藝術史理論中的科學性與思想性*

王一川

(北京師范大學 文藝學研究中心,北京 100875)

藝術史理論,在這里不同于美術學學科下面的專指視覺藝術的藝術史理論概念,而是指藝術學學科門類下藝術學理論學科的藝術史理論,即對各藝術門類史之間的共通性原理的研究。一定的藝術史書寫實踐的背后,總是依托著一定的藝術史理論。這一點在藝術史誕生之初特別明顯:要從自然科學中吸取那種基本的科學性,以便讓自身也變得精確并具備實證性或實驗性。但是,藝術史畢竟不同于自然科學史,而是有自身的特殊性,例如關注藝術品中的思想。從理論分類來源看,這種藝術史理論可以有藝術學、美學、歷史學、工具學和科學等若干學科基礎角度,由此可以見出其如下兩個必不可少的維度(不限于此):一是由自然科學觀念導引的藝術史科學性原理,二是由人文社會科學導引的藝術史思想性原理。藝術史中的科學性原理和思想性原理到底怎樣,如何區別其在自然科學和其他人文社會科學范疇內的狀況?這在藝術學理論學科下藝術史學科急需加強建設的當前,恰是需要加以認真探討的。只有對上述問題有清醒的認識之時,藝術史及藝術史學才可獲得順利推進。

一、藝術史的科學性原理

由自然科學觀念導引的藝術史科學性原理,是指通過自然科學式思維方式讓藝術史書寫可以成為人類科學性知識的設定。這是人們基于自然科學的實證性或精確性原理而產生的藝術史書寫假定。藝術史理論之所以在19世紀歐洲發生,其主要的理論根據之一在于基于自然科學的實證主義精神。但這并不是說藝術史要完全像自然科學那樣追求實證性或精確性,而是說可以成為某種具備實證精神的知識系統。這種科學化的實證主義精神相信,藝術史書寫完全可以通過追求實證性而成為統一的知識。

藝術史科學性原理之一:藝術史書寫具有擬科學屬性。這里的擬科學屬性,是指那種本身并非自然科學卻力圖師法自然科學屬性的人文學科形態,其主要特點表現為客觀性、實證精神、系統性等,提倡以科學方法研究藝術史,實際上是想像自然科學那樣追求藝術史的實證性、確定性、系統性等特點。法國年鑒學派史學創始者之一的馬克·布洛克就主張“歷史學不僅是一門發展中的科學,也是一門尚處于童年的科學。就像所有以人類思想為對象的科學一樣,它是理性知識園地中的遲來者”[1]37。他同時認為,“歷史學……是‘關于時間中的人’的科學。歷史學家不能只考慮‘人’。人的思想所賴以存在的環境自然是個有時間范圍的范疇”[1]47。關于他在這里賦予“科學”一詞的含義,年鑒學派史學第三代人物雅克·勒高夫作了這樣的理解和辯護:“實證主義歷史學家也在歷史學領域發展出一套科學思維,這種思維有一個馬克·布洛克亦不曾否認的優點,那就是試圖賦予歷史學方法以客觀的、‘科學’的基礎?！盵2]6-7他認為這位創始者之所以對“科學”理論與方法感興趣,主要尋求的還是讓史學具備科學那種“客觀”性。“在這部著作中,他最鮮明的意圖之一是始終援引數學、自然科學和生命科學。這并不是從這些學科中為歷史學提取妙方。……馬克·布洛克并不要求為歷史確定虛妄的法則,由于偶然性持續不斷地介入,這樣的法則是不可能的。但他認為,歷史學只有在滲透著合理性和可理解性時才是有效的,這樣,歷史的科學性便不在于其特性和對象,而在于歷史學家的步驟和方法?！盵2]8這里注重的是向科學借鑒那種“合理性和可理解性”。

法國藝術史家伊波利特·阿道爾夫·丹納(Hippolyte Adolphe Taine,1828—1893)的《藝術哲學》和《英國文學史》等,就是在實證主義氛圍中著力仿效和借鑒自然學科的研究原理和方法的力作,它們將藝術史視為像自然或生物一樣有著其客觀規律的科學對象。丹納相信:“自然界有它的氣候,氣候的變化決定這種那種植物的出現;精神方面也有它的氣候,它的變化決定這種那種藝術的出現。我們研究自然界的氣候,以便了解某種植物的出現,了解玉蜀黍或燕麥,蘆薈或松樹;同樣我們應當研究精神上的氣候,以便了解某種藝術的出現,了解異教的雕塑或寫實派的繪畫,充滿神秘氣息的建筑或古典派的文學,柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產物和動植物界的產物一樣,只能用各自的環境來解釋?！盵3]9正像植物受到自然氣候的影響一樣,藝術也受到其“精神上的氣候”的制約,因而需要借助自然科學的理論和方法。“科學同情各種藝術形式和各種藝術流派,對完全相反的形式與派別一視同仁,把它們看做人類精神的不同的表現,認為形式與派別越多越相反,人類的精神面貌就表現得越多越新穎。植物學用同樣的興趣時而研究桔樹和棕樹,時而研究松樹和樺樹,美學的態度也一樣,美學本身便是一種實用植物學,不過對象不是植物,而是人的作品。”[3]11從這種美學就是實用植物學的觀點出發,他主張“美學跟著目前精神科學與自然科學日益接近的潮流前進。精神科學采用了自然科學的原則,方向與謹嚴的態度,就能有同樣穩固的基礎,同樣的進步”[3]11。他顯然相信自然科學才是引領美學和藝術史進步的領先學科。

與斯達爾夫人等前驅相比,丹納建構起“一個更為靈活的三元論”:“種族、環境、時代,就是這三要素決定著文學現象?！盵4]34他由此“三元論”或“三要素”出發去分析文學史現象,建立起自己的獨立文學史觀。這種文學史書寫難免存在不足:“他那張種族、環境、時代的簡圖過于粗糙,無法把一個無限復雜的現實的各個方面都包括進去;特別是他采用的方法不適合文學事實的特殊性:除了生搬硬套自然科學的方法外,他還是運用文學史及文學批評的傳統方法來進行研究:作家生平分析和文本評注?！盵4]34盡管有這些缺陷,丹納還是留下了借鑒自然科學方法去研究藝術與種族、環境和時代的關系的有益嘗試?！暗ぜ{學說的精華至今猶存。自他之后,無論是文學史家還是文藝批評家,都再也不敢(當然不能說個個如此)無視外部環境,尤其是社會環境,對文學活動所具有的舉足輕重的分量?！盵4]34也需要看到,丹納的《藝術哲學》不僅是一部“藝術哲學”或“藝術美學”著作,還是一部別致的藝術史著作。傅雷在《藝術哲學》的譯者序中指出:“英國有位批評家說:‘丹納的作品好比一幅圖畫,歷史就是鑲嵌這幅圖畫的框子。’因為這緣故,他的《藝術哲學》同時就是一部藝術史。”[5]3或許它并非嚴格意義上的藝術史著作,但確實帶有明顯的藝術史書寫印記。

關于史學與科學的關系問題,現代史學家埃爾頓作過如下冷靜的反思:“歷史研究關注的主題比自然科學的更客觀、更加獨立?！盵6]44他不僅認為史學的主題比自然科學的更具客觀性和獨立性,而且認為這種主題可以在頭腦里重建但不能在實驗中重演:“假定可證實性是自然科學家所使用方法的基礎,并且它(在一切可以接受的意義上)顯然不可能是歷史學家的方法的基礎。他能夠在頭腦中重建,但是,他不可能再次上演?！盵6]44與自然科學需要通過實驗去反復“證實”不同,“歷史學家的研究能夠專注于一個真理,這個真理比純粹的真實性更為絕對。……歷史學家不可能進行證實;他只能發現和嘗試做出解釋。在發現的工作中,他確信正在尋找某種曾經存在的事物,因而從理論上而言是可以發現的事物”[6]45-46。因此,史學需要的是去發現“有待發現的真理”并嘗試提出自己的獨立解釋:“歷史學很少說:這就是真理,其他的答案是不可能的;它通常會說:這曾經存在或發生過,因而,存在一個有待發現的真理,如果我們能夠找到它那該多好。”[6]45-46自然科學家眼中的真理通常只能有一個,而史學家則不會簡單地否定或排斥其他史學家的真理答案。

對于西方史學的科學化潮流,史學家汪榮祖這樣寫道:“把歷史學科學化歸諸蘭克,雖是一種誤會,然自19世紀以來,史學畢竟在追求科學化,想使歷史學像自然科學一樣的精確,結果史書成為枯燥乏味的科學報告。又有許多史書,諸如心解史、社會史、計量史之著作,充滿艱澀的名詞,難以通讀,意欲探究史學的深層結構,結果拋棄了最基本的歷史敘事?？茖W方法未嘗不可取,但許多用之于史學的所謂科學方法,大都只是取樣,不免以偏概全,而且于最基本的歷史年月日時序亦加輕忽,也沒有真實的故事,硬將史事塞入社會學的或哲學的范疇。不僅史料基礎薄弱,而且論證閃爍,誤差甚大,而且取樣的目的,只在配合理論,不免隨心摘取史料,未必重視史料的周延與考訂。”[7]31他還進一步對現代中國史學的西化道路作出分析:“‘五四’之后,中國的現代史學基本上走西化的路,無論在方法上或理論上,莫不取法西方。當今有不少學者將中國現代史學分為史料學派與史觀學派,但這種分法并不恰當,因任何史學流派無不重視史料,史料根本不能獨立成派;史觀亦復如此,天下哪有完全沒有觀點的史學?！盵7]44

上述由西方科學觀念導引的藝術史確定性原理在現代中國的表現,則有所不同。誠然,科學精神是現代中國藝術史書寫的重要理論依據,正如顧頡剛在1929年反思的那樣,“我們這班人受了西方傳來的科學教育,激起我們對于學問的認識,再耐不住不用了求真知的精神,在中國建設一個學術社會了”[8]169。他們那時以為來自西方的“科學”意在幫助中國人形成“求真知的精神”。這一點大體符合梁啟超有關古代中國史學的主要缺陷在于缺乏“科學的眼光”的判斷:“向來公認為完全美備之史料,例如正史,試以科學的眼光嚴密審查,則其中誤者、偽者又不知凡幾。吾儕今日對于此等史跡,殆有一大部分須為之重新估價。而不然者,則吾史乃立于虛幻的基礎之上,而一切研索推論皆為枉費?！盵9]284-285他在《中國史敘論》(1901)中對“前者史家”與“近世史家”作了區分:與“前者史家”只是“記載事實”和“記述人間一二有權力者興亡隆替之事,雖名為史,實不過一人一家之譜牒”不同,“近世史家”的任務就是“必說明其事實之關系與其原因結果”“必探察人間全體之運動進步,即國民全部之經歷及其相互之關系”。[10]310他這里所倡導的“近世史學”,著眼的不僅是像科學那樣闡釋“事實之關系與其原因結果”,而且是“探察人間全體之運動進步”或“國民全部之經歷及其相互之關系”。

藝術史科學性原理之二:藝術史書寫追求知識統一性。一些藝術史學者打著“科學”的旗號進行藝術史書寫,其實質不在于追求自然科學式實證性或精確性,而是在于追求知識統一性。也就是說,他們在“科學”名義下渴望著藝術史知識具有跨越學科界限、國別界限、時代界限等的普遍有效性。在19世紀末文學史書寫中享有盛譽的《法國文學史》的著者居斯塔夫·朗松(Gustave Lanson,1857—1934),盡管深知文學史不可能完全科學化,但仍然對吸納“科學的精神”充滿興趣,就是出于對科學所標舉的“知識的統一性”的向往:“科學活動有條原則,那就是知識的統一性。科學是全人類的,沒有什么國別的科學?？茖W有助于實現全人類知識的統一,也有助于維持或恢復各國之間知識的統一。”[11]33為此,他就文學史書寫的科學性提出如下嚴正的要求:“對待現實的態度,這就是我們能向科學家借取的東西;不計私利的好奇心,嚴格的誠實,孜孜不倦的勤奮,對事實的遵從,不輕信(既不輕信他人也不輕信自己),不斷進行批判、檢查與驗證——我們應該把這些帶到我們的工作中去。我不敢說那樣我們就是搞科學,但我至少可以確信,我們那樣是搞最好的文學史?！盵11]16朗松在這里實際上把文學史書寫的“科學”精神理解為好奇心、誠實、勤奮、重事實、不輕信、批評和驗證精神等史學家應有的主體素養和態度。這一要求其實首先就是對自己的一種自律:他的《法國文學史》正是將上述科學精神運用于文學史學科的成功范例。也正是有鑒于此,論者評論說:“文學史在確立自己地位的努力之中,或至少在確立它的成果的價值的時候,經常轉向科學范式?！盵12]143

葉瀚在《中國美術史》(1924)中批評清初官編的《佩文齋書畫譜》“但知博綜,未及以科學分類法范之,殊令閱者有目迷五色之概,則亦未能為盡善也”[13]499-500。這里的批評標尺就是“科學分類法”,顯然對于“科學”是在知識統一性意義上去理解的,也就是希望通過“科學分類法”而建立統一的中國藝術史知識分類體系。王鈞初《中國美術的演變》(1934)自述其著述的宗旨在于呼吁“必須有許多之專門家(并不限定中國人與外國人)共同致力于中國美術之歷代遺產的研究發掘整理的工作”“必須根據著考古學上的發掘,實際存在的物跡,歷史記載和藝術的書籍,加以綜合的考察與客觀的分析,其主要點,在乎獲得中國美術的源流變遷之跡,并以破除世俗對于中國美術之命運的迷信”,目的在于“從這個提案,能引出有系統的中國美術通史或類別的各種藝術的專史之編纂,且對于中國美術品的陳列……產出科學的計劃和統一的組織”。[14]1258從這里的具體語境看,“科學”一詞與“系統”“統一”“綜合”“客觀”等詞語同義關聯,或者是可以互訓的。他還批評說:“中國既缺乏各種藝術之科學的專門方法的著作;且缺乏各種藝術之專門史;即《四庫全書》中《藝術類目》之編訂,亦且多不合理,如將醫藥、卜筮、投壺之技,均歸納于藝術類目之下,其有待于整理,固不待言;茲僅以造形美術的技術而論,如建筑、雕塑、繪畫及各種工藝之學,其秘傳之方法,實更需加以科學的整理!與社會制度之經濟政治的變革息息相關的歷史過程中之物質的美術學,應就時代的社會需要,給以公開的無隱藏的研究和貢獻!”[14]1322這里的“科學的整理”一詞同樣還是在知識的統一性的意義上使用的,與真正的自然科學的語義相距甚遠。

藝術史科學性原理之三:藝術史書寫信仰社會進化論觀念。其實,包括藝術史書寫在內的整個現代中國史學所追求的科學精神的要義,主要不在于像自然科學那樣追求實證性或精確性,而在于追求基于自然科學的社會達爾文主義精神或社會進化論精神,認定藝術史的發展也會如進化論所主張的那樣由低級向高級發展。這里的社會達爾文主義或社會進化論精神,是指英國社會學家兼實證主義者斯賓塞以拉伯克和達爾文等的生物進化論去闡釋人類社會歷史現象的理論,這種理論認為人類社會像生物界一樣存在生存競爭和優勝劣汰的發展規律。在一百多年前現代中國知識分子“別求新聲于異邦”的過程中,被奉為神圣的“西學”中必有以“科學”面貌出現的“進化”論觀念。章太炎說:“今人神圣不可干者,一曰公理,二曰進化,三曰唯物,四曰自然。”[15]468陳獨秀指出:“近代文明之特征最足以變古之道,而使人心之劃然一新者,厥有三事:一曰天賦人權說,二曰生物進化論,三曰社會主義是也?！盵16]164胡適以為:“今日吾國之急需,不在新奇之學說,高深之哲理,而在所以求學論事觀物經國之術。以吾所見言之,有三術焉,皆起死之神丹也。一曰歸納的理論,二曰歷史的眼光,三曰進化的觀念?！盵17]46這三位論者盡管各有其主張,但都不約而同地看重社會“進化”論。這主要就是由于,社會進化論依托自然科學中的生物學原理而闡釋人類社會現象,給現代中國知識分子提供了一種未來一定勝過過去和現在的思想信仰,激勵著他們奮發有為地追求未來中國發展遠景。

在那些對中國藝術史書寫發生重要影響的人物中,梁啟超和蔡元培的作用十分突出。梁啟超積極地運用社會進化論思想去闡發未來中國各方面發展遠景:“凡人類智識所能見之現象,無一不可以進化之大理貫通之。政治法制之變遷,進化也;宗教道德之發達,進化也;風俗習慣之移易,進化也。數千年之歷史,進化之歷史;數萬里之世界,進化之世界也?！盵18]468在他這里,人類社會的政治、法律、宗教、道德、風俗等無一不是“進化之歷史”和“進化之世界”?，F代中國史學家們正是從這種社會達爾文主義原理中探尋現代中國從落后走向進步、從低級通向高級、從落后挨打轉向國富民強的可能性。梁啟超的“新史學”對其所包含的社會“進化論”意圖可謂直言不諱,“欲吾國民知近世思想變遷之根由”,就需要了解“所謂天然淘汰、優勝劣敗之理,實普行于一切邦國、種族、宗教、學術、人事之中”。[19]5他斷然相信進化論已經成為全人類普遍適用的社會生存法則,并力圖由此引導國民跨越目前的低級層次而向高級層次邁進。他認定現代中國已到“不優則劣,不存則亡,其機間不容發”的關鍵時刻,必須緊急起來尋求“所以適存于今日之道”[19]5。同樣,作為在“五四”時期思想界有重要影響的人物,蔡元培在倡導“美育”及“美育代宗教”時就曾不遺余力地從社會進化論尋求“科學”理論支撐:“美術之進化史,實亦有脫離宗教之趨勢……及文藝復興以后,各種美術,漸離宗教而尚人文。”[20]70他把美術史(即美的藝術史)直接視為“進化史”?！坝^各種美術的進化,總是由簡單到復雜,由附屬到獨立,由個人的進為公共的。我們中國人自己的衣服、宮室、園亭,知道要美觀,不注意于都市的美化。知道收藏古物與書畫,不肯合力設博物院,這是不合于美術進化公例的?！盵21]118這里直接闡發出由簡單到復雜、由附屬到獨立、由個人到公共的美的藝術史原理。

受梁啟超、蔡元培等的藝術進化論思想影響,陳師曾在《中國人物畫之變遷》(1920)一文中指出:“現在有人說西洋畫是進步的,中國畫是不進步的,我卻說中國畫是進步的。從漢時到六朝的人物畫,進步之速,已如上述;不過至宋朝至近代,沒甚進步可言罷了。然而不能以宋朝至現今幾百年間的暫告停頓,便說中國畫不是進步的。譬如有人走了許多路,在中途立住了腳,我們不能以他一時的止步,就說他不能步行。安知中國繪畫不能于最近的將來又進步起來呢?”[22]159這里的“中國畫是進步的”美術史觀,就是基于社會進化論原理而提出的,同樣的,他更堅信中國畫“于最近的將來又進步起來”。他進而在《中國畫是進步的》(1921)一文中索性這樣明確地指出:“說到進步的原則,就是由單簡進于復雜,由混合進于區分,不拘滯,善轉變。動植物的蕃殖,世界人類之文化以及各種學術之發達,都是由這個涂轍,經這種階級,緩緩兒往前進,所以我說中國的畫也是這樣?！盵23]178鄭午昌的美術史研究也受到上述進化史觀的影響。他在被蔡元培稱贊為“中國有畫史以來集大成之巨著”①的《中國畫學全史》(1929)中認為:“畫為藝術之一種,當就其藝術上演進之過程及流派而述之。然其演進也,往往隨當時思想文藝政教及其他環境而異其方向,別其遲速。而此種環境,又隨時代而變更。”[24]3這里的“演進”實質就是“進化”。他有時干脆直接使用“進化”一詞:“繪畫既具雛形,日漸進化,由簡就繁,由質而文,遂與號為象形文字者異致?！盵24]6難怪有研究者指出,“鄭氏這里拈出的‘演進’不過是‘進化’的代名詞而已”[25]68。鄭午昌坦陳美術史研究方法的“科學”性:“欲求集眾說,羅群言,冶融摶結,依時代之次序,遵藝術之進程,用科學方法,將其宗派源流之分合與政教消長之關系,為有系統有組織的敘述之美術史,絕不可得。”[24]6

從這些藝術門類史著述后面的科學性原理可見,現代中國藝術史書寫所依托的科學原理,實際上帶有擬科學屬性,或傾向于知識統一性追求,或體現社會進化論思想。

二、藝術史的思想性原理

由人文社會科學導引的藝術史思想性原理,其主要精神指向在于表明,正像其他人文學科和社會科學一樣,藝術史是一種依據對藝術史實的搜集和考辨而產生新思想的學問領域。而這種藝術史思想性的產生,往往與藝術史書寫對其他人文學科、社會科學或自然科學的積極引進和大力借鑒有關。

凡是有見識的藝術史家總會果敢地從歷史學、政治學、社會學等其他學科中吸納思想資源,最終提出自己的新的史學思想。錢穆主張,與西方史學“重事不重人”相反,“中國史學必先重人,重其人之心。全部中國史實,亦可稱為一部‘心史’。舍卻此心,又何以成史”[26]80。他這里提出了以儒學之“心”學為標尺的現代新史學思想觀念?！叭划敃ㄈ簩W以創成為新史學,仍當重人,又當重其人之性情,則舊史學之大統所在,宜當善守之而弗失。此則仍當揭舉以為新史學之綱領與宗主,可無疑義。姑懸余言,企以望之?！盵26]131以儒學之“心”學為標尺,就是說對人和事都要作出是非善惡忠奸等評價。“中國人論人,則必分好壞、善惡,即‘君子’‘小人’賢奸之辨。善人君子賢人固得見于史,而小人奸惡亦得人史?！朔仲t奸,斯事有褒貶?！彼踔琳J為,“‘褒貶’乃成中國史學之要綱。未有不分賢奸,不加褒貶之史學”[26]132。這表明,依據中國史學傳統,藝術史書寫絕不是純中立、純客觀或純科學的,而是必須作出或帶有人為的價值評價。科林伍德則從歷史事件的特點出發去分析,見出史學的思想性。他認為歷史事件不同于自然事件,它不是一個單純的事件,而有外部和內部的區分:“事件的外部”是指“屬于可以用身體和它們的運動來加以描述的一切事物”;“事件的內部”則是事件中“只能用思想來加以描述的東西”[27]300-303。歷史學家必須同時關注兩者,因為他“必須經常牢記事件就是行動,而他的主要任務就是要把自己放到這個行動中去思想,去辨識出其行動者的思想”[27]300-303。正由于需要辨識出歷史事件的行動者的思想,他強調“歷史的過程不是單純事件的過程而是行動的過程,它有一個由思想的過程所構成的內在方面而歷史學家所要尋求的正是這些思想過程。一切歷史都是思想史”[27]300-303。他的“一切歷史都是思想史”的主張,正表明史學必須提出新的史學思想。英國歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆也指出:“城市的技術、社會及政治問題,基本上由緊密而居的人群之間的相互交往而產生;甚至關于城市的觀念,是人們……試圖表述關于人類群體的愿望的思想?！盵28]95有作為的史學家總是摒棄純科學的立場而標舉特定的思想立場。

當前跨學科交融和藝術門類史反思潮流有可能為新思想的產生開掘出一些新天地。需要看到20世紀后期以來兩股力量的交匯所產生的啟迪意義。一方面,西方文學、藝術學及傳播學等學科中多學科交叉、跨學科交融等趨勢日趨顯著;另一方面,藝術門類史家受上述思潮的影響而對以往單一藝術門類史及其“統一的‘藝術史’概念”的反思愈益尖銳和深刻,由此而對跨學科研究的探索變得主動和自覺,這就為今天藝術史學科整合若干藝術門類史書寫的可能性提供新的范例。20世紀80年代后期,伴隨福柯知識考古學、后結構主義或解構思潮以及其他相關學術思潮的興盛,一些美術史家對“藝術史”或“美術史”觀念及其相關的審美自律論等提出質疑或反思。漢斯·貝爾廷承認,“一種具有普遍意義的統一的‘藝術史’觀念”[29]267已經遭到嚴肅質疑?！拔覀兊闹髦荚谟跀[脫關于藝術的歷史性陳述這一既定的模式,……這些模式就大部分而言是風格多樣性的歷史。他們把藝術描述成一個自律的系統,并通過其內部的標準進行評價。在這些歷史中,人只是作為藝術家而出現,或許如果有必要的話,作為贊助人而出現?！盵29]267他倡導走出文藝復興以來的這種傳統藝術史書寫模式,強調在當代情境中根據藝術史家的關切而對藝術品自身的事實或有關信息加以檢驗。

隨后,另一位敏銳的美術史家洞察到視覺藝術史研究呈現下列新趨勢:“高雅與低俗、審美與實用、方法論與史實、文化決定論,所有這些都是當前藝術史家必須面對的問題。從事藝術史研究在今天意味著不僅要去探索不斷拓寬的領域的各個藝術專題,而且還要討論和理解各種不同的研究方法,因為新的方法將為一個正在不斷擴大的學科領域提供新的研究工具?！盵30]26他不僅認可上述美術史研究方法、范圍和新領域開拓的合理性,而且對未來25年美術史研究趨勢提出如下三點預見:一是美術史研究的范圍繼續拓寬,從高雅藝術向流行文化拓展,視覺文化范圍內的電影、電視、廣告及攝影圖像研究成果激增;二是女性主義美術史研究從早期的“生物學”視角轉向體制上對性別的權力關系的建構;三是進一步削弱美術史研究的歐洲中心論,有關亞洲、非洲和拉美藝術的研究專著將增加,特別是將增加“反映當代多元文化的復雜性的通史論著”。[30]47由此觀察足可見出流行文化、多元文化、女性主義、性別研究等跨學科特點十分鮮明的學術潮流對近期藝術史書寫的思想性追求有著深遠影響,使得突破已有藝術門類史學科界限而實現藝術門類史之間的門類史交融的藝術史研究即有思想的藝術史書寫,開放出更大的可能性。

由此,不妨就藝術史的思想性原理作出如下簡要概括。

藝術史思想性原理之一:創立新史識。這是指有的藝術史著述通過史料發掘和論證,闡發出一種史家獨創的自無而有的新史識。司馬遷在《屈原賈生列傳》中為詩人屈原立傳時評價說:“憂愁幽思而作《離騷》。……其文約,其辭微,其志潔,其行廉,其稱文小而其指極大,舉類邇而見義遠?！盵31]2482這里既發揮了他自己在《報任安書》中提出的“圣賢發憤之所為作”即“憤而著書”之說,為屈原等的文學創作動機提供了一種合理理論,同時又對《離騷》的文體構造及抒情特點作了闡發,凸顯出史家的獨特史識。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中就提出了自己有關中國繪畫史演變的新史識:“上古之畫,跡簡意淡而雅正,顧陸之流是也;中古之畫,細密精致而臻麗,展鄭之流是也;近代之畫,煥爛而求備,今人之畫,錯亂而無旨,眾工之跡是也。”[32]29這里呈現了對中國繪畫史特點和規律的獨特的史家見識:上古繪畫筆簡意淡,高雅端莊,例如顧愷之、陸探微之作;中古繪畫細密精致、瑰麗多彩,例如展子虔、鄭法士之作;近代繪畫色彩絢爛、構圖完備;當代繪畫是錯亂無主,例如眾多工匠圖畫。這種新史識洋溢著鮮明的厚古薄今、以古鑒今的藝術史批判精神。

藝術史思想性原理之二:以新史識替換舊史識。宗白華曾經在《論〈世說新語〉和晉人的美》(1941)中提出魏晉時期藝術代表中國古典藝術史的“高峰”之說,李澤厚《美的歷程》(1981)則提出新說:不是“魏晉風度”而是“盛唐之音”代表中國古典藝術史的“高峰”。宗白華是從“最富有藝術精神”的視角去立論的:“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代,然而卻是精神史上極自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此,也就是最富有藝術精神的一個時代。王羲之父子的字,顧愷之和陸探微的畫,戴逵和戴顒的雕塑,嵇康的廣陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝眺的詩,酈道元、楊衒之的寫景文,云崗、龍門壯偉的造像,洛陽和南朝的閡麗的寺院,無不是光芒萬丈,前無古人,奠定了后代文學藝術的根基與趨向。”[33]267他對其理由的論述則體現出藝術史家的眼光:“這個時代以前——漢代,在藝術上過于質樸,在思想上定于一尊,統治于儒教;這個時代以后——唐代,在藝術上過于成熟,在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有這幾百年間是精神上的大解放,人格上、思想上的大自由。人心里面的美與丑、高貴與殘忍、圣潔與惡魔,同樣發揮到了極致?！盵33]268同時,“這是中國人生活史里點綴著最多的悲劇,富于命運的羅曼司的一個時期,八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂,釀成社會秩序的大解體、舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術創造精神的勃發,使我們聯想到西歐十六世紀的‘文藝復興’。這是強烈、矛盾、熱情、濃于生命彩色的一個時代”[33]268。

李澤厚之所以轉而把唐代視為中國古代藝術的高峰,首先著眼的是其獲得了文化融合基礎:“這是空前的古今中外的大交流大溶合。無所畏懼無所顧忌地引進和吸取,無所束縛無所留戀地創造和革新,打破框框,突破傳統,這就是產生文藝上所謂‘盛唐之音’的社會氛圍和思想基礎?！盵34]127他由此從漢代藝術與魏晉藝術之間的辯證統一角度立論說:“如果說,西漢是宮廷皇室的藝術,以鋪張陳述人的外在活動和對環境的征服為特征(見第四章),魏晉六朝是門閥貴族的藝術,以轉向人的內心、性格和思辨為特征(第五章),那么唐代也許恰似這兩者統一的向上一環:既不純是外在事物、人物活動的夸張描繪,也不只是內在心靈、思辨、哲理的追求,而是對有血有肉的人間現實的肯定和感受,憧憬和執著,一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象,滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷,也仍然閃灼著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術,它的典型代表,就是唐詩。”[34]127有趣的是,李澤厚的理由或根據像宗白華當年那樣也是“藝術精神”:“在中國所有藝術門類中,詩歌和書法最為源遠流長,歷時悠久。而書法和詩歌卻同在唐代達到了無可再現的高峰,既是這個時期最普及的藝術,又是這個時期最成熟的藝術。正如工藝和賦之于漢,雕塑、驕體之于六朝,繪畫、詞曲之于宋元,戲曲、小說之于明清一樣。它們都分別是一代藝術精神的集中點。唐代書法與詩歌相輔而行,其有同一審美氣質。其中與盛唐之音若合符契、共同體現出盛唐時代風貌的是草書,又特別是狂草。”[34]134李澤厚進一步指出文學、書法、音樂和舞蹈等四個藝術門類堪稱唐代藝術高峰的代表:“絕句、草書、音樂、舞蹈,這些表現藝術合為一體,構成當時詩書王國的美的冠冕。它把中國傳統重旋律重感情的‘線的藝術’,推上又一個嶄新的階段,反映了世俗地主階級知識分子上升階段的時代精神。而所謂盛唐之音,非他,即此之謂也?！盵34]137-138

藝術史思想性原理之三:借助跨學科方法去發現新史識。關于梵高的油畫《農鞋》,現象學和存在主義哲學家馬丁·海德格爾曾經在其論文《藝術作品的本源》(1935)中對此畫作了存在主義式解讀:“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里,聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮,以及那戰勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時的顫栗。這器具屬于大地,它在農婦的世界里得到保存?！盵35]254他試圖由此闡釋作為真理的敞開的藝術作品的本性。

美國美術史家邁耶·夏皮羅則在1968年對梵高的《農鞋》提出了不同的理解。他的理論依據不再是海德格爾的現象學和存在主義學說,而是大致可以歸結為心理分析學說的畫家自畫像之說。他首先通過相關資料了解到,梵高總共有八幅畫繪過鞋子,但其中“只有三幅顯示了‘磨損的內部那黑洞洞的敞口’,對這位哲學家來說,這一點是如此確鑿無疑。它們畫的很有可能是藝術家本人的靴子,而不是一個農民的鞋子”[36]134。這就同海德格爾的“農婦之鞋”說產生了分歧。在海德格爾友好地回答了夏皮羅的提問后,夏皮羅繼續自己的質疑說:“這兩幅中沒有一幅,其他中也沒有一幅,能使人們恰如其分地說,凡·高所畫的一幅靴子的畫作,表達了一雙農婦鞋的存在或本質,或者她與大自然和工作之間的關系。”[36]138由此他以不容置疑的語氣斷言:“它們是藝術家本人的靴子?！盵36]138他接著批評海德格爾說:“遺憾的是,這位哲學家其實是在自欺。從他與凡·高畫作的遭遇里,他只記得農民和土地的種種聯想的動人一面,而這些很少能夠得到畫作本身的支持。它們毋寧說植根于他自己的社會觀,帶著他對原始與大地的強烈同情。他確實是‘事先想象好了一切,然后再把它投射進畫面中’。在與作品的接觸中,他既體驗到了太少,又體驗到了太多?！盵36]138取而代之,夏皮羅對《農鞋》提出了不同于海德格爾的另一種解讀:它們不再是“農婦”的靴子而是梵高自己的靴子,從而不再是他人即農婦的生存方式的再現,而是畫家自己的自我生存方式的寫照,“他的靴子——與他的身體不可分割的事物,對他敏銳的自我意識來說也是無法忘懷的東西。它們并不會因為被賦予了他自己的情感以及關于他自己的沉思,就變得看上去缺乏客觀性”[36]138。畫家對自己的靴子的凝視,其實就相當于一場自我凝視?！霸趯⑺约耗顷惻f、破損的靴子畫到畫布上去時,他將它們朝向觀眾;他將它們轉化為自畫像的一部分,他自己服飾的一部分;我們正是穿著它們才能立足于世界,才能安頓運動、疲勞、壓力和沉重的緊張——人類直立的身姿在與大地接觸中的一切負擔。它們標志著我們在大地上不可分割的位置?！盵36]138于是,那雙靴子就被夏皮羅轉而解讀成畫家的“自畫像的一部分”了?！皩σ粋€藝術家來說,將其破損的舊靴子當作一幅畫的主題,也就是傳達了對其社會存在的命運的關切。不僅僅是作為某種器具的鞋子(盡管一個在田野工作的風景畫家,與農民的戶外生活有某些共同之處),而是作為‘自我的一部分’的靴子……,乃是凡·高透露真情的主題。”[36]138

到了1994年,夏皮羅再次對自己的解讀作了進一步補充:他更加理直氣壯地援引高更等有關梵高畫自己靴子的記載。高更這樣說:“在我的黃色房間里——有一個靜物畫對象:一盆紫羅蘭。還有兩只巨大的破破爛爛、幾不成形的靴子。它們是文森特的靴子。他曾經在一個天氣晴好的早晨穿上它們,當時它們還是簇新的。他穿上它們開始了從荷蘭到比利時的徒步跋涉。這個年輕的傳道者剛剛完成了神學學習,以便像他父親那樣當一個神父?！盵36]142夏皮羅據此論證說:“人們可以將凡·高畫有其靴子的油畫描述為這位藝術家視為、感知為他本人一個重要部分的對象的圖畫——他就像面對一個鏡像一樣面對他自己——他選擇、拈出并仔細地安排它們,也是為了他自己而畫它們。”[36]145他確信梵高是為了自己而畫靴子的?！霸谶@種獨特的藝術觀念中,在對普通干凈,事實上還是舒適、自信而又包裹得過于嚴嚴實實的對象的描繪中,難道不存在艱難的人類處境中的悲情那私密、個人的一面,以及對這種悲情的自白和表現嗎?”[36]145他還進一步分析畫面的“構成性特征”說:“厚涂的顏料實體黏稠而厚重,幽暗的鞋子從陰影向光線中顯現,不規則、生硬的圖案,以及延伸到靴子側影外令人吃驚的松弛而扭曲的鞋帶,不都是凡·高對鞋子那古怪看法的構成性特征么?”[36]145他由此提出自己的概括:“凡·高反復地畫那雙與他身體以及作為一個整體的服裝相分離的靴子,也許可以比擬于他在談話中賦予以下觀念的意義:他將靴子視為他終身跋涉的象征,將生活的理想視為一次朝圣之旅,以及經驗的永恒交換。”[36]146可以相信,夏皮羅是援引弗洛伊德心理分析學觀點去重新解讀《農鞋》,提出了“農鞋”即是梵高自畫像的新觀察。

三、藝術史理論:科學性與思想性之間

從上面的簡要討論中已經可以見到,藝術史理論是同時包含科學性和思想性的。問題在于,既要講科學性,否則不可能產生帶有突出的實證特點的藝術史學科;又要講思想性,否則藝術史就完全等同于推崇精確性和實驗性的自然科學史了。那么,藝術史理論如何能夠將這兩種不同屬性統一在自身中呢?要回答這個問題,有必要先對藝術史的科學性原理和藝術史的思想性原理分別作出確切的理解。

可以說,在藝術史家那里,藝術史的科學性主要分別指向擬科學屬性、知識統一性或社會進化論思想等,而藝術史的思想性原理則帶有創立新史識、以新史識替換舊史識或借助跨學科方法去發現新史識等特定內涵。這些使我們看到,藝術史的科學性原理并不能被簡單地等同于自然科學的那種科學性內涵,而是將自然科學的科學性原理運用到藝術史領域后發生必要的變異的產物。因此,從科學性到擬科學性、從知識精確性或實驗性到知識統一性、從生物進化論到社會進化論,實際上都標志著在藝術史領域發生了必要的變異,即調整或變通過程。同理,藝術史的思想性原理也不能被簡單地等同于科學史或其他人文社會科學史的思想史,因為藝術作品中的思想實際上是蘊含在藝術作品的符號形式系統及其塑造的藝術形象系統中的,往往不能被簡單地作確切無疑的單義去理解,而應視為同時蘊含多重不同含義的不確定對象。雖然可以說“藝術品直接源于人思想的能力”,并且甚至可以說“藝術品是思想之物”,但更應該看到藝術符號形式對于思想的“轉化”和“變形”:“在藝術品的情形中,對象化不僅僅是轉化,而且是變形,一種真正的形貌改變,仿佛我們期待著火焰燒為灰燼的自然過程逆轉過來,直至從灰燼中燃燒出火焰?！盵37]128由于這種不確定性,藝術史家在進行藝術史書寫時,即便是在運用科學方法去理解藝術品的思想時,也不得不采取某種審慎的和開放的態度。這樣,當藝術史中的科學性不得不發生變異或調整時,藝術史中的思想性也存在不確定性,從而呈現出自身的特性。

確切點說,正由于藝術史中的科學性和思想性都分別不同于自然科學的科學性和其他人文社會科學的思想性,因此,藝術史理論無疑會對藝術品的科學性和思想性同時作變異的和不確定的理解,由此使得科學性和思想性在自身中實現相互交融。藝術史理論中科學性和思想性的相互交融,意味著讓藝術史書寫中的可靠性、可信度等確定性追求與藝術品中蘊含的思想、觀念、情感等多重不確定內涵之間實現某種相互涵濡。漢語中的涵濡一詞,帶有滋潤、浸漬、浸潤、濡染等含義,在這里是指藝術史書寫中的確定性追求由于藝術符號形式系統和藝術形象系統本身的不確定性而不得不呈現某種開放性。正像前引漢娜·阿倫特所運用的隱喻本身就不確定一樣,藝術史家要從藝術品的“灰燼”中“逆轉地”見出曾經“燃燒”過的“火焰”,畢竟依賴于一種復原性想象力,而這種復原性想象力必然包含著若干不確定性和開放性?？梢哉f,越是涉及藝術品的外圍事實,例如藝術家的生平經歷、創作過程等,就越會尋求確定性;而越是指向藝術品的思想和情感等核心意義,例如藝術品的思想題旨及“言外之意”等,就越會遭遇不確定性?？梢?藝術史理論中的科學性和思想性都不得不形成自身的獨特品格,而絕對不能簡單地混同于自然科學和其他人文社會科學。這是當前從事藝術史理論研究所需要堅持的立場。

① 轉引自謝海燕《重刊〈中國畫學全史〉序》,鄭午昌編著、黃保戉校閱《中國畫學全史》,上海書畫出版社1985年版,第1頁。