唐代繪畫藝術史學管窺*
——以《后畫錄》《貞觀公私畫史》《唐朝名畫錄》為例

陳池瑜

(1.首都師范大學 美術學院,北京 100048;2.清華大學 美術學院,北京 100084)

中國藝術史學不但具有悠久的歷史和豐碩的成果,在歷史進程中從未中斷,而且在藝術史觀、品評標準、著述方法上均有獨特的民族特征。這是我們構建當代形態的中國藝術史學的重要資源和學術基礎。中國藝術史學發展到唐代,以張彥遠的《歷代名畫記》為標志,建立起系統的以史傳為核心,以史論評相結合并融入鑒藏、考證的繪畫藝術史學體系。

唐代的畫史畫品著作較為豐富,其中畫品著述中包含著的繪畫史料及繪畫藝術史觀,都值得我們認真研究和挖掘。目前學術界對《歷代名畫記》做了諸多方面的深入研究,其他唐代繪畫史料也需要進行探討。唐代繪畫史料不少已散佚,李嗣真、張懷瓘、竇蒙等人的畫品畫史著作,幸為張彥遠《歷代名畫記》引錄數條,我們才能窺豹一斑。但另一些著作則沒有這樣的機會,也許永遠不得而見。如宋代鄭樵撰《通志·藝文略》載竇蒙另著有《歷代畫評》八卷,宋代馬端臨撰《文獻通考》載竇蒙有《齊梁畫目錄》一卷。《歷代名畫記》卷一“敘畫之興廢”夾注中說:“秘書正字劉整、著作郎顧況,并兼有畫評。”宋代郭若虛《圖畫見聞志》“敘諸家文字”有載“《續畫評》,劉整撰”,另載“《繪境》,張璪撰,《畫評》,顧況撰”。張璪《繪境》僅存《歷代名畫記》中所引“外師造化,中得心源”八字,其余不得而知。顧況的《畫評》在《新唐書》卷五十九、藝文志第四十九被記載:“顧況《畫評》一卷。”張彥遠《歷代名畫記》卷十唐朝下顧況條:“有《畫評》一篇,未為精當也。”劉整、顧況、張璪的以上篇章,張彥遠、郭若虛應看過全文。另據宋《太平廣記》征引書目有無名氏之《畫斷》,《宋史》“藝文志”載唐代韋蘊著《唐畫斷》。可惜以上這批較重要的畫史畫評著作均已散佚。除張彥遠的《歷代名畫記》外,在唐代保存下來較為完整的畫史著作,還有彥悰的《后畫錄》、裴孝源的《貞觀公私畫史》、朱景玄的《唐朝名畫錄》等。本文對這三部著述進行初步探討。

一、彥悰的《后畫錄》

張彥遠在《歷代名畫記》卷一“敘畫之興廢”中記載:隋沙門彥悰有畫評,并說“彥悰之評,最為謬誤,傳寫又復脫落,殊不足看也”。宋代郭若虛《圖畫見聞志》“敘諸家文字”載:“《后畫品錄》,唐沙門彥悰撰。”

唐代釋彥悰,弘富寺僧,為唐太宗時僧人,貞觀中至京師,從玄奘三藏學唯識之教。慧敏能文,知畫,著有《帝京寺錄》。因其為僧人,又署釋彥悰,沙門彥悰。另著《后畫錄》,時為貞觀九年,即公元635年。《后畫錄》開篇有一小序:

彥悰為《帝京寺錄》,因觀在京名蹤,其中優劣差降,甚有不同。若曹姚之徒,已標前錄;張謝之伍,題之續品。沙門之內,棄其數人,但非釋氏所宜,故闕爾不錄。都合二十七人,名曰《后畫錄》。如鄭法輪太常、成嵩尹伯、干長通、竺元標等。雖行于代,未曰名家,若茲之流,以俟來哲。時貞觀九年春三月十有一日序。[1]1678

此小序告訴我們,他因編《帝京寺錄》,有機會觀覽在京畫作名跡,其中優劣差降,甚有不同,共選評二十七位畫家,作《后畫錄》。現所存本共評二十六人,且最后一人為李湊。但李湊為李林甫之侄,是唐明皇時人,后于彥悰,所以彥悰是無法評李湊的,此條肯定是偽托。《四庫全書總目提要》據此認為《后畫錄》是偽書。余紹宋《書畫書錄解題》將《后畫錄》編入第九卷“偽托”之列,并根據“李湊”偽托之條,及《后畫錄》無劉烏、鄭法輪二人具體品評,但《歷代名畫論》卻引用彥悰有關這二人的評點,余紹宋便下結論:“因知彥悰原書久亡,此編乃作偽者掇拾《名畫記》所引而成。”《四庫全書總目提要》及余紹宋所論,將《后畫錄》看成偽書,是值得商榷的。俞劍華在《中國古代畫論類編》中對余紹宋的觀點作了反駁,有一定道理。

現存《后畫錄》品評畫家二十六人,除掉李湊還有二十五人,如加上《歷代名畫記》所引彥悰評鄭法輪、劉烏二人,正好為二十七人。此篇雖被張彥遠譏為“淺薄漏略”“最為謬誤”“殊不足看”,但張彥遠在評論有關畫家時均引彥悰的觀點,這說明張彥遠還是看重彥悰的觀點的。至于張彥遠對彥悰、裴孝源、竇蒙、李嗣真、劉整、顧況等人的畫評,“率皆淺薄漏略,不越數紙”,這可見出張彥遠有幾分同行相輕,貶損他人抬高自己之嫌。余紹宋認為作偽者從《歷代名畫記》中檢出引證《后畫錄》所評二十五人,再妄加李湊一人,而漏檢劉烏和鄭法輪二人,據此他認為現存《后畫錄》是偽書。我們認為,不能這樣看,應是先有《后畫錄》,張彥遠加以引用,至于劉烏和鄭法輪條,可能《后畫錄》在流傳轉抄中被遺漏,不能據此認為現存《后畫錄》是偽書。另竇蒙的《畫拾遺》中有若干條針對彥悰的觀點提出的不同意見,現存《后畫錄》中均能找到被竇蒙駁斥的原文,這也證明《后畫錄》不是偽書。

《后畫錄》所錄畫家有后周鄭法士,隋孫尚子,北齊楊子華,后周田僧亮,北齊曹仲達,唐閻立本,隋楊契丹、陳善見,南齊董伯仁、隋江志、李雅,北齊周曇妍,宋(一本作隋)展子虔,隋王仲舒,后周袁子昴(一本作梁中書袁昂),唐劉褒、靳智翼、范長壽、王定、王知慎、吳智敏、檀知敏、康薩陀、李湊(偽托)。另現存《后畫錄》缺漏劉烏、鄭法輪。

彥悰在品評所錄畫家時,善于發表自己的意見,如評鄭法士“取法張公,備該萬物。后來冠冕,獲擅名家”,評楊契丹“六法頗賅,殊半骨氣”,評董伯仁“綜涉多端,尤精位置”,評江志“筆力勁健,風神頓爽。模山擬水,得其真體”,評閻立本“學宗張、鄭,奇態不窮。變古象今,天下取則”。這些評論,均揭示了所評畫家的藝術特點,且品評標準,多用六法。彥悰的品評意見,均為《歷代名畫記》所引用,說明張彥遠很重視《后畫錄》,張彥遠說《后畫錄》“最為謬誤”“殊不足看”,言之過重,他似乎采取“抽象否定”“具體肯定”的方法來對待彥悰等人,當然若將《后畫錄》《畫拾遺錄》《貞觀公私畫史》與張彥遠自己的鴻篇《歷代名畫記》來比,確為“不越數紙”而顯得淺薄,但畢竟有自己的見解,不能一概否定貶損。

此外《后畫錄》還提供了有關畫家的創作情況,指出畫家創作題材上的特點,這對畫史來說,也是有價值的。如評孫尚子“至于鬼神,性多偏擅,婦人亦有風態”,評楊子華“善寫龍獸,能致風云”,評曹仲達“外國佛像,無競于時”,評展子虔“尤善樓閣人馬,亦長遠近山川,咫尺千里”。所評曹仲達擅長佛像,展子虔畫遠近山川,咫尺千里,成為后世畫史畫評經常征引的名言。

現存《后畫錄》無對鄭法輪及劉烏的評價,但《歷代名畫記》引用了彥悰對二人的評語。評鄭法輪的引語是:“精密有余,不近師匠,全范士體。先圖寺壁,本效張公。為步不成,諒非高雅。前賢品第,以此失之。”對劉烏的評價為:“師于鄭,屏障有功,其于綿密,獨越倫輩。”指出鄭法輪及劉烏二人對前輩的師承,及各自繪畫的特點,如鄭法輪不近師匠,全范士體,劉烏綿密細致,獨越倫輩。這些評論對于畫史了解鄭法輪、劉烏的繪畫特征是有幫助的。

二、裴孝源的《貞觀公私畫史》

《新唐書·藝文志》載“裴孝源《畫品錄》一卷”,夾注“中書舍人記貞觀、顯慶年事”。《歷代名畫記》載:“中書舍人裴孝源有《畫錄》。”裴孝源絳州聞喜(今山西聞喜)人,約生活在公元601—668年,能書知畫,唐太宗貞觀年間為中書舍人,遷吏部員外郎。著有《貞觀公私畫史》,又名《貞觀公私畫錄》。此著裴孝源自題作于貞觀十三年,即公元639年。郭若虛《圖畫見聞志》“敘諸家文字”載“《公私畫錄》,裴孝源撰”。根據這些記載,張彥遠所稱《畫錄》、郭若虛所稱《公私畫錄》,及裴孝源在《貞觀公私畫史》(《貞觀公私畫錄》)序中所言“目為貞觀公私畫錄”,即定名為《貞觀公私畫錄》,這大概指同一本書,即作于貞觀十三年公元639年的這部《貞觀公私畫錄》。《新唐書·藝文志》所載“裴孝源《畫品錄》一卷”,可能是指另外一部書,因夾注有“記貞觀、顯慶年事”,顯慶是高宗李治的年號,為公元656—661年,所以《貞觀公私畫錄》作于公元639年,是不能記顯慶年間事的。

現存《貞觀公私畫史》(《貞觀公私畫錄》),前有一序,中間主干部分著錄作品,后又著錄四十七寺的壁畫,最后有一小段結語。根據以上內容,稱為“畫錄”是恰當的,至于“畫品”,從謝赫《畫品》開始,是所述畫家每位必品,顯然《貞觀公私畫錄(畫史)》是不符合畫品之要求的。這亦說明裴孝源應另有一《畫品錄》,記貞觀、顯慶年間畫事。但此書在公元850年左右張彥遠著《歷代名畫記》中未提及,反而在過了二百多年,宋歐陽修主持撰寫的《新唐書·藝文志》中被記錄下來,其真實面貌,不得而知。但張彥遠在《歷代名畫記》中又說:“昔裴孝源都不知畫,妄定品第,大不足觀。”裴孝源的《貞觀公私畫史》并未定品第,似乎張彥遠所說“妄定品第”是指裴孝源的另一本《畫品錄》。

張彥遠在《歷代名畫記》卷九“漢王元昌”條中引裴孝源評元昌語“六法俱全,萬類不失”,《貞觀公私畫史》序中有“大唐漢王元昌,……含遠覃思,六法俱全,隨物成形,萬類無失”。再者《歷代名畫記》卷八“陳善見”條,卷九“閻立本”條,所引“裴云”評二位畫家的言論在《貞觀公私畫史》末段結語中也能找到。這說明張彥遠這三條引文,均來自《貞觀公私畫史》。至于裴孝源《畫品錄》的情況,只能從《新唐書·藝文志》中的夾注知道是“記貞觀顯慶年(畫)事”,從張彥遠可能針對《畫品錄》所說“妄定品第,大不足觀”略知它曾品第畫家。

《貞觀公私畫史》序曰:

虙犧氏受龍圖之后,史為掌圖之官。有體物之作,蓋以照遠顯幽,侔列群象。自玄黃萌始,方圖辯證。有形可明之事,前賢成建之跡,遂追而寫之。至虞夏殷周及秦漢之代,皆有史掌。雖遭罹播散,而終有所歸。及吳魏晉宋,世多奇人,皆心目相授,斯道始興。其于忠誠孝子,賢愚美惡,莫不圖之屋壁,以訓將來。或想功烈于千年,聆英威于百代。乃心存懿跡,默匠儀形。其余風化幽微,感而遂至。飛游騰竄,驗之目前,皆可圖畫。[2]291

此序表述了裴孝源的繪畫史觀,他從伏犧氏得到“河圖”之后,設立史官掌管圖書說起,再論虞夏殷周及秦漢,皆有史掌,管理圖畫,再述吳魏晉宋以來,世多畫家,心目相授,畫道始興。裴孝源關于圖畫的功用的觀點,受到儒家興成教化、訓誡善惡思想的影響,認為圖畫的功能主要有兩點:其一為寫照的作用,即可以“體物”,照遠顯幽,侔列群象,有形可明之事,前賢成建之跡,皆可“追而寫之”;其二為“風化幽微”,即可興成教化,賢愚美惡,忠臣孝子,圖之屋壁,以訓將來。觀者可以想功烈于千年,聆英威于百代,心存懿跡,默匠儀形,學習功烈,淳化世風。

此序后半部分記述唐太宗的弟弟漢王元昌以及與他的交往,贊美漢王元昌“天植其材,心專物表。含遠覃思,六法俱全,隨物成形,萬類無失”。“六法俱全”此評價盛高,謝赫評衛協用了六法兼善,衛協是被謝赫放在第一品中。然后裴孝源論到漢王元昌燕時暇日,常與書畫家商討書藝畫道,“以余耿尚,常賜討論”,可見裴孝源與漢王元昌關系頗密。漢王命裴孝源將魏晉以來前賢遺跡,及品格高下,列為先后,于是裴孝源編輯此畫錄,“起于高貴鄉公,終于大唐貞觀十三年。秘府及佛寺并私家所蓄共二百九十八卷,屋壁四十七所,目為《貞觀公私畫錄》”。

《貞觀公私畫史》著錄五十三位畫家共二百八十六幅作品,其中有:若干不知姓名的畫作。所著錄的五十三位畫家是:陸探微、高貴鄉公、衛協、晉明帝、謝稚、顧景秀、毛惠遠、袁蒨、劉填、蘧師珍、嵇康、蔡邕、楊修、史道碩、戴逵、顧愷之、顧寶光、曹不興、戴勃、陸綏、史文敬、史藝、陶景真、宗炳、姚曇度、陰長生、濮萬年、張墨、蔡斌、張善果、史粲、陳公恩、鐘宗之、王殿、謝赫、夏侯瞻、章愜伯、范懷賢、梁元帝、江僧寶、解倩、僧迦佛陀、張僧繇、張儒童、聶松、楊子華、曹仲達、曹伯仁、鄭法士、楊契丹、展子虔、孫尚子、王廙。所著錄的作品,有的標明《梁太清目》存,或標明《梁太清目》無。所著錄的二百九十幅作品(序文中說有二百九十八卷,少八卷,另與《貞觀公私畫史》所記“已前總二百八十一卷,并無名畫十二卷,記二百九十三卷”也不合),為我們了解魏晉至唐初畫家作品提供了可貴的資料,特別是《梁太清目》失傳后,《貞觀公私畫史》就成為我們了解唐代以前繪畫作品的珍貴文獻,《貞觀公私畫史》是現在能見得到的著錄畫作的最早的范本。如著錄陸探微的作品有《宋明帝像》《宋景和像》《豫章王像》等十三幅,并著錄摹寫陸探微《蔡姬蕩舟圖》《毛詩新臺圖》等十二幅,共計二十五幅。著錄衛協《列女圖》《毛詩北風圖》等五幅,著錄顧愷之《司馬宣王像》《謝安像》《恒玄像》《水府圖》《廬山圖》《鳧雁水洋圖》等十七幅,還有毛惠遠、戴逵、史道碩、陸綏、宗炳、謝赫、張僧繇、鄭法士、董伯仁、展子虔、梁元帝、晉明帝、孫尚子等的多幅作品,及著錄文人書法家嵇康、蔡邕、王廙的作品,另有一些后來美術史不大提起的畫家如聶松、濮萬年、劉填、蘧師珍、章愜伯、史粲等人的作品,這都為我們全面了解這一時期的繪畫作品創作成就提供了文獻記載。此外,所著錄作品不少被注明為隋朝官本,這也為我們了解隋朝官府藏畫提供了幫助。

該書還著錄畫有壁畫的寺觀四十七座,其中有:江寧的晉瓦官寺,畫壁者為顧愷之、張僧繇;梁開善寺,梁高座寺,張僧繇畫;江陵的梁惠聚寺、梁延祚寺,張僧繇畫;陳棲霞寺,張善果畫;長安的隋空觀寺,袁子昂畫;隋清禪寺,陳善見畫;隋永福寺,楊子華畫;在洛陽的隋天女寺、隋云花寺,展子虔畫;隋敬愛寺,孫尚子畫。以上等等,記錄晉宋以來至隋四十七所寺觀的壁畫情況,皆為“名工真跡”。在所著四十七座寺觀中畫壁畫的還有史道碩、顧駿之、沈標、董伯仁、解倩、江僧寶、陸整、丁光、張善果、鄭法士、張儒童、鄭德文、劉殺鬼、焦寶顥、田僧亮、楊契丹、劉烏、范長壽、張孝師等,當時著名畫家均畫過寺觀壁畫,可惜這些寺觀及壁畫隨著歷史遞進,均已毀滅。

《貞觀公私畫史》最末一段,“右寺四十七所,并是名工真跡”,應為總結前面所記寺觀壁畫。但接下來說:“今東都古畫尚多,未得檢閱爾。今集檢前蹤,取其法度,兼之巧思,維二閻、楊、陸迥出常表。……閻本師祖張公,可謂青出于藍矣。至于人物、衣冠、車馬、臺閣,并得南北之妙。”此段應為論及閻立本、閻立德,但從所錄二百九十多卷畫及四十七所壁畫,均無記載二閻的作品,似乎是裴孝源另一著作《畫品錄》所著錄和品評二閻作品,而這段話被后人抄移至《貞觀公私畫史》末尾。據此也可旁證裴孝源另有《畫品錄》主要是品畫,而這部《貞觀公私畫史》(畫錄)主要是集錄作品的名目。

三、朱景玄的《唐朝名畫錄》

唐中后期另一部畫史著作是朱景玄的《唐朝名畫錄》。宋歐陽修等人撰《新唐書·藝文志》載:“朱景玄唐畫斷三卷,會昌人。”會昌為唐武宗李炎的年號,為公元841年至846年。根據這一說法,朱景玄曾活動于會昌年間,與張彥遠差不多是同時代人,或者略早一些。朱景玄為吳郡(今蘇州市)人,工詩文,知書畫,元和初(公元806年)應舉。曾任親王府咨議參軍、翰林學士、太子諭德。有詩一卷十五首,收錄于《全唐詩》卷五百四十七。另有《唐朝名畫錄》,或稱《唐畫斷》。

《唐朝名畫錄》在寫作時,可看成是一部國朝畫史或曰當代畫史,今天我們可以說是一部斷代史。朱景玄在序中說,除吳道子、周昉外,另品第其余作者一百二十四人,他在定這些畫家的品格時,其標準是繪畫作品的質量,而不考慮他們的出身地位。“直以能畫定其品格,不計其冠冕賢愚;然于品格之中略序其事,后之至鑒者,可以詆訶其理為不謬矣。”《唐朝名畫錄》由序、目錄及品評即“略序其事”三部分組成。目錄所錄畫家國朝親王即漢王元昌、江都王、嗣騰王共三人,單列篇首。神品上為吳道子,中為周昉,下為閻立本等七人,神品共九人。妙品上中下共二十三人,能品上中下共為六十二人,逸品三人,共一百人,另錄不能定其品格者二十五人,共一百二十五人,與序中所說一百二十四人加吳道子、周昉共一百二十六人,基本相合。《唐朝名畫錄》的藝術史學思想,主要表現在“序”中:

古今畫品,論之者多矣。隋梁已前,不可得而言。自國朝以來,惟李嗣真《畫品錄》,空錄人名,而不論其善惡,無品格高下,俾后之觀者,何以考焉?景玄竊好斯藝,錄其蹤跡,不見者不錄,見者必書。推之至心,不愧拙目。以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品,定其等格,上中下又分為三。其格外有不拘常法,又有逸品,以表其優劣也。夫畫者以人物居先,禽獸次之,山水次之,樓殿屋木次之。何者?前朝陸探微屋木第一,皆以人物禽獸,移生動質,變態不窮,凝神定照,固為難也。故陸探微畫人物極其妙絕,至于山水草木,粗成而已。……近代畫者,但工一物,以擅其其名,斯即幸矣。惟吳道子天縱其能,獨步當世,可齊蹤于顧陸,又周昉次焉。其余作者一百二十四人,直以能畫定其品格,不計其冠冕賢愚,然于品格之中,略序其事,后之至鑒者,可以詆訶其理為不謬矣。伏聞古人云:“畫者圣也。”蓋以窮天地之不至,顯日月之不照。揮纖毫之筆,則萬類由心;展方寸之能,而千里在掌。至于移神定質,輕墨落素,有象因之以立,無形因之以生。其麗也,西子不能掩其妍;其正也,嫫母不能易其丑。故臺閣標功臣之烈,宮殿彰貞節之名。妙將入神,靈則通圣。豈只開府而或失,掛壁則飛去而已哉!此《畫錄》之所以作也。吳郡朱景玄撰。[3]1007

這一段序言,集中說明他寫《唐朝名畫錄》的原則。首先,朱景玄見張懷瓘的《畫斷》(朱稱《畫品》)將畫家分為神、妙、能三品,這與張懷瓘《書斷》將書家分為神妙能三品一樣,但《書斷》未在神、妙、能中再分上中下三等。而朱景玄說《畫斷》在神、妙、能三品中又定其等格上中下,再分為三。這和庾肩吾《書品》、李嗣真《書后品》小例而九,大等而三體例相同。假如張懷瓘的《畫斷》將畫家分為神、妙、能三品,每品又分上中下,共九等次,這樣看來,所評畫家人數應是較多的,因此《畫斷》的篇幅應有一定規模。朱景玄緊接著說:“其格外有不拘常法,又有逸品,以表其優劣也。”此句既可以理解為是張懷瓘在三品九等外,又加逸品,評品那些不拘常法的畫家,最后一句“以表其優劣也”,是對神、妙、能三品九等和逸品總的判斷,即神、妙、能三品和逸品都是表現畫家優劣的,所以連貫起來看,也可理解為張懷瓘在神妙能三品外,另設逸品。由于現已見不到《畫斷》原書,不能判斷《畫斷》中是否設逸品。另一種理解,即神、妙、能三品九等為張懷瓘《畫斷》內容,后幾句設逸品的議論是朱景玄補充自己在張懷瓘神、妙、能三品之外覺得還有不拘常法的畫家,單列為逸品。現在一般認為逸品設置者為朱景玄,因為他的《唐朝名畫錄》一書后有逸品一節。但通讀此段原文,其語氣一以貫之,似乎是指張懷瓘在《畫斷》中繼神、妙、能三品后,再設逸品。現已不得而知。這段話也可作以下理解,“以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品”,即根據張懷瓘《畫品》(即《畫斷》)所斷的神、妙、能三品(或根據張懷瓘《畫品》的品評方法,我斷神、妙、能三品),“定其等格上、中、下,又分為三”。然后又在每品中分上、中、下三等。其格外有不拘常法,又有逸品,這幾項合起來用以表其畫作優劣。這樣就是朱景玄只參考張懷瓘《畫斷》(《畫品》),或參考張懷瓘《畫斷》中分神、妙、能三品之方法,自己對畫家重新斷定神、妙、能三品,然后每品中又分上、中、下三等,對這三品九等還不能列入的“不拘常法”的畫家畫作,則增列為“逸品”,用以判別優劣。這樣理解,即是分神、妙、能及每品又分上、中、下,增設逸品,均指朱景玄所為。

有關分品的歷史演變是,由南齊謝赫在《畫品》中,首設為六品,每品不分上中下。南朝梁庾肩吾在《書品》中分上中下三品,每品又分上中下三等,共九等。唐初李嗣真在《書后品》中因襲庾肩吾的三品九等法,也分為上中下三品,每品又細分為上中下三等。但李嗣真在九等之外,又增設逸品,而逸品不再分等,總共就是十等。李嗣真是將逸品放在九等之上,作為最尊者。張懷瓘的《書斷》則用神、妙、能三品,對應庾肩吾、李嗣真的上、中、下三品,使這籠統的上、中、下三品獲得神、妙、能的清晰風格及技能高下的概念,使三品更明晰化了。但張懷瓘并沒有照搬李嗣真新設的逸品,他的《書斷》中沒有逸品,神品最高。另外,張懷瓘在《書斷》中只設神、妙、能三品,而沒有像庾肩吾、李嗣真將每品再分三等。張懷瓘的《畫斷》可能與《書斷》體例相當,也分為神、妙、能三品,可能沒有再在每品中細分上中下,而在神、妙、能三品中再分上中下,應為朱景玄所為。朱景玄在神、妙、能三品九等之外,又吸收李嗣真的逸品,變為十等,但李嗣真是將逸品放在最高處,而朱景玄則放在九等之后。這樣分品品評書畫的歷史基本清楚。謝赫首設六品,庾肩吾設三中下三品,又分上中下三等,共三品九等,李嗣真在庾肩吾基礎上又設逸品,共十等,張懷瓘將上中下三品改為神、妙、能三品,而朱景玄則綜合張懷瓘的神、妙、能三品之說,又吸收庾肩吾、李嗣真九等之說,同時還吸收李嗣真的逸品之說,不過將逸品從最高改為最末,這樣就成為朱景玄《唐朝名畫錄》的分品方法了,即將畫家分為神、妙、能、逸四品,神、妙、能三品又各分為上中下,共九等,再加逸品,共十等。

朱景玄將繪畫題材難易程度作了劃分,以人物居先,禽獸次之,山水次之,樓臺屋木次之。顧愷之在《論畫》中說:“凡畫,人最難,次山水、次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”朱景玄將顧愷之放在第三的“次狗馬”移到第二位,而將山水放在第三位。為什么畫人物禽獸比較難呢?因為需要“移生動質,變態不窮,凝神定照,固為難也。”以前的畫家于多種題材都能創作,陸探微人物絕妙,山水粗成,但“近代畫家,但工一物,以擅其名”。

朱景玄對繪畫作品的作用,同意“畫者圣也”的看法,繪畫可以“窮天地之不至,顯日月之不照”“有象因之以立,無形因之以生”。同時朱景玄認為繪畫有興成教化、鑒戒賢愚的作用,“臺閣標功臣之烈,宮殿彰貞節之名”。所以繪畫對社會的作用是很大的,不僅僅是畫西子或嫫母的美丑問題。

《唐朝名畫錄》在神品之上單列國朝親王三人,即漢王、江都王、嗣騰王。評漢王善畫馬,“筆蹤妙絕”;江都王善畫雀蟬、驢子,“造神極妙”;嗣騰王善畫蜂蟬、燕雀、驢子、水牛,“曲盡情理”。對于這三王,朱景玄“未敢定其品格”,可能他們的作品雖有一定特點,又不好定在神品,若定為妙品、能品,恐為不尊,所以只好單列,放在篇首。

在朱景玄之前的《畫品》寫作,從謝赫到姚最再到李嗣真,都是以品評為主,被品評的畫家大多三五句話,從十幾個字到幾十個字不等,而裴孝源的《貞觀公私畫史》,只錄作品和畫家名稱,未記敘畫家事跡和對作品的評論。朱景玄《唐朝名畫錄》和以前《畫品》的顯著不同點,在于增加了敘述畫家生平、故事以及評述作品的內容,其敘述文字篇幅增加,將史錄和品評相結合,一方面保持謝赫、姚最等人畫龍點睛似的概括精評的特點,另一方面增加敘述內容,這使得我國畫史寫作進入了一個新的階段,寫作方式更具有了藝術史的特點。

神品分上中下,神品上一人吳道子,神品中一人周昉,神品下七人閻立本、閻立德、尉遲乙僧、李思訓、韓干、張藻、薛稷。朱景玄對吳道子十分推崇,在序言中便稱他為“天縱其能,獨步當世”,認為吳道子可以與顧愷之、陸探微齊觀。吳道子作為神品上的唯一畫家,朱景玄對他作墨最多。“吳道玄字道子,東京陽翟人也。少孤貧,天授之性,年未弱冠,窮丹青之妙。”朱景玄首次在自己的著作中開始介紹畫家的生平,這是朱景玄對藝術史學的大貢獻。以往的畫品著作,一般只有對畫家或作品的幾句抽象評論,均未有畫家生平信息。朱景玄將畫家生平列出,為畫史研究所述畫家提供了背景資料,如介紹神品中一人周昉:“周昉字仲朗,京兆人也。節制之后,好屬文,窮丹青之妙,游卿相間,貴公子也。”介紹畫家生平成為朱景玄作《唐朝名畫錄》的一個固定的寫作模式。

朱景玄還開始記錄畫家的一些重要故實。如記錄吳道子、裴將軍和張旭各逞其能,吳道子與李思訓畫嘉陵江水,都是后來繪畫史家經常引用的典故。吳道子浪跡東洛,唐明皇知其名,召入內供奉。開元中明皇駕幸洛陽,吳道子與裴旻將軍、大書法家張旭相遇,三人各逞其能。裴將軍以金帛請吳道子于東都天宮寺作壁畫,吳道子還金帛,請裴將軍“舞劍一曲,足以當惠。觀其壯氣,可助揮毫”。裴將軍舞劍完畢,吳道子頃刻完成繪畫,“有若神助,尤為冠絕”。而張旭亦書一壁,都邑官員和民眾大飽眼福,“一日之中,獲睹三絕”。另一則作畫故事是唐明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水,令吳道子去嘉陵江寫貌,待吳道子回來后,唐明皇問所畫嘉陵江的形狀,吳道子回答“臣無粉本,并記在心”,唐明皇令他于大同殿圖之,吳道子將嘉陵江三百余里山水景色,一日畫完。唐明皇又令李思訓將軍在大同殿也畫嘉陵江,“累月方畢”。唐明皇贊曰:“李思訓數月之功,吳道子一日之跡,皆極其妙也。”

朱景玄還記錄自己觀看吳道子畫作的感受,吳道子施筆絕蹤,皆磊落逸勢。數處圖壁,只以墨蹤為之,無人能再加彩繪。而凡圖圓光,皆不用尺度規畫,一筆而成。朱景玄還記載自己在元和初年應舉時,住在龍興寺,聽一位八十歲老者講,吳道子畫興善寺中門內神圓光時,長安市肆老幼士庶競至,觀者如堵,吳道子立筆揮掃,勢若風旋。又聞景云寺一老僧云,吳道子畫此寺地獄變相時,京城屠宰業者及漁夫,見到下地獄的悲慘之狀,然后“懼罪改業者,往往有之,率皆修善”。這些傳聞記錄,為我們了解吳道子的山水畫、寺壁畫、墨筆畫以及吳道子的創作狀態,均提供了有益的資料。朱景玄認為吳道子“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木皆冠絕于世,國朝第一”。

神品中也只列一人,為周昉,“其畫佛像、真仙、人物、士女,皆神品也。惟鞍馬、鳥獸、草木、林石,不窮其狀”。說明周昉的繪畫題材很廣泛,我們現在只能見到他的幾張摹本仕女畫,實際上他在佛像、真仙、人物方面成就都很高。朱景玄記錄他的作品有《水月觀》《自在菩薩》《北方天王》《降真圖》《劉宣按武圖》《獨孤妃按曲圖》《仲尼問禮圖》《五星圖》《撲蝶圖》《文官王十弟子圖》等。這些記載為我們全面了解周昉提供了豐富的資料。朱景玄還通過記載韓干與周昉同為郭令公婿趙縱侍郎寫真的故事來表現他的藝術觀,郭令公將二畫列于坐側,問趙夫人何者最似,趙夫人答兩者皆似,后者尤佳。郭令公問為什么,趙夫人答曰:“前畫者空得趙郎狀貌,后畫者兼移其神氣,得趙郎情性笑言之姿。”也就是韓干空陳其形,而周昉則能以形寫神,表現出趙郎的“神氣”與“情性”,所以周昉作品藝術價值更高,二畫之優劣也就決定。

在神品下七人中,對閻立本、閻立德的記載很有史學意義。閻立本在太宗朝官至刑部侍郎,位居宰相。嘗奉詔寫唐太宗御容,與立德齊名于當世。閻立本曾畫《秦府十八學士圖》《凌煙圖二十四功臣》等,“輝映今古”。并與立德共畫職貢圖、鹵簿圖等。但有一次太宗皇帝駕幸玄武池,見戲于水中,太宗召立本圖之。左右誤呼云“室畫師”,閻立本自己是宰相,被左右呼為畫師,認為受了很大的侮辱,遂絕筆不畫畫了,并誡諸子弟,不要學畫。這則故實,反映了閻立本作為宰相和畫師的矛盾心理及畫家的地位等問題。

《唐朝名畫錄》記錄和保存了唐初至會昌年間的畫家及作品資料,特別是記錄了唐太宗、唐玄宗時期有關畫家的故事,對于研究唐代繪畫有極為重要的意義。除在神品上中下記載吳道子、周昉、閻立本、閻立德等在人物、佛像、仕女畫方面的突出成就外,還在神品下、妙品、能品中記錄知名畫家在山水、花鳥、牛馬、屋宇等方面的創作盛況,反映了唐代繪畫全面進入繁盛時期。

如在神品下記錄李思訓、李昭道父子得山水之妙,時人號大李、小李。李思訓“格品奇高,山水絕妙,鳥獸草木,皆窮其態”“國朝山水第一”。還記錄唐明皇召李思訓在大同殿畫山水,兼畫掩障屏風,過了幾日,唐明皇觀看后,對思訓講,“卿所畫掩障,夜聞水聲”,通神之佳手。記錄張藻員外畫山水、松石,當代擅價,他能手握雙管,一時齊下,一為生枝,一為枯枝。他畫松樹,氣傲煙霞,勢凌風雨。朱景玄評其山水畫:“山水之狀,則高低秀麗,咫尺重深,石尖欲落,泉噴如吼。其近也,若逼人而寒;其遠也,若極天之盡。”可見張藻山水畫在構圖及遠近空間安排上都十分別致,畫面精巧復雜,說明唐代山水畫已達到很高的水平。張藻因“精巧之跡,可居神品”。另記載“文學冠絕當時”的王維,官至尚書右丞,家居藍田輞川,王維畫山水松石,“蹤似吳生,而風致標格特出”。評其《輞川圖》,山谷郁郁盤盤,云水飛動,意出塵外,怪生筆端。

其他方面朱景玄還記錄有,張萱畫貴公子、宮苑、鞍馬,皆稱第一,故居妙品。韋偃畫高僧、松石、鞍馬、人物可居妙上品,山水則居能品。被杜甫贊為“十日畫一松,五日畫一石”的王宰,能移造化風候云物與八節四時于一座之內,妙之至極。陳閎“善寫真及畫人物仕女”,國朝閻立本之后,為第一人。另載薛稷“筆力瀟灑,風姿逸秀,善于畫鶴,時呈一絕”,并有佛像、菩薩、青牛傳于世。韋無忝畫獅子,展圖觀覽時,百獸見之,皆驚懼。德宗時宰相韓滉,六法之妙,無逃筆精,能圖田家風俗,人物水牛,曲盡其妙。邊鸞最長于花鳥,折枝草木之妙,未之有也,近代折枝花居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蟬,并居妙品。戴嵩畫山澤、水牛之狀,窮其野性,筋骨之妙,居其妙品。而檀智敏,屋木、樓臺,出一代之制。我們僅選取該書中上述畫家的不同成就來看,唐代繪畫在山水、人物、佛像、松石、花鳥、牛馬、屋宇等方面,均取得豐富的成果,朱景玄一一將這些畫家根據藝術成就高低進行分品評論。神、妙、能三品,神品上中各一人,神品下七人,神品共九人,妙品二十三人,能品六十二人,神、妙、能共品評九十四人。此外朱景玄將“非畫之本法”,不拘于品格,自得其趣,或前古未之有也的三位畫家,列為逸品。李嗣真在《書后品》中,將逸品放在上品之前,列為最尊,但朱景玄是將逸品列于能品之后,與神、妙、能不較高低,只是因不拘常格,是非常之體,所以列為逸品。

被列于逸品的畫家有王墨、李靈省、張志和。王墨不知其名,因他善于潑墨畫山水,時人謂之王墨。對王墨的記載,表明在唐代潑墨畫法已達到較高的成就,水墨畫在唐代已較成熟。朱景玄對王墨的記錄,還使我們能了解其創作過程。王墨多游江湖間,常畫山水、松石、雜樹,性多疏野,好酒,在作畫之前先飲酒,“醺酣之后,即以潑墨。或笑或吟,腳蹙手抹。或揮或掃,或淡或濃,隨其形狀,為山為石,為云為水。應手隨意,倏若造化。圖出云霞,染成風雨,宛若神巧。俯觀不見其墨污之跡,皆謂奇異也”。李靈省也是落拓不拘檢,愛畫山水,以酒生思,傲然自得,每圖一障,非其所欲,不強為之,傲然自為,得非常之體,又符造化之功。張志和,號煙波子,常漁釣于洞庭湖,據載顏魯公居守吳興時,知張志和高節,作漁歌五首相贈,張志和隨名賦象,“人物、舟船、鳥獸、煙波、風月,皆依其文,曲盡其妙,為世之雅律,深得其態”。由此可見,三位逸品畫家均未為官,浪跡江湖,性格飄逸,不拘常法,創作繪畫也隨心所欲,自得其趣,常飲酒助興,隨興而作。這些逸品畫作,是高節之人或高逸之士為之,不同于供奉朝廷畫家或工整精細畫工所作繪畫。這表明在唐代伴隨繪畫的發展,新產生了不同于以往的一個新的畫家階層。

朱景玄在《唐朝名畫錄》序中提到“惟李嗣真《畫品錄》,空錄其人名,而不論其善惡,無品格高下,俾后之觀者,何所考焉”。現根據張彥遠引李嗣真有關衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇等人的品評,均品審精到,朱景玄應該能讀到,他所說李嗣真空錄其人名,也許李嗣真《畫后品》在分上中下三品,品評歷史上的畫家后,對于唐朝畫家除劉烏、漢王元昌、閻立本兄弟等人外,其他畫家由于時代較近,不好定品,故只錄其名,附在《畫后品》之后,并不是李嗣真《畫后品》全篇僅空錄人名。若全篇為空錄人名,李嗣真怎么會稱自己的作品為“畫品”呢?現保存完整的李嗣真的《書后品》,均分品評論,也不存在空錄其名的問題。關于后所傳李嗣真所謂《續畫品錄》的偽本,在朱景玄時應還未出現,此偽本抄襲姚最的《續畫品》文字,上中下三品空錄人名,將劉褒、桓范、趙岐放在上上品,即使朱景玄見到此偽本,也一眼就能識破。另有一說,認為李嗣真還有一本《畫人名錄》,可能朱景玄看到的是這本人名錄,僅存其名。這也是不可能的,李嗣真已作《畫后品》,沒有必要再作《人名錄》,且朱景玄明明在序中說的是李嗣真的《畫品錄》。這樣看來,朱景玄所看到的是李嗣真的《畫后品》(或稱《畫品錄》),他所譏“空錄其人名,而不論其善惡,無品格高下”,應指李嗣真書中附錄的未分品第的畫家,他們是唐朝畫家,而不是指李嗣真的整部書《畫后品》(或《畫品錄》)全篇是空錄其人名。朱景玄在《唐朝名畫錄》目錄中,又列“李嗣真《畫錄》云:空有其名,不見蹤跡,不可定其品格者二十五人”。二十五人為何墨君、王昭應、王雄等,這二十五人在畫史上以前無名,應為唐朝初期畫家。這二十五人名,可能是朱景玄移抄李嗣真的《畫品錄》。根據引文,李嗣真自己已經說,“空錄其名,不見蹤跡”因此不好定品格,只能附錄人名下來。所以朱景玄在“序”中所說的空錄其人名,不論善惡云云,應就是指這二十五人。朱景玄覺得所錄二十五人雖不知道繪畫作品優劣情況,但李嗣真已著錄,因此自己也作為一份資料,移錄下來。朱景玄《唐朝名畫錄》涉及的畫家,神、妙、能三品為九十四人,加三名親王,共九十七人,再加附錄二十五人,為一百二十二人。目錄中神品為九人;妙品上七人,加李昭道為八人,妙品中五人,妙品下十人,妙品共二十三人;能品六十二人;逸品三人;國朝親王三人。

《唐朝名畫錄》記韓滉為德宗朝宰相,德宗在位為公元780年至805年,記王宰,于貞元中在西蜀,韋令公以客禮待之,王宰畫山水、樹石,出于象外。貞元亦為唐德宗年號,為公元785年至805年。另妙品中五人之一為楊修己,記文宗好古重道,召修己圖畫古圣賢及草木鳥獸,據《經》定名,任意采掇。此乃大和年間事。大和為唐文宗年號,即公元827年至834年。所以《唐朝名畫錄》應作于公元834年以后,《新唐書·藝文志》稱朱景玄為“會昌間人”,會昌為唐武宗李炎的年號,即公元841年至846年,朱景玄的《唐朝名畫錄》可能寫于此時。這樣《唐朝名畫錄》略早于張彥遠的《歷代名畫記》,后者記述到會昌年間,寫作在會昌年間之后。因此可以說,《唐朝名畫錄》是《歷代名畫記》之前記錄唐朝畫家最全、價值最高的一部畫史著作。由于裴孝源的《貞觀公私畫史》僅錄畫家作品,無評述,只能說帶有畫史性質,還不是完全意義上的畫史,而謝赫、姚最、李嗣真等人的《畫品》,主要是以品第為主,其中有藝術史價值,是以品帶史。而《唐朝名畫錄》是以記史為主,將敘述帶入畫史之中,敘述與品第結合,將藝術史置于神、妙、能逸四品之中,是以史見品,史從品書。在朱景玄以前,《畫品》已成為一種通用的品評記錄畫家及作品優劣的方式,所以朱景玄仍用品的方式,并綜合提出神、妙、能逸四品十等,來區分記錄和述評唐朝畫家,這是他對畫品的一大貢獻。與此同時,他又將敘述畫家生平故實的內容加入書中,創造敘述和品評相結合的新的寫作方式,而這種方式可以說是真正的藝術史敘述方式。在這一方式中又保留了以往品評繪畫的特點,可以說朱景玄在前人的基礎上推進了藝術史的研究,創立了敘述和品評相結合,即敘品結合、以史帶品的新的繪畫史寫作方式。《唐朝名畫錄》應是一部當代(唐朝)繪畫史,在中國藝術史學上有重要的學術價值。從此,中國藝術史,不僅僅寓史于品中,而是史品結合,史從品出,藝術史的意識開始變得自覺,藝術史開始走向成熟和獨立。畫家的生平、故實、創作狀態、作品優劣、風格特征,全面進入藝術史之中,這是中國藝術史的一大進步。因此,我們認為,朱景玄的《唐朝名畫錄》于中國藝術史具有劃時代的意義。金維諾先生指出:“繪畫斷代史的體例是從朱景玄開始的,它的開創意義與《歷代名畫記》開創繪畫通史體制的意義相同,在中國繪畫史籍的編寫上產生了深遠的影響。此后一直到明清的繪畫史專著主要是斷代史,所不同的是,以后的斷代繪畫史多數不再分品列傳,而是按時代先后或不同畫種以至作者的不同出身列傳。這種列傳體的斷代史和有敘論和列傳兩部分的繪畫通史,成為中國繪畫史籍有代表性的兩種主要體例。”[4]86-87特別是《唐朝名畫錄》開創了國朝史或謂當代史,專門將本朝繪畫單列或獨立著成畫史,這對明清影響尤為突出。在對前朝畫史無多少新的文獻材料補充的情況下,記錄和評述本朝繪畫與畫家成為藝術史論家們的首選工作和首要任務,這在明清所著畫史中表現得十分明顯,這不能不說是朱景玄開創的斷代史與國朝史(或當代史)體例的延續。