代工業化的動態聲景，穿插川劇、黃梅戲選段及多首流行歌曲，以自然主義的寫實風格描繪了充滿詩情畫意卻又滿目瘡痍、悲劇式的現實社會圖景。

影片中的“聲景交互”呈現出頗為玩味的對話狀態。一方面，首尾呼應的川劇高腔《林沖夜奔》唱段，缺乏了傳統唱段中的司鼓和笛子配合，卻浸潤在迷霧般的電子合成器音色中，少了一份義薄云天的英雄氣概，多了一層孤身無靠的悲嘆。可見，傳統高腔與現代音色的交融交互，從影片開篇就定下了和諧的聲景對話基調。另一方面，參與敘事的多首非原創流行歌曲，分別通過少年的歌聲、男主人公與社會混子的手機鈴聲、街邊小店的喇叭聲、走穴藝人的歌聲、舞廳音樂等獨特形式，與船鳴聲、輪渡廣播聲、輪船馬達聲、電視新聞聲、汽車引擎聲、掄錘聲、碎石聲，碎玻璃聲等“標志聲”構成在三峽移民工程背景下，庫區人民生活的縮影。可見，帶有明顯平民文化印記的流行歌曲與粗糙質感的聲景穿插交互，將新舊城區兩個空間的繁華與頹敗、基層與中產兩個群體的盲目與現實形成強烈對比。

《三峽好人》中的“聲景交互”，體現出多層次的對話意義。在影片散漫寬松的敘事節奏中，用平和的語氣和鏡頭，解構基層人民輪回的宿命、命懸一線的無力、逃離式的解脫等命題，并提示觀眾保持一種相對自由的思想狀態，在未被禁錮、被鉗制的心態里，審視影片所帶給人們的啟示。

結語

聲景囊括聲音（sound）與地方（place）兩個元素。因此，聲景模式成立的基本前提，便是“音地關聯”的內涵與再生。然而，理解聲景僅從地緣地域與物理表層是遠遠不夠的，聲景基于多角度、多維度，展現了其文化感知、情感反饋以及時代反思的能力。“電影聲景”研究，是將聲音與空間的關聯推向新的研究維度。聲音憑借其更強的寫實性，與畫面相比具有更強的召喚性。觀眾在觀影時或許已然感覺到同時來自電影與現實的空間形象在聲音的誘導中呼之欲出，每一個有故事的聲音在畫面間自由回響時，更多層的聲景想象也一圈一圈地蕩漾開來，其超凡的溝通力與延伸感恰恰說明電影聲景并非全權以畫框為界。

中國農村電影中的聲景獨特且豐富，既有寓意著電影特定地域與人文的聲音母題，又有代表其敘事主題的聲音群落，他們之間任何一種聲音組合、變奏和發展，都將是整部電影聲音的根基與力量。因此，“聲景交互”就是將這些聲音元素視為聲景建構的參與者并重新組合，使其映射出一種跨文化或更具顛覆性的聲景空間。

總之，以電影聲景的方式去觀察、聆聽和理解中國農村，不僅拓寬了中國農村電影研究的疆域，也為探索新農村空間中人與人、人與環境、人與社會的關系提供了一種反思與聽覺延伸的途徑。