甘肅卓尼縣石門寺大雄寶殿的調查與研究

那尕才讓 完么才讓

一、卓尼石門寺大殿的考察背景及簡史

本文即將討論的石門寺位于甘肅省甘南藏族自治州卓尼縣洮硯鄉③（藏語稱之為）因中國四大名硯之一的洮硯出產于該地的喇嘛崖，所以卓尼又稱“洮硯之鄉”。東約3公里處，（圖一）有歷史上屬岷州衛番僧崗司下轄三十五座藏傳佛教寺院中的石門寺。（圖二）“該寺在洮河之東，因地解“洮州八景”之一的“石門金鎖”而得名”④楊士宏、山聰：《明代藏傳佛教在“洮河岷”地區的發展—以石門寺為例》，中國藏學（漢文版）2016（4）: 203.。據了解，這一說法于清朝時期到京覲見康熙皇帝的路途有關⑤道周等：《中國藏傳佛教寺院歷史與現狀研究·甘肅卷》，（藏文），甘肅民族出版社，2009:342.原文記載：。此外，當地的藏族居民習慣稱寺名為,據說是因寺院周圍都長有青崗樹之緣故。這一名稱還出現于《卓尼藏傳佛教歷史文化》一書，書中將石門寺藏文稱之為⑥丹曲：《卓尼藏傳佛教歷史文化》，甘肅民族出版社，2007：31.,從這種記載來判斷，對石門寺早期的名稱似乎沒有固定的、一致的界定。民間的口述和史料中零散地出現了多種名稱，也導致最大限度展開探討的空間。但對此問題而言，《安多政教史》記載道：“背面的邊勒多有息梅代或稱為大悲觀音的圣山”⑦智觀巴·貢卻乎丹巴繞吉著，吳均、毛繼祖、馬世林譯：《安多政教史》，（翻譯版），甘肅民族出版社，1989：668.該書原文為參見于智觀巴·貢卻乎丹巴繞吉著：《安多政教史》，（藏文版），甘肅民族出版社，1982：710.有學者認為這即是石門寺。參見楊士宏、山聰：《明代藏傳佛教在“洮河岷”地區的發展》，中國藏學（漢文版），2016（4）：203.。此處描寫的“邊勒多”與以上提到的兩個名稱都極為相似，而且此處建有“邊勒寺·噶丹曲林”⑧智觀巴·貢卻乎丹巴繞吉著，吳均、毛繼祖、馬世林譯：《安多政教史》，（翻譯版），甘肅民族出版社，1989：668.這一寺院。但是此文獻中描述的寺院狀況與該寺的歷史背景不盡相同，所以在找到可靠的證據之前難以將《安多政教史》中所提寺院認定為石門寺⑨智觀巴·貢卻乎丹巴繞吉著，吳均、毛繼祖、馬世林譯：《安多政教史》，（翻譯版），甘肅民族出版社，1989：668.該書原文為參見于智觀巴·貢卻乎丹巴繞吉著：《安多政教史》（藏文版），甘肅民族出版社，1982：711.此書譯者將原文中的誤譯為“漢族人士所建”，使讀者誤導，應指建筑之宏偉。但相關資料和該寺高僧口述中寺院原來的建筑規模及佛殿名稱不盡相同，有待研究。。此外，《甘南文史資料》中提到該寺的藏文名稱為，漢語直接翻譯為“石門寺”①甘南州政協文史資料委員會編，《甘南文史資料》（第十二輯），《甘南藏傳佛教寺院概況》（下冊），甘南報社印刷廠印刷，1995：98.為藏文原文，該書第69-70頁為翻譯內容。其中提到該寺所處石門鄉藏文名稱為，由此可見，藏文中意思為石門。所以該寺名稱來源于此處原有地名。與此相同的該寺藏文全稱于道周，旺杰，蘇得華，青增著：《中國藏傳佛教寺院歷史與現狀研究——甘肅卷》（藏文），甘肅民族出版社，2009：342.記載：。，由此可見，以上對石門寺藏語名稱的書寫有不同程度上的差異，可能是因為此類名稱在方言中經過數多年演變而成，也有可能不同文獻的書寫者對不同地理名稱的掌握能力而導致寺院的名稱沒有統一的歸類。相對而言，以上論證中最后提到的一詞更接近于現在所談及的“石門寺”名稱之含義。

圖二石門寺外景

據相關資料所知，石門寺大殿及其壁畫等研究基本為當地的學者。石門寺從明代建寺至今，雖歷經風風雨雨，但其建筑和其中的壁畫，藻井等保存至今外，尚有一通明碑也得以幸存下來，一直受到相關部門的保護和關注②丹曲：《卓尼藏傳佛教歷史文化》，甘肅民族出版社，2007：27.記載：“1958年反封建斗爭運動、1966年“文化大革命”相續發生，卓尼大大小小寺院（除石門寺）全部拆毀。”特別在近幾年（2015年前后）在上級統戰宗教部門和省委統戰部的大力支持和資助下，以及在當地廣地信徒的積極參與下對寺院進行搶救性修繕，使得寺院面貌煥然一新。。毋庸諱言，這些遺存是了解和研究石門寺藝術的第一手資料。學術界對于此處佛教藝術遺存關注度雖不是很理想，但是從漢藏藝術研究領域來看也有不少的學者以不同的專業視角對此做過不同程度的概述及闡釋。謝繼生教授曾于2005年對此進行了考察并向外界公布③謝繼生：《青海樂都瞿曇寺瞿曇殿壁畫內容辨識》，中國藏學（漢文版），2006（2）：191-202.其中提到“作者2005年對石門寺進行了考察，有關寺院歷史及壁畫的研究正在進行中。”文中并提到石門寺大雄寶殿壁畫內容的辨識對分析14-16世紀藏傳佛教圖像學具有坐標意義。但目前還未找到相關石門寺壁畫的專論。。之后有楊世宏與山聰④楊士宏、山聰：《明代藏傳佛教在“洮河岷”地區的發展—以石門寺為例》，中國藏學（漢文版），2016（3）：203-207.另外山聰先生碩士畢業論文為《明代“洮河岷”地區藏傳佛教藝術研究—以石門寺壁畫為例》，（西北民族大學碩士學位論文），2017年。、李志明⑤與前輩交談中得知作者在2013前后多次到石門寺考察，并寫有名為“石門寺訪古”的文章2018年載于“洮河岷文化研究中心”官網學術平臺。等學者對此均有所論及。這些學者都重點對該寺的歷史背景及文物進行了闡述，并依據所存石碑對建寺的年代進行了討論。然而，對其壁畫和藻井內容、石窟造像的藝術風格沒有進一步的辨認和描述。本文作者于2019年1月中旬前往石門寺進行為期一周的實地考察⑥筆者十年前與石門寺結下一面之緣，2019年1月14至19日在石門寺為期一周的實地考察和同年4月15日到該寺拍攝等過程中，得到本寺高僧包只代九及本村支書包九斤等人的大力協助，特此致謝！，同年4月中旬再赴石門寺作后續拍攝及碑文抄錄校勘等工作。通過藏傳佛教傳統唐卡藝術造像學及藏漢美術史的理論知識，對其大雄寶殿壁畫及藻井遺存根據圖像的實際位置在現場進行了記錄與描繪，并對石門寺大雄寶殿壁畫及周圍遺存文物內容進行了辨識與分析，試圖探討其藝術風格與價值等問題。

二、實地考察得到的新線索

在此次考察過程中，按照預定考察方案，擬重點考察大雄寶殿及其壁畫、藻井，同時對寺碑、王散扎窟（石窟造像）等文物。得知寺院建筑基本保留早期樣式，尤其是其中爐火純青的壁畫和藻井（壇城）系明代漢藏藝術完美融合的杰出代表，具有重要的藝術價值。現綜合此次裒輯之資料，選擇以考古繪圖方法描繪示意圖，并參考相關文獻資料，按大雄寶殿（壁畫、藻井）、石碑、王散扎窟（石窟造像）等內容辨識與圖像分析成果公布如下。

（一）大雄寶殿及其壁畫

據相關資料記載：“寺內建有大經堂、藥師殿、白度母殿、法王殿等九座佛殿，寺周建有嘛呢經輪房以及許多佛塔。寺院鼎盛時期，有僧五百余人”①甘南州政協文史資料委員會編：《甘南文史資料》，（第十二輯），《甘南藏傳佛教寺院概況》，（下冊），甘南報社印刷廠印刷，1995：70.。可見該寺當初的建筑規模之宏大。但歷經400多年之后，該寺曾經的輝煌已不復存在。（圖二）大雄寶殿屬于明萬歷二十三年（1606年）的建筑遺存，位于大殿右側的護法殿為后期重建，殿內供有吉祥天姆銅像一尊（圖三）。大雄寶殿整體建筑樣式為漢式，歇山頂筒瓦屋面大經堂，堂內空敞（其內三世佛銅像為后期所供塑），內有八陵彩柱4根，列柱20根（前4柱為后期所立），據說可容納上百喇嘛同時誦經（圖四）。

圖三石門寺平面圖

圖四石門寺大殿平面圖

文獻中得知石門寺大雄寶殿原來供奉三世佛，因而該殿名為三世佛殿（）。該殿由三組壁畫組成，東壁為中心，南北壁左右兩側均有殘留壁畫。“壁畫總面積為108.52平方米”②楊士宏、山聰：《明代藏傳佛教在“洮河岷”地區的發展—以石門寺為例》，中國藏學，（漢文版），2016（3）：205.，三組壁畫都為彩繪，因年代久遠，蒙塵、漏雨或人為損壞等緣故，保存現狀略遜于其大殿藻井。壁畫大部分為早期遺存，也有后期修復之處。從壁畫整體呈現的風格來看，類似青海瞿曇寺和甘肅妙因寺藝術樣式，漢藏和藏漢藝術融會貫通的面貌是石門寺大雄寶殿的壁畫藝術顯著的特點之一。這一特點不僅體現在造像配置上，同時在藝術風格上也更突出。在其壁畫多處見有殘存題記（多為藏文題記，左右側壁布局相同的情況下，其部分畫面上層層標有藏漢雙語題寫），但大多字跡已模糊不清。本文將三組壁畫中以主尊佛像為重點，采用圖像分析方法辨認其壁畫的題材內容及藝術風格等問題，其余部分因損壞程度極為嚴重，詳情恕不贅述（圖五）。

圖五石門寺壁畫分布圖

石門寺大殿壁畫內容辨識北壁A B C D E F G H I增長天王持國天王時輪金剛宇宙觀須彌山觀世音菩薩普賢菩薩虛空藏菩薩文殊菩薩阿底峽尊者東壁A B C D E F G H I金剛持菩薩（已毀）（尚未確認）釋迦牟尼佛宗喀巴大師賈才杰根登珠巴持鉞刀護法大威德金剛南壁A B C D E F G H多聞天王廣目天王十八層地獄地藏菩薩除蓋障菩薩金剛手菩薩彌勒菩薩仲敦巴·杰瓦迥乃

以上內容所知，石門寺大雄寶殿的壁畫中藏傳佛教題材占主導地位。主要描繪的是金剛持與八大菩薩、釋迦牟尼、宗喀巴師徒三尊、大威德金剛等神靈和個別藏傳佛教高僧大德。每尊佛菩薩的造型、身色、手印、手持法物和裝飾都具備藏傳佛教尊神的圖像學特征。每組佛像的高度基本相同，寬度在75cm左右。大雄寶殿東壁A為金剛持菩薩，其身色為藍色，頭戴五葉冠，冠飾以上部位已損毀，雙手當胸分別持金剛鈴和金剛杵，結跏趺坐于蓮花座上。身后為無色如意祥云承托出主尊的重要地位，其次，背光中的彩虹紋和頭光中的無色豪光等紋樣是明代漢地釋道壁畫中較為流行的題材，與甘青地區其他皇家寺院壁畫中的紋樣如出一轍。佛像整體流露出明代漢地的藝術樣式，其壁畫主尊金剛持及其八大菩薩等面相飽滿，雙眼微閉，上身袒露，佩飾耳環、項鏈、臂釧、手鐲、身披天衣、身后均為圓形的彩虹背光。在八大菩薩的造型和神態中似乎能看出幾許女性的柔美。在其衣物上描繪有漢文化傳統中的寶相瑞蓮、龍鳳祥云等典型圖案，細微之處與明代皇家藏傳佛教寺院藝術有著密不可分的聯系。其次在衣褶、寶冠和珠寶飾物上廣泛的應用了在唐宋時期就已在漢地流行的堆金瀝粉技法①熊文彬：《龍椅與法座：明代漢藏藝術交流史》，中國藏學出版社，2020:255.。在大殿兩側壁畫中繪制有四大天王，他們均方面國字臉，頭戴頭盔，身穿盔甲。其服飾、配色等特征完全是漢式風格。四大天王是藏傳佛教藝術諸佛菩薩題材中造型深受內地藝術影響的題材之一，這一題材經過歷代的不斷吸收和融合，已經與藏族文化水乳交融②熊文彬：《龍椅與法座：明代漢藏藝術交流史》，中國藏學出版社，2020:146.。該寺壁畫與青海瞿曇寺和甘肅妙因寺在圖像學上具備許多共同元素，在圖像與風格上有著繼承的歷史意義。總體來看，整個壁畫的色彩、人物造型、服飾、建筑等裝飾紋樣和繪畫技法都體現出濃郁的漢風。就其壁畫年代來看就如熊文彬教授所說：“宣德以前的作品體現出較為濃郁的藏式風格特征，而從宣德以后則體現出越來越濃厚的漢式風格”③熊文彬：《龍椅與法座：明代漢藏藝術交流史》，中國藏學出版社，2020:138.。眾所周知，壁畫主尊金剛持菩薩為藏傳佛教各個教派供奉的傳授密宗的主要對象，尤其噶舉派將其視為本初佛。因此有學者將南壁H上師像誤認為噶舉派祖師瑪爾巴大師，也有人認為是薩迦派高僧。其次，值得一提的是大雄寶殿（東壁E、F、G）描繪的格魯派祖師宗喀巴師徒三尊均頭戴黃色桃形尖帽，身披袈裟，坦露右臂，各持對應的法器。宗喀巴師徒三尊的出現與與該殿（東壁I）藏傳佛教大威德金剛等密宗神靈的造型關系密切。此外，該殿南北兩組壁畫中左右相對稱而座的（北壁I與南壁H）上師像尤為關鍵，因為兩尊上師像不僅蘊含著該寺的教派歸屬及眾多的歷史線索，也能幫助從圖像學上辨認佛教藝術中的上師像所具有的重要意義。

（二）大雄寶殿藻井

該殿頂棚為藻井和方格平綦，共三層組成。前兩層都以兩行排列形式環繞第三層組成方格。一層圍繞第二層每面設有9塊方形木版畫（共計36塊彩畫），佛像均為無量壽佛。第二層圍繞藻井核心四面均為無量壽九佛曼陀羅，每面為八個壇城（共計32塊彩繪曼陀羅）。藻井中心為四佛五曼陀羅畫作組成，形似九宮格狀屬于極為少見的明代壇城類型，具有重要研究意義。（圖六）其大殿藻井總面積為80.32平方米。平綦方格內的圖案構成一般為圓形，可見方與圓的對比作用使畫面效果更為豐富多彩。其框條上繪有十字金剛杵圖案。從繪畫角度來看，藻井曼陀羅則為16世紀左右廣泛流傳的明代藏傳佛教藝術之杰作，其圖像學具有本土化的審美意義。但如何全面闡釋藏傳佛教繪畫藝術風格的來龍去脈及相互影響，并要做細致深入的歸類分析研究，應該是一個長期積累而形成的認知過程，更需要宗教學、美術考古學、歷史學等綜合學科為基礎而做綜合性的研究。筆者在此依據自己并不成熟的辨別與思考能力，做粗略的曼陀羅內容辨識與風格劃分。

圖六石門寺藻井（壇城）分布圖

該寺大殿藻井中心部分（第三層）為五鋪曼陀羅畫作組成，（圖七）每鋪曼陀羅的主尊神及圖像特征可依據公元12世紀左右出生于印度的班智達阿帕亞噶羅的著作《究竟瑜伽曼》，歸納出其壇城的基本構成與佛學內容。本文特別依據《五百佛像集：見即獲益》①鄭堆、羅文華主編：《五百佛像集：見即獲益》，中國藏學出版社，2011：457-510.中的《金剛曼》圖像內容辨識其五鋪曼陀羅畫作的名稱及基本位置見下列表格，其余內容因過分冗長不再贅述。

圖七石門寺藻井五大壇城圖

石門寺大雄寶殿藻井（五大壇城）內容辨識序號1 2 3 4 5壇城內容密集金剛壇城無量壽九佛壇城喜金剛壇城大日如來壇城大威德金剛壇城位置居中向北向東向南向西

據相關資料記載：“佛教的壇城大約從公元一千年中葉發展起來的，它甚至在二維平面的造型中公開地使用建筑的象征手法”②熊文彬譯：《西藏藝術1981-1997年ORIENTATIONS文萃》，文物出版社，2012：147.。藏區的早期寺院都是依據這種建筑樣式及結構建造而成。與壁畫相比，石門寺藻井曼陀羅圖像配置則體現出較為純真的藏式風格。在該殿五大壇城中密集金剛曼陀羅為中心，其他四鋪曼陀羅居于四方。藻井中心位置所繪曼陀羅的整體構圖樣式、色彩搭配以及其中的火焰紋、金剛杵、蓮花、四門及八吉祥紋都帶有強烈的藏畫遺韻。在此值得一提的是與甘青地區明代初期修建的皇家寺院所存藻井壇城圖像對比，（圖八）石門寺大雄寶殿的藻井和方格平綦內繪制的曼陀羅圖像更勝一籌。（圖九）這一線索不僅為我們提供了洮河流域明代藏傳佛教藝術的獨特地位，而且為該領域的研究有了新的認識。

圖八甘肅妙因寺藻井無量壽九佛曼陀羅③西北民族大學藝術學院楊旦春博士提供照片，特此致謝！

圖九石門寺藻井無量壽九佛曼陀羅

（三）石門寺碑記

據《甘南藏族自治州金石錄》記載：“此碑原在卓尼縣洮硯鄉石門村石門寺內“文革”時期被埋入地下而得以保存至今，現重立于石門寺正殿前東側的菜園內”④吳景山：《甘南藏族自治州金石錄》，甘肅人民出版社，2001：79.。（圖十）目前建有碑亭。該碑為傘狀帽身一體碑，由上下兩塊組成，石質為石灰巖，陰陽兩面分別刻有藏漢碑文。經現場測量，此碑高度為173cm，寬度為61cm，厚度為21cm。（圖十一）正如吳景山先生所述：“石碑之正面碑額正中自上而下陽刻楷書“石門寺碑”四字，每字六厘米見方，其兩旁為雙龍及日月祥云圖案。碑石上下兩部分均圈以卷葉紋飾”⑤吳景山：《甘南藏族自治州金石錄》，甘肅人民出版社，2001：79.。石碑上出現的雙龍戲珠及日月祥云圖案都為難得的早期碑銘之實例。該碑屬于內地石碑之樣式，因為其圖案中雙龍戲珠的起源與中國天文學息息相關，并從漢代開始此圖案便成為一種吉祥喜慶的裝飾圖案延用至今。

圖十 石門寺石碑

圖十一石門寺石碑測量圖

碑文中出現“岷山盧高僧”之名，應該與該寺的創建者有關聯。但與《安多政教史》中記載的“藏經老爺”存在偏差。據當地人的口述，該寺創建者為當地高僧至尊洛智林珠。此人有可能姓氏為盧，但此名在相關宗教文獻及人物名稱中還未找見，有待進一步考證。此外，該寺碑文中明確記載建寺及立碑的年代為“萬歷貳拾叁年肆月拾壹日建寺。肆拾肆年陸月初壹日立碑”①吳景山：《甘南藏族自治州金石錄》，甘肅人民出版社，2001：78.此文作者因不識藏文而沒將藏文碑文記錄與此，但是筆者在石門寺考察期間從本寺高僧手中得到一份該石碑的藏文碑文復印版，謹致謝忱。通過將其錄得碑文與現存石碑（此碑為石灰巖質，據說文革時期被埋于地下而得以保存。現因碑面殘損嚴重，碑文難以識別。）在現場一一辨認后才得知，此藏漢碑文不僅提供了建寺及立碑年代，還得知該寺的創建者等極為重要的史證。。根據此文所知建寺為年代屬明萬歷二十三年，即公元1595年。而立碑年代則是建寺21年后的明萬歷四十四年，即公元1616年。而在藏文碑文中寫成“金陽龍”年，即1580年，為何存在如此偏差，有待進一步考證②此碑藏文碑文的下半部內容中建寺年代為即藏歷第十繞迥金陽龍年（1580年），距漢文碑文所記載的建寺年代早15年，然而根據才旦夏茸所著《藏族歷史年鑒》（藏文版），青海民族出版社，1982年，第239頁可知漢文碑文記載的建寺年代為即藏歷第十繞迥木羊年（1595年），以此發現兩種碑文在其建寺年代存在差異，但在傳統觀念上很多關于宗教的任何事物都會依據祥兆或選擇良辰吉日為初衷。因此有次等緣由建寺年代出現誤差。然而藏文碑文記載立碑年代為即藏歷第十繞迥火龍年（1616年）與漢文碑文所寫明萬歷四十四年（1616年）完全對應，而在此年四世達賴喇嘛云丹加措圓寂，參考才旦夏茸所著《藏族歷史年鑒》（藏文版），青海民族出版社，1982：242.。

（四）石門寺附近的石窟造像③當地人一般稱該石窟為“王散扎窟”。

筆者在石門寺考察的第五天（2019.1.17），因該寺高僧提到寺院背面的峭壁上有一處數百年歷史的石窟，于是當天早晨前往石窟一探究竟。途中在山腰上發現一座“拉則”④拉則（藏語稱la-rtse）從字面意義上可理解為山神祭祀處或地方神之宮殿。是一種高原古老的山神崇拜的體現，是藏傳佛教繼承和借用古代苯教祭祀的一種儀軌。矗立于寺院與石窟之間，該“拉則”形制與藏區大部分“拉則”較為相似，其周圍也設置有當地人給山神煒桑的地方，也有發現幾塊石頭雕刻的酥油燈，周圍荊棘叢生，大概經過一個小時的攀爬才看見一個黑漆漆的洞口，靠近石窟便發現此窟開鑿在被樹林遮蔽的峭壁底部。發現石窟中橫排三尊佛像，均為石窟造像。端坐于蓮花座上（除主尊外其他兩尊均為石雕臺座），其袈裟上原著有紅、橙等彩色，但現已斑駁不清。佛像身后背光和頭光之輪廓能辨認其基本年代特征。但頭部被摧毀，不見蹤影。從其手印可辯認這組佛像大概為大乘佛教之主要崇敬的三世佛。（圖十二、十三）

圖十二石門寺附近王散扎窟

圖十三石門寺附近王散扎窟示意圖

王散扎窟（三世佛）基本信息編號A B C佛像名稱釋迦牟尼燃燈佛彌勒佛手印左觸地印，右說法印。雙手禪定印雙手轉法輪印高度1.18m 1.15m 1.15m寬度0.77m 0.80m 0.80m

中間主尊為現在佛釋迦牟尼，左邊為過去佛燃燈佛，右邊為未來佛彌勒佛。佛像大小基本相同，主尊下方雙蓮座較高為早期樣式，在斯瓦特造像中此種蓮花座最為典型，可謂流行于9-14世紀的一種特有的佛像底座樣式。這種蓮座樣式經過演變后漢地更為流行。三尊佛像頭光為典型的馬蹄形頭光也是難得的早期頭光實例。以上種種線索能歸納出其石窟造像的年代大概年代為17世紀左右。在藏區眾多的佛教石窟類型中，此窟為禮拜類用窟。這也體現了明代洮河流域具有穩定的經濟生活基礎的社會群體對藏傳佛教信仰的需求。

三、對相關問題的探討

甘肅卓尼石門寺大雄寶殿內外考查發現的上述壁畫、藻井（曼陀羅）、碑文、石窟造像等遺存，為我們重新歸類甘青地區佛教藝術風格，能夠正確地認識這座明代佛教遺存的重要歷史意義與藝術價值提供了新線索。

首先，從上述壁畫內容中引申而來的歷史線索為依據，通過分析南北兩壁相對稱的上師像來判斷，可知兩幅壁畫具備獨特的造像特征及審美要求。毋庸置疑的是石門寺早期壁畫遺留中上師像具有極為重要的坐標意義。該寺大殿中兩幅上師像均為彩繪，左右相對稱。其中，北壁I為噶當派祖師阿底峽（公元982年-1054年），結跏趺坐，右手當胸作轉法輪印，左手捧梵篋。造型顯示阿底峽大師為弟子講授《菩提道燈論》的圖像特征，頭戴班智達帽，據更敦群培（1903-1951）推論此帽起源于印度的帽型①更敦群培：《更敦群培文集》（藏文第二卷），四川民族出版社，2010：64.對此有所論及。，一般呈紅色與黃色。身披紅色袈裟，內著藍色坎肩。此類圖像在西藏以及喜馬拉雅區域佛教藝術中比比皆是。如有諾娜·杰林科娃所著《國家畫廊館藏的西藏唐卡》一文中（圖版一）②熊文彬譯：《西藏藝術1981-1997年ORIENTATIONS文萃》，文物出版社，2012：118.為印度大成就者唐卡，其中阿底峽尊者與此壁畫有很大程度上的相似性。除此之外，阿底峽尊者左旁清楚可見有其主要隨身物品中的寶篋。但是在早期很多壁畫或唐卡中不一定具有這兩件標示性的隨身物品，也能夠辨認其造像特征。（圖十四）另一幅上師像位于南壁H，是阿底峽尊者的高徒仲敦巴·杰瓦迥乃（公元1005-1064年），兩者為噶舉派的開宗祖師，史稱“覺仲師徒”，類似的圖像可見西藏熱振寺所藏早期唐卡《覺仲對坐圖》。（圖十五）因仲敦巴一生未曾正式行出家禮，所以該壁畫中呈現出一位虔誠的佛教居士形象。雙目部位遭到破壞，身著法衣，外披白色斗篷。雙足結跏趺坐于仰覆蓮花座上，但極為罕見的是上師像穿有紅色靴子。此類現象唯有在吐蕃時期摩崖造像及11-12世紀扎塘寺壁畫中出現。其右手施以說法印，左手結禪定印，人物形象栩栩如生。（圖十六）此幅唐卡與石門寺兩幅上師圖像上具備典型的特征。因此可將兩者認定為噶舉派祖師像就不足為奇了。另外從該寺壁畫中出現有格魯派的宗喀巴師徒三尊像等信息來看，也可將石門寺確定為格魯派寺院。能成為甘、青地區的佛教藝術中的標準樣式與典范之作而廣為流傳。（圖十八）

圖十四石門寺壁畫

圖十五熱振寺唐卡（班旦次仁博士提供圖片）

圖十六石門寺壁畫

圖十七石門寺藻井畫

圖十八瞿曇寺木版畫（更藏尖參博士提供圖片）

其次，從大殿藻井來說，壇城及木版畫的造像形成了獨具特色的漢藏風格珠聯璧合的藝術樣式，同時又與明代皇家藏傳佛教寺院藝術密切相關。然而以大殿藻井中外圍的（第一層）木版畫來看，每幅木版畫內容均為無量光佛。據《藏傳佛教神明大全》記載：“素有外修神一千五百尊，內修神三十五尊，密修神十三尊，極密神一尊的教法。《十萬辭藻》中‘極密神’指無量壽佛”①久美卻吉多杰著，曲甘·完瑪多杰譯：《藏傳佛教神明大全》（第二冊），青海民族出版社，2004：385.。紅色身相，頭戴五葉寶冠，著帔帛，天衣及大裙，環釧瓔珞莊嚴。結禪定印并托長壽寶瓶，結跏趺安坐于蓮花座上。（圖十七）其背光樣式與眾不同，此類背光樣式的早期形制在尼泊爾、帕拉、克什米爾藝術中也有出現，在早期背光樣式的基礎上漸漸發展起來的這種程式化的背光外圍裝飾圖案，與青海瞿曇寺雷同的木版畫之間有著密切的關聯。因為在廣闊的漢藏邊界地帶，通過青海瞿曇寺與石門寺已本土化的佛教藝術遺存相對比，可知迄今為止所發現的同時期佛藝術風格與圖像特征，可

另外，通過對石門寺碑記的詳實觀察及依據零散的史料，可以認定該寺創建者為當時洮河明地區政教界享有很高聲望的一位高僧大德。只有如此特殊的身份才有可能使他領導當地民眾及施主，完成石門寺早期九座殿堂宏大的建筑規模。此外“石門寺碑文明確記載，該寺于明萬歷二十三年（1606年）由洮硯加麻溝人盧錄哲增勒珠創建”②楊士宏、山聰：《明代藏傳佛教在“洮河岷”地區的發展—以石門寺為例》，中國藏學，（漢文版），2016（3）：204.。此人姓名最早出現于《甘南文史資料》，其中記載:“這座寺院興建于藏歷第十勝木羊年，創建人為加瑪溝的凱喬·洛

綜上所述，歷經400多年的自然破壞和后世的歷次修葺，甘肅卓尼縣石門寺大雄寶殿內外的藏傳佛教藝術遺留基本上保留了其建寺初期的圖像特征和造像風格，可謂洮河流域明代早期藏傳佛教寺院中藏漢佛教藝術融會貫通的歷史豐碑，其次，我們基本可以肯定，在石門寺獨特的藝術面貌中，青海瞿曇寺和甘肅永登連城的妙因寺的佛教藝術，對石門寺明代佛教藝術風格形成發展，產生不容忽視的影響。

（文本完成后，洛桑扎西教授、邊巴旺堆副教授通讀全文并提出了許多寶貴的修改意見，謹致謝忱！）