21世紀中國紀錄電影發展研究

姜常鵬，朱盈萍

（浙江師范大學 文化創意與傳播學院，浙江 金華 321004）

事實上討論紀錄電影的發展很難徹底排除電視紀錄片的效力，尤其在數字媒介時代下，電視、院線、網絡交互融合，網生紀錄片也成為紀錄電影發展的重要推力。一部作品既能被拆分成系列紀錄片于電視中播出，也能被移植到網絡媒介上進行傳播。這一現象在新世紀初期的紀錄電影中便已存在，如《走近毛澤東》（2003）、《布達拉宮》（2004）先于院線上映，后又在電視頻道上分集播出。之后《舌尖上的新年》（2016）、《我在故宮修文物》（2016）、《生門》（2016）皆是如此，創作者甚至把“舌尖”“故宮”當作“IP”進行運作，謀求長遠發展。因而新世紀紀錄電影的演進與媒介變遷深度關聯，這不僅表現于攝制技術與制作方式的更迭，更在于文本形態、宣發方式、讀解接受等維度的革新。究其根本，依然是紀錄電影的真實特性讓文本內容的生產表達和傳播接受可以延展至現實生活中，當制播媒介的權力開始下放時，其各個環節便可進入大眾日常生活，既推進紀錄電影多維度的創新，又促進其大眾化發展。

具體來說，新世紀紀錄電影的創新性與大眾化首先體現于題材的拓展，其次是文本形態的多樣化，再次是制播機構的多元化，最后是傳播接受方式的日常化。為了能夠更明確地解析21世紀的紀錄電影，我們將之分列為前后各十年進行討論。就內容題材而言，2000—2010年間的紀錄電影較為單一，《走近毛澤東》（2003）、《為了勝利》（2005）、《圓明園》（2006）、《不能忘卻的長征》（2007）等均屬歷史題材。在文本形態上多是“畫面+解說”，僅有《小人國》（2009）、《無用》（2007）運用直接電影理念制作，《海上傳奇》（2010）則融合虛構電影理念。制播主體也較為單調，《宇宙與人》（2000）、《布達拉宮》（2004）等均由國家或地方電影制片廠及電視臺攝制。而在2011—2012年的發展中，紀錄電影呈現出迥異的局面。首先在片目數量上急速增長，相比于前十年的12部，后十年猛增至120余部。內容題材極為豐富，開始關注多元的個體生活，如《鄉村里的中國》（2013）、《人間世》（2022）。涉足自然題材的紀錄片如《我們誕生在中國》（2016）、《重返·狼群》（2017）、《鷺世界》（2020）。文本形態上更為多樣化，跨媒介、個體敘事成為常勢；制播主體也不再是“一家獨大”的局面，民間公司、獨立制片、網絡制作多元發展。傳播接受方式上改變了以往自上而下的線性傳播，依托數字新媒介，分享傳播、非線性傳播、融合傳播成為紀錄電影宣發的重要途徑。21世紀前后十年的巨大反差彰顯了紀錄電影的發展演進歷程，也促使我們去探索“反差”背后的動因及意義，這有助于深刻把握紀錄電影的演變動力，進而促進新時代紀錄片的高質量發展。

一、21世紀前十年的紀錄電影發展（2000—2010）

21世紀前十年的中國紀錄電影顯然還處于起步階段，僅有10余部紀錄片登陸院線。分別為《宇宙與人》（2000）、《走近毛澤東》（2003）、《布達拉宮》（2004）、《為了勝利》（2005）、《圓明園》（2006）、《又見梅蘭芳》（2006）、《不能忘卻的長征》（2007）、《無用》（2007）、《情歸周恩來》（2008）、《小人國》（2009）、《盛世大閱兵》（2010）、《海上傳奇》（2010）等。生產主體主要是官方機構，如北京科學教育電影制片廠、中央新聞紀錄電影制片廠、八一電影制片廠以及中央電視臺等。雖然它們題材相對單調，制播主體較為單一，但已經開啟解放紀錄理念的進程，主流紀錄美學得以實踐和確立，為日后紀錄電影的產業化、多元化發展奠定基礎。

第一，綜觀21世紀初的中國紀錄影片，來自蘇聯的“形象化政論”理念依然占據主導地位。《宇宙與人》（2000）、《走近毛澤東》（2003）、《為了勝利》（2005）、《圓明園》（2006）、《盛世大閱兵》（2010）等均是如此。這種理念如格里爾遜所說的那樣，“我把電影看作講壇，用作宣傳，而且對此并不感到慚愧”，其要義在于凸顯電影的社會教育功能，將紀錄電影看作宣傳的工具和手段。因此，我們看到“畫面+解說”的美學形態依然經久不息，它能夠把現實片段依照某種理性或感性的邏輯組合起來，再通過第三人稱旁白直接向觀眾傳達意圖。其中解說詞通常占據主導地位，畫面扮演輔助印證的作用。但新世紀前十年的紀錄影片中也開始出現一些變體，例如《布達拉宮》（2004）的文本敘事中畫外解說與個體自述交替行進，由此緩和單向灌輸的意味，增加影片的真實性和說服力。

第二，直接電影理念升堂入室。“直接電影”是1960年代發際于美國的紀錄片流派，推崇旁觀的美學。起初風行于我國的獨立紀錄片創作，之后逐漸成為主流紀錄片的重要創作理念。其推崇的旁觀美學則是指紀錄片創作者以旁觀的態度進行拍攝記錄，不對事件進程做任何方式的干擾。正如創始者之一利柯克所說的那樣，沒有燈光、沒有三腳架、沒有錄音吊桿、不戴耳機，永遠不要安排你的被拍攝者去做任何事情，永遠不要讓他們重復某個動作或者某句話。《德拉姆》（2004）、《小人國》（2009）等即踐行了這種旁觀美學，攝影機像墻上的蒼蠅一樣記錄馬夫和孩子們的生活，即使兒童之間發生沖突或古道上出現突發情況也不作任何干預，試圖通過原生態的素材實現文本的“絕對”真實。

第三，“再現”理念被廣泛應用。“再現”雖為虛構途徑，卻最終成為紀錄片創作里的重要手法，并逐漸演變為一種固定的創作理念。其大致可分為兩類，一是以真人扮演的方式再現，二是通過動畫途徑進行復現。前者指在拍攝紀錄片的過程中，使用演員、置景、道具等手段表現某個已經消逝的事件；動畫再現便是以動畫的方式重現攝像機無法拍攝和作者很難獲得的影像素材。例如《圓明園》（2006）的攝制組在史料的基礎上，從傳教士郎世寧的視角出發，以真人搬演和動畫再現相結合的方式講述那段歷史，獲得極好的傳播效果。這充分說明新世紀我國紀錄電影的創作理念逐漸開放，不再是“非此即彼”的創作方式，而是汲取多類方法共同構建文本、展示真實，并逐步確立相應的美學觀念。

第四，口述訪談理念漸趨流行。口述訪談風格的紀錄片起源于20世紀60年代的德國，主要代表人物為埃伯哈特·費希納、漢斯-迪特·格拉伯等。在1963—2020年間，格拉伯拍攝62部“口述”類型的紀錄片，其內容多為“戰后反思”。這些紀錄片一反獵奇之風，靜靜地聽取當事人的傾訴，讓真實不僅存在于外部世界，也發自于人們內心。與真實電影的主動激發不同，口述訪談理念倡導耐心傾聽受訪者的講述，遮蔽作者的在場意圖，追求非逼迫式的沉默記錄。雖然完全采用此種理念制作的影片并不多見，但其促使人們重新認知采訪手段和被攝對象的關系，將真實的主觀性讓渡給拍攝對象，而非由作者建構。《海上傳奇》（2010）便是如此，文本內容主要由歷史人物的親屬或事件親歷者來講述，用口述的方式還原歷史，為紀錄片提供了豐富的歷史細節。這種創作理念在日后的發展中逐漸成為歷史類紀錄片的重要表達手法。由此可見，21世紀前十年的中國紀錄電影市場仍處于起步階段，不僅片目數量較少，文本形態、制播機構、傳播方式也較為單一。但也已暗流涌動，創作理念正在得以解放，各類美學形態也開始確立，為之后紀錄電影的蓬勃發展奠定基礎。

二、21世紀后十年的紀錄電影發展（2011—2021）

21世紀后十年的紀錄電影與前十年反差較大，片目數量急速增長，其間媒介變遷是紀錄電影快速發展的重要推動力，但同時也離不開新時代下優越的社會環境及政策支持。

1.內容題材豐富，制播主體多元

新世紀后十年的紀錄電影題材涉獵廣泛，內容涵蓋人類社會的五行八作。動物題材、歷史題材、現實題材、美食題材、醫療題材、工程技術題材、鄉村題材、體育題材、抗疫題材、扶貧題材、非遺題材乃至粉絲紀錄片交相輝映，充分展現新時代紀錄電影的繁榮狀態。

第一，內容題材的拓展和豐富得益于國家層面自上而下的推動。2010年10月，原國家廣播電影電視總局頒布了《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》；2018年7月，國家廣播電視總局發布《關于實施“記錄新時代”紀錄片創作傳播工程的通知》（廣電發〔2018〕10號）；2022年1月，國家廣播電視總局再次印發《關于推動新時代紀錄片高質量發展的意見》的通知（廣電發〔2022〕7號），提出要進一步加強重大題材創作，通過強化科技支撐、拓展播出平臺、深化融合傳播等措施進一步推動新時代紀錄片高質量發展，充分體現了國家層面對紀錄片發展路徑的引領和推動。

內容題材的多樣還源于紀錄電影制播主體的多元化。詳細來說，2011—2021年間紀錄電影內容的豐富性首先表現于現實題材的深度開拓。紀錄者們踐行紀錄片“國家相冊”的職能，廣泛展現新時代下人民群眾的奮斗歷程與美好生活，為新時代、新氣象、新作為留下真實鮮活、生動翔實的紀實影像。例如，《人間世》（2022）透過兩個抗癌家庭的故事呈現生命、親情、愛情、友情等人間百態，傳遞愛與勇氣的力量。《羅長姐》（2017）呈現全國道德模范羅長姐呵護病兒的感人故事。《一起走過》（2021）、《武漢日夜》（2021）則屬戰疫題材紀錄片，講述人民抗擊疫情，宣揚抗疫精神。《我們是第一書記》（2021）、《進城記》（2021）、《出山記》（2018）全面展現新時代中國脫貧攻堅的歷程。《二十二》（2017）、《生門》（2016）、《鄉村里的中國》（2013）則共同展現了新世紀中國社會的人生百態。

第二，在政策引領下，重大題材紀錄電影獲得有序發展。例如，《大國糧倉》（2022）重點展示焦裕祿精神、紅旗渠精神、種子精神，全面呈現十八大以來以黨中央在“三農”實踐過程中的偉大成就。《歲月在這兒》（2021）由諸多珍貴影像制作而成，借以慶祝中華人民共和國成立70周年，迎接中國共產黨成立100周年。《共同命運》（2019）則是全球首部“一帶一路”主題的紀錄電影，文本立足全球視野，讓觀眾看到東方文化走出去的正確打開方式。《厲害了，我的國》（2017）通過個體與人民的故事展現黨的十八大以來取得的發展成就。

第三，歷史題材紀錄電影關注個體人物或事件，彰顯人民美學。2021年上映的紀錄電影《風箏·風箏》以新中國第一部中外合拍電影《風箏》播映60年為線索，展示中法兩國人民友好往來的感人故事。《演員》（2021）將目光投向老一代表演藝術家，不僅搶救性地記錄了新中國的電影史，也重新定義了演員這個職業，與現實關聯，具備當代價值。《1905他們正年輕》（2021）通過抗美援朝幸存者講述戰爭故事。《永遠的焦裕祿》（2014）通過對焦裕祿真實事跡的講述，回顧他忘我工作的感人故事。《燃燒的影像》（2015）則是首部以真實影像呈現中華民族抗日戰爭的紀錄電影。《尋訪馬克思》（2013）被稱作世界上第一部系統介紹馬克思生平的傳記類電影作品。

第四，體育題材紀錄電影多點開花、亮點紛呈。《無盡攀登》（2021）真實記錄了夏伯渝靠假肢成功登上珠穆朗瑪峰的故事。在《棒！少年》（2020）中，導演許慧晶將鏡頭對準北京郊區一座愛心棒球基地，講述來自全國各地的貧困少年相聚于此，學習打棒球的故事。《冰上時刻》（2021）直觀展現了冰球運動在中國的現狀，同時也聚焦家庭教育主題。《踢球吧，孩子》（2019）作為中國第一部校園足球紀錄電影，真實反映了農村足球教育的現狀。《我是車手》（2019）是中國第一部院線公映的賽車題材紀錄影片，作者歷經3年記錄和講述了三位中國車手的故事。

第五，自然題材紀錄電影初露鋒芒。2020年上映的《鷺世界》使用擬人化方式講述蒼鷺繁衍養育的故事。該片采用全景聲技術，獲第47屆國際艾美獎特殊貢獻殊榮、第二屆中國科普科幻電影周最佳藝術創新獎等。《地球：神奇的一天》（2017）由上海尚世影業有限公司、BBC地球影業合作出品。《我們誕生在中國》（2016）則由上海尚世影業有限公司、迪士尼自然電影公司、北京環球藝動影業聯合出品。該片以四川大熊貓、三江源雪豹、川金絲猴三個中國獨有的野生動物家庭為主線，講述了它們各自出生、成長的感人故事，中國內地共獲票房6500萬人民幣。2011年上映的《天賜》由草根導演孫憲歷時7年制作完成，講述了一只失去所有親人的小黑尾鷗艱難成長的故事，獲得第28屆中國電影金雞獎最佳紀錄片獎。

第六，人文題材紀錄電影百花齊放，立足本土特色的同時更具全球視野。音樂紀錄電影《大河唱》（2019）通過記錄來自黃河流域的民間藝人來探尋藝術背后的根基與文化意義。《尺八·一聲一世》（2018）跨國講述古老樂器在傳承中所面臨的困境與希望。《天梯：蔡國強的藝術》（2017）展示了火藥爆破藝術家蔡國強從泉州出發走上國際舞臺的歷程。《我的詩篇》（2017）通過詩歌串聯起六名打工者漂泊、工作、生活的故事。該片獲得第13屆中國（廣州）國際紀錄片節最佳紀錄片獎、第18屆上海國際電影節金爵獎最佳紀錄片獎以及第5屆中國紀錄片學院獎最佳紀錄電影獎等。《一直游到海水變藍》（2021）、《掬水月在手》（2020）則講述文學中的人與故事。《舌尖上的新年》（2016）作為“舌尖”IP的延伸，以“新年”為時間節點，展示我國各地關于美食的習俗。《我在故宮修文物》（2016）同樣是“故宮”IP跨媒介運作的產品，將電視系列紀錄片的內容重新整合后于院線上映。

此外，新世紀后十年的紀錄電影中還出現以虛構電影為題材的紀錄片。如2018年上映的《您一定不要錯過》，選取了1949年到1965年間的經典電影作品，再現內蒙古民族電影的發展歷程，并邀請制作人員一起回憶敘述影片背后的故事。《我們和〈金剛川〉》（2020）則主要講述了電影《金剛川》制作過程中的幕后故事，同時回顧了歷史上的金城戰役。《張藝謀和他的“影”》（2018）展示了張藝謀執導的電影作品《影》的誕生過程，全片呈現了導演及其團隊如何把創意、文字變成一部畫面精美、富有藝術韻味的電影。總之，新世紀后十年的紀錄電影伴隨作品數量的提升，內容題材也變得豐富多樣，幾乎涉獵紀錄片所有領域。但也存在進一步拓展的空間，如自然題材需要繼續深耕、人文題材如何更好地跨文化講述等。

2.文本形態媒介化，生產傳播多樣化

紀錄電影的生產方式不同于虛構電影，其影像素材均取自現實生活。因此，如何獲得和生產文本內容成為制作者們思考和創新的環節。早期的羅伯特·弗拉哈迪使用與拍攝對象共同生活的方式獲取素材，讓·魯什崇尚以虛構或激發的途徑生產真實，羅伯特·德魯則認為靜默拍攝是最優方法。21世紀后十年的紀錄電影也由此進行了多種嘗試，創作者們承接數字媒介的興盛，在紀錄電影的生產方式、文本形態及宣發途徑等維度進行創新，出現如《厲害了，我的國》（2017）等內容眾籌紀錄片，《生門》（2016）、《我在故宮修文物》（2016）等跨媒介紀錄片，以及《我的詩篇》（2017）、《二十二》（2017）等使用分享傳播、眾籌點映宣發方式的紀錄電影，甚至還出現如《飛魚秀》（2014）、《我就是我》（2013）等粉絲紀錄片，讓社會主義新時代下的紀錄電影呈現方興未艾的景象。

媒介變遷在21世紀后十年的紀錄電影發展中扮演了關鍵角色，尤其新媒介語境下各種媒介相互融合，同一內容可以跨形態傳播，同時在院線、電視、電腦、手機等渠道進行多級傳播。加之移動媒體與社交網絡的融合，受眾擁有了與媒介信息更加便捷的互動方式，推使新世紀的紀錄電影生成新的文本形態與傳播方式。

首先是表現于紀錄電影的跨媒介形態。該類跨媒介形態主要指制作者將與紀錄電影原文本相關聯的內容參照各類媒介特性分布至不同媒介渠道中，并分別采用相應的形態和風格傳達給受眾。它不是在一個文本中融合多種媒介，而是參照不同媒介的特性賦予內容相應的傳播形態，以配合完成全媒體時代紀錄片的各類傳播方式。例如《生門》（2016）、《我在故宮修文物》（2016）、《一百年很長嗎》（2018）、《人世間》（2022）等既以系列紀錄片的形態在電視、網絡中播出，又會剪輯成電影形態于院線上映。《厲害了，我的國》（2018）還將內容延伸至線下廣場活動和科幻網游中。跨媒介形態能夠將文本內容從原先單一的媒介載體中解放出來，以不同形態文本的延展、組合和滾動形成一個跨媒介的“內容雪球”，將紀錄電影的“敘事世界”向文化語境擴展，進而帶動起一個不同于單一媒介的輿論“氛圍”，甚至成為一個影響廣泛的媒介事件，賦予文本更多的文化意義，由此增加紀錄電影的社會影響力，推動其產業化發展。

其次，新媒介語境下的紀錄電影擁有新的生產方式與宣發途徑。例如，《厲害了，我的國》（2018）通過網絡平臺向全國人民征集“中國故事”，為紀錄片眾籌；《煙火人間》（2020）的文本內容則完全由886條已經上傳至快手平臺的短視頻組成。由此便形成內容眾籌的生產方式，即通過大眾來籌集文本內容。該種模式得以興盛，從根本上源自數字媒介環境下，“用戶思維”和“需求匯集”能夠被切實踐行。眾籌思維因此也會被挪用到紀錄電影的發行放映環節。如2015年《我的詩篇》在發行受阻后便采用眾籌放映的方式，其后2017年的《生門》《搖搖晃晃的人間》《二十二》均是如此。眾籌生產模式及其思維讓大眾在紀錄電影前期策劃階段即可深度參與，再到作品的傳播、讀解與反饋，受眾均可依托不同媒介參與其中，以此推動紀錄電影的大眾化進程。

最后，紀錄影片具備多樣化的傳播方式。新世紀的紀錄電影除了傳統線性傳播及院線宣發流程外，還依托移動媒介生成如分享傳播、推送傳播等新的宣發途徑。例如，在《二十二》（2017）宣發過程中，明星微博成為信息傳播的節點，他們的信息推薦很大程度上影響了粉絲的關注內容，而每個節點又分別延伸至不同的人際關系網絡中，實現紀錄片信息的迅速擴散。因此分享傳播指人們免費分享或交換信息，包括用戶生成內容、推薦或共同感興趣的東西[1]。推送式傳播則是媒體尋找用戶、文本尋找受眾，信息被較為精確地推送給目標受眾。它們與傳統線性分發傳播方式的本質差異在于能夠在普通受眾之間無償完成，即便其中意見領袖發揮了引導作用，但依然飽含接受者自己對文本作品的評價、選擇和參與。《“煉”愛》（2021）等影片上映前通過眾籌點映的方式積累“種子”，觀眾也是如此，再由他們去各類社交平臺進行推薦。因而受眾自發地分享轉發能夠讓紀錄影片的相關信息在不同媒介上來回激蕩，某一時段內由微博到微信、從草根轉發到主流媒體，似乎所有人都在談論它，讓影片成為一種社交談資同時推動其進行高效的傳播與接受活動。

由此我們認為，新世紀我國紀錄電影在題材內容、文本形態及傳播方式的種種創新發展，都極大推動了紀錄片的大眾化進程。這不僅表現于片目數量、票房額度的增長，更意味著紀錄影片正在深度融入新時代的人民生活，人民群眾也正在順應紀錄電影的敘事方式和真實特性，如此一來，新時代的紀錄片即能獲得更高質量的發展。

三、大眾化進程：21世紀中國紀錄電影的發展轉向

安德魯·米爾納曾總結出五種思考大眾文化的方式：一是把大眾文化放入統治階級與大眾形成權力的結構關系之中；二是在文化區分之中看待大眾文化，給大眾文化打上低級品味和低劣質量的標記；三是大眾文化的“民粹主義”觀念，在此意義上，它是被意識形態勸服的工具；四是在數量上界定大眾文化；五是把大眾文化看作大眾自己制作的工藝品[2]108。很顯然，在人民當家作主的社會主義社會中，大眾文化應該從大眾數量和大眾創造兩個方面進行解析和討論。這也印證了當下大眾文化發展的兩種趨勢：首先是大眾文化的發展經過為大眾提供文化到大眾自己創造文化的轉變；其次是大眾文化發展到現代已經成為一種為普通大眾所擁有、所享有、所鐘愛的文化[2]108。由此而言，新世紀紀錄電影的大眾化轉向同樣應該滿足這兩種條件，一是要讓更多的受眾觀看和接受紀錄片，二是接受者可以深度參與進紀錄片的內容制播和意義生產，從而能夠親身創造更多屬于自己的文化與意義。例如采用內容眾籌讓受眾參與進紀錄片的內容生產，更多樣的傳播方式能夠吸引接受者參與到紀錄片的傳播過程，內容的跨媒介傳播則能帶來更多切身體驗，讓受眾生產和創造屬于自己的意義。因而，新世紀紀錄電影中的諸多新現象、新形態都在一定程度上縮小了文本與受眾之間的距離，同時吸引他們觀看和接受紀錄片，并生產出大眾化的意義與文化。

第一，新世紀紀錄電影的大眾化進程表現在紀錄片文本能夠被更多接受者選擇、讀解和創造。正如菲斯克認為的那樣，大眾對文化工業產品并不是照單全收，而是具有自己的辨識力和選擇標準，他們會選擇那些有利于自己生產文化意義的文本進行接受和讀解。如果某一紀錄電影的文本內容不符合大眾接受習慣，節奏緩慢、故事性弱、枯燥乏味，自然就會遭到摒棄。那么什么樣的文本才容易被大眾選擇，進而變為大眾文化就成為紀錄片制作者需要思考的問題，也是21世紀中國紀錄電影發展演進的動力之一。菲斯克指出，一個文本能夠最終演變成大眾文化取決于兩個要素：文本自身的特征與大眾的社會狀況。詳細來說，文本應該是生產者式的，具有一定的開放性和淺顯性，并且不應該強求受眾從中創造意義或將某些意義強加給接受者；同時還應具備日常生活中的使用潛力，能被大眾辨識，因為這能夠縮小文本與生活、美學與日常之間的距離[2]111。從后十年紀錄電影的實踐來看，接受者參與文本內容的生產、制作者采用跨媒介分拆的文本結構，以及推送、分享傳播等新的體驗方式都極大推動了紀錄電影的大眾化趨向。這些新的制播手段首先縮短甚至消除了文本與接受者及日常生活間的距離，讓受眾能夠在文本世界和現實社會穿梭往來，尋找自己需要和感興趣的東西；其次文本內容及文本間預留的空白與縫隙也吸引和召喚大眾去參與、填充和體驗，由此生產和創造出屬于自己的意義。

第二，表現于紀錄電影的接受者能夠通過多種方式親身創造屬于自己的文化與意義。因為當下許多紀錄片文本與接受者的日常生活緊密相連，他們對文本的接受與讀解一般都是積極主動的，依托新的媒介可以自由出入文本之間，并且有機會和能力以自己習慣的方式來接受、讀解或使用文本，生產和創造出更多屬于自己的意義與快感。對于普通受眾來說，雖然他們可以參與文本內容的建構或傳播，但其最為根本的“權力”依然是生產意義的權力，即菲斯克說的“符號式”權力。也就是說，生產新意義和快感的材料雖由創作者通過文本提供，但最后卻終結于受眾自己的讀解和創造，此種意義生產同以往的單向接受和闡釋不同，而是基于接受者自身需求的一種創造，這也是一個親身體驗、獲得快感的過程。以紀錄電影的跨媒介形態為例，各媒介上的文本是為了迎合某個單一媒介的特性或某個受眾群體的接受習慣與偏好，總會存在各種不足，這種不足恰能為受眾提供生產新文本的空間，由此帶來不同的體驗，生產出多樣化的意義。例如《五月天追夢》（2011）、《飛魚秀》（2014）、《我就是我》（2013）、《火力全開》（2017）、《一路逆風》（2017）等粉絲紀錄電影，既能與大眾的日常生活相連接，也能使其深入文本內容中，體驗、快感、參與皆成為受眾意義生產的來源和體現。

基于上述兩種表現，新世紀的紀錄電影能夠被更多受眾選擇、讀解和創造，同時接受者可以自己選擇文本進行讀解，并生產出屬于自己的意義。這一進程或轉向在諸多文化研究者看來，即已構成了專屬大眾自己的大眾文化。因為探討大眾性問題，首要必須考慮的問題就是受眾人數，人數越多，就越具有大眾性[3]。可見，中國紀錄電影在歷經放映隊時代的專輯片、專注自我表達的獨立紀錄片等階段后，人民群眾在意義生產的主動權與控制權爭奪中成為最終的勝者，他們控制了意義的生產與流通，讓紀錄影片呈現出大眾化轉向。

第三，紀錄片的大眾化轉向還體現于接受者本身。菲斯克關于大眾文化的重要觀點之一，雖然大眾文化是一個意義的生產過程，但是決定這個過程的不是作者、文本或產品，而是觀眾、接受者和消費者對于文本讀解與接受。大眾受眾與精英受眾最根本的區別在于前者以“為我所用”的方式對待文本，而后者則極度敬畏文本，不輕易對文本抱一種實用主義的態度[4]8。在新媒介語境下，部分受眾還會向粉絲轉化，并對紀錄片原文本進行改寫、挪用和再創造，生成屬于自己的文本，用于進一步的分享和交流。如粉絲由紀錄電影《我在故宮修文物》（2016）生成的文藝Rap，對《舌尖上的新年》（2016）改寫形成的《舌尖上的新年·宿舍版》等。在這個改寫和創造的過程中，接受者的個人讀解和闡釋即能夠再次傳播給其他受眾，供更多人進行接受和討論。這些從原初文本不斷延展的改寫和討論能夠拓展文本的意義，由此超越以往那種單向、直接的接受和消費。這樣生產出來的意義也就更加完整地融入了接受者的生活[4]11，同紀錄電影以往那種高高在上、遙不可及、精英高端的姿態與意義有了天壤之別。此種身份的交換與混合進一步推動了紀錄電影的大眾化趨勢。接受者作為能動的主體，在紀錄電影大眾化轉向過程中發揮的作用也是雙方面的。受眾自身偏好、媒介使用習慣等方面的轉變，促使創作者不得不放棄以往精英高傲的姿態和單一灌輸式的“收編”策略，須迅速地利用或開發新的創作模式、文本形態和傳播方式，以迎合普通大眾的審美需要，拉近文本與接受者之間的距離，從而推動紀錄片的大眾化轉向。

須知，新世紀紀錄電影呈現出的大眾文化轉向并不是倡導文本的低俗化和平庸化，而是反對有意使用“復雜性”“高雅性”“技巧性”的方式對紀錄片進行偽裝，以劃分出某種區隔。因為多數藝術形態都會拒絕在創作者與接受者之間、文本與受眾之間做出涇渭分明的角色區分和高低之分，作為影視藝術的紀錄電影亦是如此。更進一步說，紀錄電影大眾化轉向的三種表現與新世紀紀錄電影創新發展的三個維度是相吻合的，即內容生產、文本形態及傳播方式。生產模式的變革吸引大眾直接參與紀錄影片的內容生產，文本形態的創新滿足受眾參與體驗的欲望，傳播方式的多樣化則讓大眾有更多機遇觸碰紀錄電影，以此推動紀錄電影的大眾化進程。其中，媒介變遷成為紀錄影片創新發展的重要推力，媒介化與再媒介化進程讓紀錄電影融入人民生活，真確開啟自己的大眾化歷程，同時也為21世紀中國紀錄電影的進一步創新發展指明路徑。