中國古代坐具的空間圍合及其象征性的演變

王欣然

（中國國家博物館，北京 100006）

提及中國古代坐具，許多人首先想到的便是椅子、凳子等家具，尤其是極為耀目的明清家具中的椅和凳。然而，對于有著數千年文明史的中國來說，坐具的發展伴隨著整個中華文明的發展，我們今天所熟知的明清坐具僅有數百年時間，而椅子和凳子這種坐具的出現也僅僅千余年，是古代坐具體系中的晚輩。從某種意義上說，坐具是與人關系最為密切的家具，亦是生活空間中最重要的陳設。作為陳設，坐具從來不是孤立出現的，總是伴隨著各種形態的空間圍合，不僅是人的行為載體，更是存在著強烈的、豐富的象征性。

在討論古代坐具之前，坐姿的變化是一個需要先厘清的重要問題，它直接影響了坐具自身的形態、坐具的空間圍合及其象征性。若從史前的新石器時期算起，古代坐姿經歷了四個主要發展階段，分別是：商代之前的原始席地而坐時期、商周至秦漢嚴格的跪坐時期、魏晉至隋唐的自由席坐時期、宋代以后的垂足而坐時期。由此可見，今天我們習以為常的垂足坐姿普及的時間在中華文明史中至多只占四分之一，而在此之前，古代的坐姿和坐具都經歷了漫長的演變過程。

與世界其他古代文明相比，中國古代的坐具發展是最為特殊的。古埃及、古希臘、古巴比倫等地區至少在四五千年前就采用垂足而坐的方式，并且發展出成熟的高足坐具（圖1）。中國則一直沿用“原始”席地而坐的生活方式，形成了獨特的物質、行為、思想文化體系。許多考古材料可以證明，中國在文明的前夜普遍使用的坐具是“席”。在距今4000多年前的山西陶寺遺址，更是出土有多種類型的家具，但都十分低矮，包括木案、木幾、木俎等，說明此時席坐生活已經是先人們有意識的、主動選擇的結果。伴隨著廣域王權國家的出現，尤其經過周代禮樂文化的浸染，席坐的生活方式被進一步規范化、秩序化、禮儀化，形成了嚴格的跪坐禮儀，圍繞著“席”發展出一系列空間圍合的因素。

圖1 古代西方雕塑中的坐像 (《加德納藝術史》,2007)

席是周代最為主要也是最重要的坐具，如何使用席不僅有嚴格的制度，還有等級、權力的象征。由于席在空間中缺乏體量感，其象征性需要通過席的材質、數量的區別，以及利用幾、扆、帷幕等空間圍合進行表現。《周禮·春官·司幾筵》中記載：“司幾筵掌五幾五席之名物，辨其用與其位。注：五幾，左右玉、雕、彤、漆、素。五席，莞、藻、次、蒲、熊。用位，所設之席及其處。”[1]《周禮·天官·幕人》中記載：“幕人掌帷、幕、幄、帟、綬之事。”[2]《禮記·明堂位》記載：“昔者周公朝諸侯于明堂之位，天子負斧依南鄉而立。”[3]可見，周代席、幾至少分五類，通常天子坐五重席，左右皆有玉幾，背后立著帶有嚴謹幾何紋圖案的屏風；若在室外，天子及其坐具周圍還圍合以多種帷幕。所有這些陳設的目的都是相同的，即營造出天子所產生的威儀和與眾不同的氣場。而諸侯、大夫等階層的坐具及空間圍合則是逐級降低且不可僭越的，并以此作為規范人間秩序的標志之一。因此，盡管坐具及其圍合形式在后世不斷發生變化，但在周代禮樂文化中形成的象征性卻被歷朝歷代所沿用。

秦漢時期，坐具得到進一步發展，除席以外，出現了專門用于跪坐的床榻等有足的低坐家具。實際上，先人使用床榻的歷史至少可以追溯到春秋早期，在陜西省澄城縣劉家洼遺址M2大墓中就出土了一件長2米、寬1.3米的三欄床榻，從其形制、尺寸等方面來看，這件床榻應是生活中可坐可臥的日用器具。盡管床榻早已出現，但先秦生活中主要的坐具仍然是席。秦漢之后，隨著社會的發展，使用床榻作為坐具的行為越來越流行，但其在地位、身份等方面的象征性已經明顯高于席，此時的床榻仍然是十分低矮的狀態。漢代劉熙在《釋名·釋床帳》記載：“人所坐臥曰床，床，裝也。所以自裝載也。長狹而卑曰榻，言其榻然近地也。小者曰獨坐，主人無二，獨所坐也。”[4]可見，此時的坐具不僅有可坐可臥的床，還發展出單獨的坐具榻，榻又分為合榻及獨坐榻。根據不同的行為，圍繞著床榻的空間圍合也隨時發生變化，并沿用前代“隨用隨置”[5]的生活方式。例如坐榻后多圍合以獨立的曲尺屏風、榻前放置長案，榻上放置憑幾等（圖2）。除上述陳設之外，在上層階級的室內空間中，榻外還常圍合以帳幄等柔性的華麗織物作為整個空間的中心，室內其他陳設皆以此為中心，依照貴賤、親疏、尊卑進行布局（圖3）。

圖2 洛陽唐宮中路東漢墓夫妻宴飲圖壁畫摹本 王繡摹繪(《洛陽兩漢彩畫》,2015)

圖3 洛陽朱村東漢墓夫妻宴飲圖壁畫(《唐宋家具尋微》,2015)

實際上，至遲在秦漢時期，高足家具已經不斷徘徊在中華文化輻射區域的邊緣地帶，但由于華夏文化的認同感和約束性，高足家具始終未能真正進入中國腹地。然而，隨著漢帝國的瓦解，中國進入民族大融合的魏晉時期，在外來文化對華夏文化形成巨大沖擊的同時，也為其注入了新鮮的活力，當然也導致傳統的低坐家具體系開始松動。正是此時，出現了兩類對中國坐具文化產生巨大影響的家具，一類是主動接受由佛教帶來的繩床、荃蹄等高足家具（圖4）；一類是被動接受由游牧民族帶來的胡床等高足家具（圖5）。繩床、荃蹄、胡床等家具深刻改變了中國坐具的發展方向，開始逐漸“國際化”的趨勢。盡管以上兩類家具都屬于高足家具，其象征卻完全不同。魏晉時期，中國對佛教持主動吸收的態度，包括家具等物質文化。繩床、荃蹄等家具不僅被中原僧人廣泛使用，還在很大程度上影響了文人士大夫階層，此時“高坐”一詞甚至成為佛教講壇的代名詞，所以此類坐具常具有宗教、出世的象征性。而胡床則不然，從其稱謂可以看出，它本是游牧民族生活中常用的坐具，隨著胡人紛紛南下建立政權，胡床等家具以較為強勢的姿態介入中原人們的生活中。盡管胡床既輕便又實用，但因其與華夏禮儀傳統相左，所以它帶有明顯的夷狄象征。在民族、文化沖突與融合的大環境下，傳統的跪坐禮儀也不可避免地發生了解體，從被時人所標榜的竹林七賢身上可以看到（圖6），人們的坐姿更加自由，并自然而然地演化出一種全新的坐具圍合形式：三足曲幾。南齊謝朓在《烏皮隱幾》中寫道：“取則龍文鼎，三趾獻光儀。”[6]他認為三足曲幾的造型來源于先秦的銅鼎，但這種說法是牽強的，不管如何附會，這種兼顧“傳統”與“實用”的坐具圍合本質上已是文化融合的象征。

圖4 敦煌壁畫中的繩床形象(左)、敦煌壁畫中的荃蹄形象(右)(《莫高窟第二八五窟(西魏)》,1995)

圖5 《校書圖》 北齊 楊子華(《宋畫全集》第六卷,2008)

圖6 江蘇南京西善橋六朝墓出土“竹林七賢與榮啟期”拼鑲磚畫拓本(《六朝藝術》,1981)

進入隋唐時期，坐具基本延續魏晉時期的形態，但有一個顯著的變化是：傳統的床榻似乎要在高度上與繩床、胡床等高足家具看齊，呈現出愈來愈高的狀態（圖7）。隋唐帝國的強大實力使其具有開闊包容的胸襟，華夷之界變得模糊，空間中的坐具不僅有大型床榻，還充滿越來越多的小型高足家具。在正式場合中，最能象征身份、地位的還是大型床榻，“尊者皆有床也，而燕居無論已”[7]。與前代相同的是，在床榻的周圍仍多圍合以屏風或帳幄。而明顯的不同之處在于圍合的屏風發生了一些變化：一是可與床榻固定；二是以多曲屏風的形制為主，且屏風上多繪以繪畫或書法。多曲屏風不僅成為生活中書畫藝術的重要載體，進而通過屏面上的圖像或文字形成了一個全新的象征領域，其象征性主要通過屏面上的內容進行表達。白居易在《素屏謠》中寫道：“素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？當世豈無李陽冰之篆字，張旭之筆跡？邊鸞之花鳥，張璪之松石？吾不令加一點一畫于其上，欲爾保真而全白。……爾不見當今甲第與王宮，織成步障銀屏風。綴珠陷鈿貼云母，五金七寶相玲瓏。貴豪待此方悅目，晏然寢臥乎其中。素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。爾今木為骨兮紙為面，舍吾草堂欲何之？”由此可見，圍合坐具的屏風除了具有周代“斧扆”的權力象征以外，還可以是財富、地位，甚至品位的象征。

圖7 隋代敦煌壁畫中的室內床榻莫高窟第303窟《法華經》局部(《敦煌石窟藝術全集·建筑畫卷》,2016）

唐代中晚期，出現由繩床演化而來的本土化的“椅子”，它的出現對于中國古代坐具的發展來說是革命性的，盡管此時椅子仍是一種非主流的坐具。“從椅子的演變可以看出，中國古代所有家具類的陳設與建筑一樣，都經歷了從低到高，然后根據需要進行不同程度圍合的過程。以坐具為例，先前分散式的憑幾、曲幾對人的圍合逐漸被固定的圍合形式所取代。”[8]121在唐代居室空間中，椅子與其他小型坐具一樣，常圍繞在床榻的周圍，盡管它本身并無讓人印象深刻的象征性，但卻吹響了古人由席坐轉向垂足而坐的序曲。

在兩幅五代時期著名的繪畫《韓熙載夜宴圖》（圖8）和《重屏會棋圖》中，可以看出床榻仍然是生活中重要的坐具，但同時也出現了較為成熟的椅、凳。尤其在《韓熙載夜宴圖》中，各種坐具與人的身份地位是嚴格對應的。畫面中共有四類坐具，等級由高到低分別是：坐榻、禪椅、椅子及藤墩。可見，坐具等級象征性從未由于社會變革而產生變化，而且體積大、座面高、圍合性更好的坐具通常所象征的地位更為尊貴。

圖8 《韓熙載夜宴圖》局部 五代 顧閎中 故宮博物院藏

桌椅取代床榻成為生活空間中新的中心，從此引發了室內陳設的一系列變革，包括坐具的圍合形式，所有的椅子都有固定的后背。也就是說，椅子這種坐具自身就帶有一定程度的空間圍合，只是它的體量相對較小，可方便隨用隨置，但在許多場合下仍需要借助空間圍合以營造秩序。空間圍合方面的顯著變化還是發生在屏風上，從《韓熙載夜宴圖》和《重屏會棋圖》中便可以看出，五代時期便開始流行一種體量更大的座屏，進而取代了隋唐時期的多曲屏風，“準建筑形式”的屬性在屏風上愈發得到凸顯。座屏也成為室內相對固定的空間坐標，椅、凳多是圍繞座屏進行布局。由于屏風均設置在室內空間的中心位置，所以越靠近屏風的坐具空間圍合性越好，顯然也象征著更尊貴的地位。

如果將前代帝王圖像（圖9、圖10）與《宋太祖坐像》（圖11）進行比較，不難看出宋太祖趙匡胤的坐姿與前代所有帝王都不相同，畫面中宋太祖垂足坐于一張碩大的紅漆龍椅之上。由唐到宋，不僅是貴族政治向君主專制政治轉變，原本貴族化的生活方式也失去了延續的基礎，具有貴族色彩的席坐方式被更為方便的垂足坐姿所取代。通過《宋太祖坐像》足以說明，垂足坐得到宋代官方的認可和提倡，中國人的起居方式開始全面進入了垂足而坐的時代。與此同時，椅、凳、桌、案、幾等高足家具迅速出現，奠定了后世中國高足家具的基礎。

圖9 《歷代帝王圖》局部 唐 閻立本(《中國古代繪畫精品集》,2013)

圖10 《步輦圖》局部 唐 閻立本(故宮博物院數字文物庫)

圖11 《宋太祖坐像》 宋臺北故宮博物院藏

宋代出現的坐具幾乎涵蓋后世所有的坐具形制，包括坐榻、寶座、靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等等。其中，由胡床加裝了圍合構件而演化出的交椅廣受宋人喜愛，“由胡床到交椅，不僅在形態上發生了改變，其文化象征性也隨之變化。先前胡床是極少在正式場合使用的輕便型家具，然而交椅在宋代卻是一種彰顯身份的象征，官員士大夫出游常帶上交椅”[8]153。不僅如此，加裝荷葉托的交椅在宋代還被稱作“太師椅”[9]。受到《水滸傳》的影響，小說中提到“第一把交椅”的說法在今天是婦孺皆知。元代以降，來自草原的蒙古統治者對既方便又體面的交椅則似乎更為偏愛，在一幅元代蒙古貴族的墓室壁畫中（圖12），兩把交椅占據最為重要的位置，其背后碩大的屏風、兩側對稱的方桌等陳設都在強調著交椅非同一般的身份象征。

圖12 堂中對坐圖(《中國出土壁畫全集》,2012)

明代家具在充分繼承宋元家具的基礎上，在材料、工藝等方面加以完善，形成了享譽世界的明式家具風格。由于明代制作家具更多地使用硬木材料，且木作技術更加成熟，因此明代坐榻、椅子等坐具較前代來說更加空靈簡約，達到一種技術與藝術的平衡之美。坐具自身的象征性同樣與其圍合性直接相關，首先是交椅、圈椅自身對人肢體的圍合性最好，因此象征著更高的地位；其次是官帽椅、燈掛椅，再次是杌凳、藤墩等無圍合的坐具。從大量明代版畫中可以看出，在會客、宴會等各種活動中，交椅、圈椅上坐的顯然都是更為尊貴的人物。坐具的形制和方位也是區分男女、尊卑的直觀體現（圖13），“在士大夫階層，婦女的從屬地位意味著她們在男女混合的場合中很少能坐在椅子上，只能坐在凳子上，除非她們非常受人尊敬或者非常重要”[10]。

圖13 刻本《金瓶梅》插圖 第24回 1616年版(《英國維多利亞阿伯特博物館藏中國家具》,2009)

除硬木家具之外，髹漆家具顯然具有更加華麗莊重的裝飾效果，因此也深受皇家貴族的喜愛。這種家具的表面不僅可以采用髹漆，還可以運用繪畫、雕刻、鑲嵌等多種技法進行裝飾，而不必采用椅披這種硬木家具才使用的裝飾方式。更重要的是，家具的象征性不僅通過造型予以表現，其表面的色彩、雕刻、紋樣等都是不言而喻的象征語言。維多利亞阿伯特博物館藏有一件明代紅色雕漆交椅，椅子滿雕云龍紋，在靠背中央是醒目的五爪正龍形象，顯然這是只有皇帝才能擁有的坐具。通過一系列視覺語言產生的象征性的刺激，甚至不需要其他空間圍合，我們便可以感受到圍繞在它周圍的強烈的權力空間。

明代坐具在空間中的陳設方式仍沿用宋元時期隨用隨置的習慣，然而這種情況在清代慢慢被改變。入清以后，廳堂中圍繞坐具的空間圍合開始增多，除了與建筑固定的高大背屏以外，幾、案、桌等置物家具也陸續出現，并且逐漸固定化、模式化。最終形成了在掛有書畫匾額的背屏前放置長案、高幾、一桌兩椅，兩側根據空間大小對稱展開若干座椅和茶幾的廳堂模式，圍繞坐具這個中心，形成了一種固定的、通用的空間形式。在這種情況下，長幼尊卑主要通過坐具的位置進行區別，該模式被迅速普及，以至于大江南北皆是如此。即使在皇家宮殿之中，其室內陳設在本質上也是通用性廳堂模式的升級，例如奢華的御案、背屏、匾額、楹聯、香爐、地毯等等，所有陳設都圍繞著獨一無二的、置于高臺之上的寶座而展開。對于單體坐具而言，清代延續了明代有關家具制作的所有技術，并且達到前所未有的高度。但與明代家具不同的是，過于追求高超技術導致與藝術之間的關系失衡，許多家具精巧華麗的匪夷所思，細節處理得如同一件件工藝品，整體藝術性卻大打折扣。即便如此，它們的另一個主要目的得到了滿足，那就是人無我有的象征性。

綜上所述，中國古代的坐具及其空間圍合，從來不只是單純的物質空間，而是存在著極強的精神象征，或象征權力，或象征財富，或象征等級高低，或象征尊卑貴賤。時至今日，盡管我們的生活空間、行為方式已經與古代相去甚遠，但如果留意一下日常生活中有關坐具的語言詞匯，就不難發現，古代坐具的象征性并未離我們遠去。例如：主席、首席、主座、上座、虛席以待、第一把交椅等等。事實上，古代的坐具及其象征性遠比文中所述的復雜和多樣，早已融入我們的民族精神之中，且影響至今。